Walter Benjamin
Gesammelte Schriften

1-2

Herausgegeben von
Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser

Suhrkamp

CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Benjamin, Walter:

Gesammelte Schriften / Walter Benjamin.

Unter Mitw. von Theodor W Adorno und Gershom Scholem

hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser. -

[Ausg. in Schriftenreihe »Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft«]. -

Frankfurt am Main : Suhrkamp.

ISBN 3-518-09832-2

NE: Tiedemann, Rolf [Hrsg.]; Benjamin, Walter: [Sammlung]

[Ausg. in Schriftenreihe »Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft «]

1. [Abhandlungen] /

hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser.

2.-(i9 9 i)

(Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft ; 931)

ISBN 3-518-28531-9

NE:GT

suhrkamp taschenbuch wissenschaft 931

Erste Auflage 1991

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1974

Suhrkamp Taschenbuch Verlag

Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das

des offentlichen Vortrags, der Ubertragung

durch Rundfunk und Fernsehen

sowie der Ubersetzung, auch einzelner Teile.

Druck: Wagner GmbH, Nordlingen

Printed in Germany

Umschlag nach Entwiirfen von

Willy Fleckhaus und Rolf Staudt

1 2 3 4 5 6 - 96 95 94 93 92 91

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit

(Erste Fassung)

Le vrai est ce qu'il peut; le faux est ce qu'il veut.
Madame de Duras

(Inhalt)

i Vorwort 435

2 Technische Reproduzierbarkeit 436

3 Echtheit 437

4 Zertriimmerung der Aura 439

5 Ritual und Politik 441

6 Kultwert und Ausstellungswert 443

7 Photographie 445

8 Ewigkeitswert 446

9 Photographie und Film als Kunst 447

10 Film und Testleistung 448

11 Der Filmdarsteller 450

12 Ausstellung vor der Masse 454

1 3 Anspruch gefilmt zu werden 45 j

14 Maler und Kameramann 457

15 Rezeption von Gemalden 459

16 Micky-Maus 460

17 Dadaismus 462

18 Taktile und optische Rezeption 464

19 Asthetik des Krieges 467

<I>

Als Marx die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise
unternahm, war diese Produktionsweise in den Anfangen. Marx
richtete seine Untersuchungen so ein, dafi sie prognostischen
Wert bekamen. Er ging auf die Grundverhaltnisse der kapitali-
stischen Produktion zuruck und stellte sie so dar, dafi sich aus
ihnen ergab, was man kiinftighin dem Kapitalismus noch zu-
trauen konne. Es ergab sich, dafi man ihm nicht nur eine zu-
nehmend verscharfte Ausbeutung der Proletarier zutrauen kon-
ne sondern schliefilich auch die Herstellung von Bedingungen,
die die Abschaffung seiner selbst moglich machen.
Die Umwalzung des Oberbaus, die langsamer als die des Unter-
baus vor sich geht, hat mehr als ein halbes Jahrhundert ge-
braucht, urn auf alien Kulturgebieten die Veranderung der
Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen. In welcher
Gestalt das geschah, lafit sich erst heute feststellen. An diese
Feststellungen sind gewisse prognostische Anforderungen be-
rechtigt. Es entsprechen ihnen aber weniger Thesen iiber die
Kunst des Proletariats nach der Machtergreifung, geschweige die
der klassenlosen Gesellschaft, als Thesen iiber die Entwicklungs-
tendenzen der Kunst unter den gegenwartigen Produktionsbe-
dingungen. Deren Dialektik macht sich im Oberbau nicht weni-
ger bemerkbar als in der Okonomie. Darum ware es falsch, den
Kampfwert soldier Thesen zu unterschatzen. Sie setzen eine
Anzahl uberkommener BegrirTe - wie Schopfertum und Genia-
litat, Ewigkeitswert und Stil, Form und Inhalt - beiseite -
BegrifFe, deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer kon-
trollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmate-
rials in faschistischem Sinne fiihrt. Die im folgenden neu in die
Kunsttheorie eingefuhrten Begriffe unter scheiden sich von ande-
ren dadurch, dafi sie fiir die Zwecke des Faschismus vollkommen
unbrauchbar sind, Dagegen sind sie zur Formulierung revolu-
tiondrer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.

43 6 Das Kunstwerk im Zeitalter

<*>

Das Kunstwerk ist grundsatzlich immer reproduzierbar gewe-
sen. Was Menschen gemacht hatten, das konnte immer von
Mensdien nachgemacht werden. Solche Nadibildung wurde
audi ausgeiibt von Schiilern zur Obung der Kunst, von Mei-
stern zur Verbreitung der Werke, endlich von gewinnliisternen
Dritten. Demgegeniiber ist die technische Reproduktion des
Kunstwerks etwas Neues, das sich in der Geschichte intermit-
tierend, in weit auseinanderliegenden Schiiben, aber mit wach-
sender Intensitat durchsetzt. Mit dem Holzschnitt wurde zum
ersten Male die Graphik technisch reproduzierbar; sie war es
lange, ehe durdi den Druck audi die Schrift es wurde. Die unge-
heuren Veranderungen, die der Druck, die technische Reprodu-
zierung der Schrift, in der Literatur hervorgerufen hat, sind be-
kannt. Von der Erscheinung, die hier in weltgeschichtlichem
Mafistab betrachtet wird, sind sie aber nur ein, freilich besonders
wichtiger Sonderfall. Zum Holzschnitt treten im Laufe des Mit-
telalters Kupferstidi und Radierung, sowie im Anfang des neun-
zehnten Jahrhunderts die Lithographic

Mit der Lithographie erreicht die Reproduktionstechnik eine
grundsatzlich neue Stufe. Das sehr viel biindigere Verfahren,
das die Auftragung der Zeichnung auf einen Stein von ihrem
Kerben in einen Holzblock oder ihrer Atzung in eine Kupfer-
platte unrerscheidet, gab der Graphik zum ersten Male die
Moglichkeit, ihre Erzeugnisse nicht allein massenweise (wie vor-
dem) sondern in taglich neuen Gestaltungen auf den Markt zu
bringen. Die Graphik wurde dadurch befahigt, den Alltag
illustrativ zu begleiten. Sie begann, Schritt mit dem Druck zu
halten. In diesem Beginnen wurde sie aber schon wenige Jahr-
zehnte nach ihrer Erfindung durch die Photographie iiberflu-
gelt. Mit der Photographie war die Hand im Prozeft bildlicher
Reproduktion zum ersten Mai von den wichtigsten kunstleri-
schen Obliegenheiten entlastet, welche nunmehr dem Auge allein
zufielen. Da das Auge schneller erfafit als die Hand zeichnet, so
wurde der Prozefi bildlicher Reproduktion so ungeheuer be-
schleunigt, dafi er mit dem Sprechen Schritt halten konnte.
Wenn in der Lithographie virtuell die illustrierte Zeitung ver-
borgen war, so in der Photographie der Tonfilm. Die technische

seiner technischen Reproduzierbarkeit 437

Reproduktion des Tons wurde am Ende des vorigen Jahrhun-
derts in Angriff genommen. Mit ihr hatte die technische Repro-
duktion einen Standard erreicht, auf dem sie nicht nur die
Gesamtheit der uberkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt
machte und deren Wirkung den tie fs ten Ver under ungen unter-
war}, sondern sich einen eigenen Platz unter den kiinstlerischen
Verfahrungsweisen eroberte. Fiir das Studium dieses Standards
1st nichts aufschlufireicher, als wie seine beiden verscbiednen
Funktionen - Reproduktion des Kunstwerks und Filmkunst -
einander durchdringen.

<3>

Noch bei der hochstvollendeten Reproduktion fallt eines aus:
das Hier und Jetzt des Kunstwerks - sein einmaliges Dasein an
dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Da-
sein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es
im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist. Dahin
rechnen sowohl die Veranderungen, die es im Laufe der Zeit in
seiner physischen Struktur erlkten hat, wie die wechselnden
Besitzverhaltnisse, in die es eingetreten sein mag. Die Spur der
ersteren ist nur durch Analysen chemischer oder physikalischer
Art zu fordern, die sich an der Reproduktion nicht vollziehen
lassen; die der zweiten Gegenstand einer Tradition, deren Ver-
folgung von dem Standort des Originals ausgehen mufi.
Das Hier und Jetzt des Originals macht den BegrifF seiner
Echtheit aus, und auf deren Grund ihrerseits liegt die Vorstel-
lung einer Tradition, welche dieses Objekt bis auf den heutigen
Tag als ein Selbes und Identisches weitergeleitet hat. Der ge-
samte Bereicb der Echtheit entzieht sich der technischen - und
natiirlich nicht nur der technischen - Reproduzierbarkeit, Wah-
rend das Echte aber der manuellen Reproduktion gegenuber,
die von ihm im Regelfalle als Falschung abgestempelt wurde,
seine voile Autoritat bewahrt, ist das der technischen Repro-
duktion gegenuber nicht der Fall. Der Grund ist ein doppelter.
Erstens erweist sich die technische Reproduktion dem Original
gegenuber selbstandiger als die manuelle. Sie kann, beispiels-
weise, in der Photographie Aspekte des Originals hervorheben,

438 Das Kunstwerk im Zeitalter

die nur der verstellbaren und ihren BHckpunkt willkiirlich wah-
lenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zuganglich sind,
oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrofierung oder
der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natiirlichen Optik
sdilechtweg entziehen. Das ist das erste. Sie kann zudem zwei-
tens das Abbild des Originals in Situationen bringen, die dem
Original selbst nicht erreichbar sind. Vor allem macht sie ihm
moglich, dem Aufnehmend'en entgegenzukommen, sei es in Ge-
stalt der Photographie, sei es in der der Schallplatte. Die Kathe-
drale verlafk ihren Platz, um in dem Studio eines Kunstfreun-
des Aufnahme zu finden; das Chorwerk, das in einem Saal oder
unter freiem Himmel exekutiert wurde, lafit sich in einem Zim-
mer vernehmen.

Diese veranderten Umstande mogen im iibrigen den Bestand
des Kunstwerks unangetastet lassen - sie entwerten auf alle
Falle sein Hier und Jetzt. Wenn das auch keineswegs vom
Kunstwerk allein gilt sondern entsprechend zum Beispiel von
einer Landschaft, die im Film am Beschauer vorbeizieht, so wird
durch diesen Vorgang am Kunstwerk doch ein empfindlichster
Kern beriihrt, den so ein Gegenstand der Natur nicht aufweist.
Das ist seine Echtheit. Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff
alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiel-
len Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die
letztere auf der ersteren fundiert ist, so gerat in der Reproduk-
tion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die
letztere: die historische Zeugenschaft der Sache ins Wanken.
Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gerat, das
ist die Autoritat der Sache, ihr traditionelles Gewicht.
Man kann diese Merkmale im BegrirT der Aura zusammenfas-
sen und sagen: Was im Zeitalter der technischen Reproduzier-
barkeit des Kunstwerks verkummert, das ist seine Aura. Dieser
Vorgang ist symptomatisch; seine Bedeutung weist iiber den
Bereich der Kunst weit hinaus. Die Reproduktionstecbnik, so
la/It sich allgemein formulieren, lost das Reproduzierte aus dem
Bereiche der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion verviel-
faltigt, setzt sie an die Stelle seines eihmaligen Vorkommens
sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt,
dem Beschauer in seiner jeweiligen Situation entgegenzukom-
men, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Prozesse

seiner technischen Reproduzierbarkeit 439

fiihren zu einer gewaltigen Ersdiiitterung des Tradierten -
einer Ersdiiitterung der Tradition, die die Kehrseite der gegen-
wartigen Krtse und Erneuerung der Menschheit ist. Sie stehen
im engsten Zusammenhang mit den Massenbewegungen unserer
Tage. Ihr gewaltigster Agent ist der Film. Seine gesellschaftliche
Bedeutung ist audi in ihrer positivsten Gestalt, und gerade in
ihr, nicht ohne diese seine destruktive, seine kathartische Seite
denkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe.
Diese Erscheinung ist an den grofien historischen Filmen von
Kleopatra und Ben Hur bis zu Fridericus und zu Napoleon am
handgreiflichsten. Sie bezieht immer weitere Positionen in ihr
Bereich ein. Und wenn Abel Gance 1927 enthusiastisch ausrief:
» Shakespeare, Rembrandt, Beethoven werden filmen . . . Alle
Legenden, alle Mythologien und alle Mythen, alle Religions-
stifter, ja alle Religionen . . . warten auf ihre belichtete Aufer-
stehung, und die Heroen drangen sich an den Pforten« (A<bel)
G<ance) Le temps de Pimage est venu L'art cin^mato-
gr(aphique) II Paris 1927 p 94/96) so hat er, ohne es wohl
zu meinen, zu dieser grofien Liquidation eingeladen.

<4>

Innerhalb grower geschicbtlicher Zeitrdume verdndert sich mit
der gesamten Daseinsweise der historischen Kollektiva aucb
ihre Wahrnehmung. Die Art und Weise, in der die menschliche
Wahrnehmung sich organisiert - das Medium, in dem sie er-
folgt - ist nicht nur naturlich sondern audi gesdiichtlich be-
dingt. Die Zeit der Volkerwanderung, in der die spatromische
Kunstindustrie und die wiener Genesis entstanden, hatte nicht
nur eine andere Kunst als die der klassischen Zeiten sondern
audi eine andere Wahrnehmung. Die grofien Gelehrten der
wiener Schule, Riegl und WickhofT, die sich gegen das Gewicht
der klassischen Oberlieferung stemmten, unter dem jene Kunst
begraben gelegen hatte, sind als erste auf den Gedanken ge-
kommen, aus ihr Schlusse auf die Organisation der Wahrneh-
mung in dem geschichtlichen Zeitraum zu tun, in dem sie in Gel-
tung stand. So weittragend ihre Erkenntnisse waren, so hatten sie
freilich darin ihre Grenze, dafi sich diese Forscher begniigten,

440 Das Kunstwerk im Zeitalter

die formale Signatur aufzuweisen, die der Wahrnehmung in der
spatromischen Zeit eigen war. Sie haben nicht versucht - und
konnten vielleicht audi nicht hoffen - die gesellschaft lichen Um-
walzungen zu zeigen, die in diesen Veranderungen der Wahr-
nehmung ihren Ausdruck fanden. Fur die Gegenwart liegen die
Bedingungen einer entsprechenden Einsicht giinstiger. Und wenn
die Veranderungen im Medium der Wahrnehmung, deren Zeit-
genossen wir sind, sich als Verfall der Aura begreifen lassen, so
lassen sich dessen gesellschaftliche Bedingungen aufzeigen.
Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum
und Zeit: einmalige Erscheinung einer Feme, so nah sie sein
mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug
am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf
den Ruhenden wirft - das heifk die Aura dieser Berge, dieses
Zweiges atmen. An der Hand dieser Definition ist es ein Leich-
tes, die besondere gesellschaftliche Bedingtheit des gegenwarti-
gen Verfalls der Aura einzusehen. Er beruht auf zwei Um-
standen, welche beide mit der zunehmenden Ausbreitung und
Intensitat der Massenbewegungen auf das Engste zusammen-
hangen. Die Dinge sich »naherzubringen« ist namlich ein genau
so leidenschaftliches Anliegen der gegenwartigen Massen wie es
ihre Tendenz einer Oberwindung des Einmaligen jeder Gege-
benheit durch deren Reproduzierbarkeit darstellt. Tagtaglich
macht sich unabweisbarer das Bediirfnis geltend, des Gegen-
stands aus nachster Nahe im Bild, vielmehr im Abbild, in der
Reproduktion habhaft zu werden. Und unverkennbar unter-
scheidet sich die Reproduktion, wie illustrierte Zeitung und
Wochenschau sie in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit
und Dauer sind in diesem so eng verschrankt, wie Fliichtigkeit
und Wiederholbarkeit in jener. Die Entschdlung des Gegen-
standes aus seiner Hiille, die Zertrummerung der Aura, ist die
Signatur einer Wahrnehmung, deren »Sinn fur das Gleichartige
in der Welt« (Joh(annes) V Jensen) so gewachsen ist, daft sie es
mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. Es
wiederholt sich im anschaulichen Bereich was sich im Bereiche
der Theorie als die zunehmende Bedeutung der Statistik be-
merkbar macht. Die Ausrichtung der Realitat auf die Massen
und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Trag-
weite sowohl fiir das Denken wie fur die Anschauung.

seiner technischen Reproduzierbarkeit 441

<5>

Die Einzigkeit des Kunstwerks ist identisch mit seinem Einge-
bettetsein in den Zusammenhang der Tradition. Diese Tradi-
tion selber ist freilich etwas durchaus Lebendiges, etwas ganz
auflerordentlich Wandelbares. Eine antike Venusstatue etwa
stand in einem durchaus andern Traditionszusammenhange
bei den Griechen, die sie zum Gegenstand des Kultus machten,
als bei den mittelalterlichen Kirchenvatern, die einen unheil-
vollen Abgott in ihr erblickten. Was aber beiden in gleicher
Weise entgegentrat, war ihre Einzigkeit, mit einem andern
Wort: ihre Aura. Die ursprunglichste Art der Einbettung des
Kunstwerks in den Traditionszusammenhang fand ihren Aus-
druck im Kult. Die altesten Kunstwerke sind, wie wir wissen,
im Dienst eines Rituals entstanden, zuerst eines magischen, dann
eines religiosen. Es ist nun von entscheidender Bedeutung, daft
diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks niemals durchaus
von seiner Ritualfunktion sich lost. Mit andern Worten: der
einzigartige Wert des »echten« Kunstwerks ist immer theolo-
gisch fundiert. Diese Fundierung mag so vermittelt sein wie sie
will: sie ist auch noch in den profansten Formen des Schonheits-
dienstes als sakularisiertes Ritual erkennbar. Diese profanen
Formen des Schonheitsdienstes, die sich mit der Renaissance
herausbilden, um fiir drei Jahrhunderte in Geltung zu bleiben,
lassen nach Ablauf dieser Frist bei der ersten schweren Erschiit-
terung, von der sie betroffen wurden, jene Fundamente deutiich
erkennen. Als namlich mit dem Aufkommen des ersten wahrhaft
revolutionaren Reproduktionsmittels - der Photographie
(gleichzeitig auch mit dem Anbruch des Sozialismus) - die
Kunst das Nahen der Krise spurt, die nach weiteren hundert
Jahren unverkennbar geworden ist, reagierte sie auf das Kom-
mende mit der Lehre vom l'art pour Tart, die eine Theologie
der Kunst ist. Aus ihr ist dann weiterhin geradezu eine negative
Theologie der Kunst hervorgegangen, in Gestalt der Idee einer
reinen Kunst, die nicht nur jede soziale Funktion sondern auch
jede Bestimmung durch einen gegenstandlichen Vorwurf ab-
lehnt. (In der Dichtung hat Mallarme als erster diesen Stand-
ort erreicht.) Diese Zusammenhange zu ihrem Recht kommen zu
lassen, ist unerlafllich fiir eine Betrachtung, die es mit der Kunst

442 Das Kunstwerk im Zeitalter

im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit zu tun hat.
Denn sie bereiten die Erkenntnis, die hier entscheidend ist, vor:
die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert
dieses zum ersten Mai in der Weltgeschichte von seinem parasi-
taren Dasein am Ritual. Das reproduzierte Kunstwerk ist in
immer steigendem Mafk die Reproduktion eines auf Reprodu-
zierbarkeit angelegten Kunstwerks. Von der photographischen
Platte zum Beispiel ist eine Vielhek von Abziigen moglich; die
Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn. In dem Augen-
blick aber, da der Mafistab der Echtheit an der Kunstproduk-
tion versagt, hat sich die gesamte soziale Funktion der Kunst
umgewalzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual ist ihre
Fundierung auf eine andere Praxis getreten: namlich ihre Fun-
dierung auf Politik.

Bei den Filmwerken ist die technische Reproduzierbarkeit des
Produkts nicht wie z. B. bei den Werken der Literatur oder der
Malerei eine von aufien her sich einfindende Bedingung ihrer
massenweisen Verbreitung. Die technische Reproduzierbarkeit
der Filmwerke ist unmittelbar in der Technik ihrer Produktion
begriindet. Diese ermoglicht nicht nur auf die unmittelbar ste Art
die massenweise Verbreitung der Filmwerke, sie erzwingt sie
vielmehr geradezu. Sie erzwingt sie, we'd die Produktion eines
Films so teuer ist, daji ein Einzelner, der zum Beispiel ein Ge-
m'dlde sich leisten kbnnte, sich den Film nicht mehr leisten kann.
Der Film ist eine Anschaffung des Kollektivs. 1927 hat man
errechnet, dafi ein grofierer Film, um sich zu rentieren, ein Pu-
blikum von neun Millionen erreichen musse. Mit dem Tonfilm
ist hier allerdings zunachst eine rucklaufige Bewegung eingetre-
ten; sein Publikum schrankte sich auf die Sprachgrenzen ein und
das geschah gleichzeitig, mit der Betonung nationaler Interessen
durch den Faschismus. Wichtiger aber als diesen Riickschlag zu
registrieren, der im iibrigen durch die Synchronisierung bald
kompensiert wurde, ist es, seinen Zusammenhang mit dem
Faschismus ins Auge zu fassen. Die Gleichzeitigkeit beider Er-
scheinungen beruht auf der Wirtschaftskrise. Die gleichen Sto-
rungen, die im Grofien gesehen zu dem Versuch gefiihrt haben,
die bestehenden Eigentumsverhaltnisse mit offner Gewalt, also
in faschistischer Form, festzuhalten, haben das von der Krise
bedrohte Filmkapital dazu gefiihrt, die Vorarbeiten am Ton-

seiner technischen Reproduzierbarkeit 443

film zu forcieren. Die Einfiihrung des Tonfilms brachte sodann
eine zeitweilige Erleichterung der Krise. Und zwar nicht nur,
weil der Tonfilm von neuem die Massen fur den Kinobesuch
mobil machte, sondern auch weil der Tonfilm neue Trustkapita-
lien aus der Elektrizitatsindustrie mit dem Filmkapital soli-
darisch machte. So hat der Tonfilm von aufien betrachtet natio-
nalen Interessen Vorschub geleistet, von innen betrachtet aber
die Filmproduktion noch mehr internationalisiert als sie es
bereits vordem war.

<6>

Es ware moglich, die Kunstgeschichte als Auseinandersetzung
zweier Polaritaten im Kunstwerk selbst darzustellen und die
Geschichte ihres Verlaufes in den wechselnden Verschiebungen
des Schwergewichts vom einen Pol des Kunstwerks zum anderen
zu erblicken. Diese beiden Pole sind sein Kultwert und sein Aus-
stellungswert. Die kiinstlerische Produktion beginnt mit Gebil-
den, die im Dienst der Magie stehen. Von diesen Gebilden ist
einzig wichtig, daf$ sie vorhanden sind, nicht aber daft sie ge-
sehen werden. Das Elentier, das der Mensch der Steinzeit an
den Wanden seiner Hohle abbildet, ist ein Zauberinstrument,
das er nur zufallig vor seinen Mitmenschen ausstellt; wichtig
ist hbchstens, dafi es die Geister sehen. Der Kultwert als soldier
drangt geradezu darauf hin, das Kunstwerk im Verborgenen
zu halten: gewisse Gotterstatuen sind nur dem Hohepriester in
der cella zuganglich, gewisse Madonnenbilder bleiben fast das
ganze Jahr iiber verhangen, gewisse Skulpturen an mittelalter-
lichen Domen sind fiir den Betrachter zu ebner Erde nicht sicht-
bar. Mit der Emanzipation der einzelnen KunstUbungen aus
dem Scbofie des Kultus wachsen die Gelegenheiten zur Aus-
stellung ihrer Produkte. Die Ausstellbarkeit einer Portratbuste,
die dahin und dorthin verschickt werden kann, ist grower als die
einer Gotterstatue, die ihren festen Ort im Innern des Tempels
hat. Die Ausstellbarkeit des Gemaldes ist grofter als die des
Mosaiks oder Freskos, die ihm vorangingen. Und wenn die
Ausstellbarkeit einer Messe von Hause aus vielleicht nicht gerin-
ger war als die einer Symphonie, so entstand doch die Sympho-

444 Das Kunstwerk im Zeitalter

nie in dem Zeitpunkt, als ihre Ausstellbarkeit grofier zu werden
versprach als die der Messe. Mit den verschiedenen Methoden
technischer Reproduktion des Kunstwerks ist dessen Ausstell-
barkeit in so ungeheurem Mafie gewachsen, dafi die quantitative
Akzentverschiebung zwischen semen beiden Polen ahnlich wie
in der Urzeit in eine qualitative Veranderung seiner Natur um-
schlagt. Wie namlich in der Urzeit das Kunstwerk durch das
absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert lag, in erster Linie
zu einem Instrument der Magie wurde, das man als Kunstwerk
gewissermaften erst spater erkannte, so wird heute das Kunst-
werk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungs-
wert liegt, zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen,
dessen uns bewufite, die »kunstlerische«, man spater gewisser-
mafien als eine rudimentare erkennen wird. Soviel ist sicher,
dafi gegenwartig der Film die brauchbarsten Handhaben zu
dieser Erkenntnis gibt. Sicher ist weiter, dafi die geschicht-
liche Tragweite dieses Funktionswandels der Kunst, die im
Film am weitesten vorgeschritten erscheint, deren Konfronta-
tion mit der Urzeit der Kunst nicht nur methodisch sondern
audi materiell erlaubt. Diese halt, im Dienst der Magie, gewisse
Notierungen fest, die der Praxis dienen. Und zwar wahrschein-
lich ebensowohl als Ausiibung magischer Prozeduren, wie audi
als Anweisungen zu solchen, wie audi endlich als Gegenstande
einer kontemplativen Betrachtung, der man magische Wirkun-
gen zuschrieb. Gegenstande soldier Notierungen boten der
Mensch und seine Umwelt dar, und abgebildet wurden sie nach
den Erfordernissen einer Gesellschaft, deren Technik nur erst
vollig verschmolzen mit dem Ritual existierte. Diese Gesellschaft
stellte den Gegenpol zu der heutigen dar, deren Technik die
emanzipierteste ist. Diese emanzipierte Technik steht nun aber
der heutigen Gesellschaft als eine zweite Natur gegeniiber und
zwar, wie Wirtschaftskrisen und Kriege beweisen, als eine nicht
minder elementare wie die der Urgesellschaft gegebene es war.
Dieser zweiten Natur gegeniiber ist der Mensch, der sie zwar
erfand aber schon langst nicht mehr meistert, genau so auf
einen Lehrgang angewiesen wie einst vor der ersten. Und wieder
stelit sich in dessen Dienst die Kunst. Insbesondere aber tut das
der Film. Der Film dient, den Menschen in denjenigen neuen
Apperzeptionen und Reaktionen zu iiben, die der Umgang mit

seiner tedinisdien Reproduzierbarkeit 445

einer Apparatur bedingt, deren Rolle in seinem Leben fast tag-
lich zunimmt. Die ungeheure technische Apparatur unserer Zeit
zum Gegenstande der menschlichen Innervation zu machen - das
ist die geschichtliche Aufgabe, in deren Dienst der Film seinen
wahren Sinn hat.

<7>

In der Photographie beginnt der Ausstellungswert den Kultwert
auf der ganzen Linie zuruckzudr'dngen. Dieser weicht aber nicht
widerstandslos. Er bezieht vielmehr eine letzte Verschanzung,
und die ist das Menschenantlitz. Keineswegs zufallig steht das
Portrat im Mittelpunkt der friihen Photographie. Im Kult der
Erinnerung an die fernen oder die abgestorbenen Lieben hat der
Kultwert des Bildes die letzte Zuflucht. Im fluchtigen Ausdruck
eines Menschengesichts winkt aus den friihen Photographien die
Aura zum letzten Mai. Das ist es, was deren schwermutvolle
und mit nichts zu vergleichende Schonheit ausmacht. Wo aber
der Mensdi aus der Photographie sich zuriickzieht, da tritt nun
erstmals der Ausstellungswert dem Kultwert uberlegen entge-
gen. Diesem Vorgang seine Statte gegeben zu haben ist die
unvergleichliche Bedeutung von Atget, der die pariser Strafien
um 1900 in menschenleeren Aspekten festhielt. Sehr mit Recht
hat man von ihm gesagt, dafi er sie aufnahm wie einen Tatort.
Auch der Tatort ist menschenleer. Seine Aufnahme geschieht
der Indizien wegen. Die photographischen Aufnahmen beginnen
bei Atget Beweisstiicke im historischen ProzeE zu werden. Das
macht ihre verborgene politische Bedeutung aus. Sie fordern
schon eine Rezeption in bestimmtem Sinne. Ihnen ist die frei-
schwebende Kontemplation nicht mehr angemessen. Sie beun-
ruhigen den Betrachter; er fiihlt: zu ihnen muE er einen be-
stimmten Weg suchen. Wegweiser beginnen ihm gleichzeitig die
illustrierten Zeitungen aufzustellen. Richtige oder falsche -
gleichviel. In ihnen ist die Beschriftung zum ersten Mai obligat
geworden. Und es ist klar, daf$ sie einen ganz andern Charakter
hat als der Titel eines Gemaldes. Die Direktiven, die der Be-
trachter von Bildern in der illustrierten Zeitschrift durch die
Beschriftung erhalt, werden bald darauf noch praziser und ge-

446 Das Kunstwerk im Zeitalter

bieterischer im Film, wo die Auffassung von jedem einzelnen
Bild durch die Folge aller vorangegangenen vorgeschrieben
erscheint.

<8>

Die Griechen kannten nur zwei technische Reproduktionsver-
fahren von Kunstwerken: den Gufi und die Pragung. Miinzen
und Terrakotten waren die einzigen Kunstwerke, die von ihnen
massenweise hergestellt werden konnten. Alle iibrigen waren
einmalig und technisch nicht zu reproduzieren. Daher mufiten sie
fiir die Ewigkeit gemacht sein. Die Griechen waren durch den
Stand ihrer Technik darauf angewiesen, in der Kunst Ewigkeits-
werte zu produzieren. Diesem Umstand verdanken sie ihren
ausgezeichneten On in der Kunstgeschichte, an dem Spatere
ihren eignen Standpunkt bestimmen konnen. Es ist nun kein
Zweifel, dafi der unsrige sich an dem den Griechen entgegen-
gesetzten Pol befindet. Niemals vorher sind Kunstwerke in so
hohem Mafie und so weitem Umfang technisch reproduzierbar
gewesen wie heute. Im Film haben wir eine Form, deren Kunst-
charakter zum ersten Mai durchgehend von ihrer Reproduzier-
barkeit determiniert wird. Diese Form in alien Bestimmungen
mit der griechischen Kunst zu konfrontieren, ware muEig. Wohl
aber ist das in einem exakten Punkt moglich. Mit dem Film
namlich ist fiir das Kunstwerk eine Qualitat ausschlaggebend
geworden, die ihm die Griechen wohl zuletzt zugebilligt oder
doch als seine unwesentlichste angesehen haben wiirden. Das ist
seine Verbesserungsfahigkeit. Der fertige Film ist nichts weniger
als eine Schopfung aus einem Wurf, er ist aus sehr vielen einzel-
nen Bildern und Bildfolgen montiert, zwischen denen der Mon-
teur die Wahl hat - Bildern, die im iibrigen von vornherein in
der Folge der Aufnahmen bis zum endgiiltigen Gelingeh beliebig
zu verbessern gewesen waren. Urn seine »Opinion publique«,
die 3000 m lang ist, herzustellen, hat Chaplin 125000 m drehen
lassen. Der Film ist also das verbesserungsfahigste Kunstwerk.
Und da£ diese seine Verbesserungsfahigkeit mit seinem radika-
len Verzicht auf den Ewigkeitswert zusammenhangt, geht aus
der Gegenprobe hervor. Fiir die Griechen, deren Kunst auf die

seiner technischen Reproduzierbarkeit 447

Produktion von Ewigkeitswerten angewiesen war, stand an der
Spitze der Kunste die am allerwenigsten verbesserungsfahige
Kunst, namlich die Plastik, deren Schopfungen buchstablich aus
einem Stiick sind. Der Niedergang der Plastik im Zekalter des
montierbaren Kunstwerks ist selbstverstandlich.

<9>

Der Streit, der im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts zwi-
schen der Malerei und der Photographie um den Kunstwert
ihrer Produkte durchgefochten wurde, wirkt heute abwegig und
verworren. Das spricht aber nicht gegen seine Bedeutung, konn-
te sie vielmehr eher unterstreichen. In der Tat war dieser Streit
der Ausdruck einer weltgeschichtlichen Umwalzung, die als
solche keinem der beiden Partner bewufit war. Indem das Zeit-
alter ihrer technischen Reproduzierbarkeit die Kunst von ihrem
kultischen Fundament loste, erlosch der Schein ihrer Autonomic
auf immer. Die Funktionsveranderung der Kunst aber, die da-
mit gegeben war, fiel aus dem Blickfeld des Jahrhunderts
her aus.

Und audi dem zwanzigsten, das die Entwicklung des Films
erlebte, entgingen sie lange Zeit. Hatte man vordem vielen ver-
geblichen Scharfsinn an die Entscheidung der Frage, ob die
Photographie eine Kunst sei, gewandt, ohne die Vorfrage sich
gestellt zu haben: ob durch die Erfindung der Photographie sidy
die Kunst selber verdndert habe - so iibernahmen die Film-
theoretiker bald die entsprechende voreilige Fragestellung. Aber
die Schwierigkeiten, welche die Photographie der uberkomme-
nen Asthetik bereitet hatte, waren ein Kinderspiel gegen die,
mit denen der Film sie erwartete. Daher die blinde Gewaltsam-
keit, die die Anfange der Filmtheorie kennzeichnet. So ver-
gleicht Abel Gance z. B. den Film mit den Hieroglyphen: »Nous
voila, par un prodigieux retour en arriere, revenu sur le plan
d'expression des £gyptiens . . . Le langage des* images n'est
pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits
pour elles. II n'y a pas encore assez de respect, de culte, pour
ce qu'elles expriment.« Oder Severin-Mars schreibt: »Quel
art eut un reve . . . plus poetique a la fois et plus r£el. Consi-

448 Das Kunstwerk im Zeitalter

dere ainsi, le cinematographe deviendrait un moyen d'expres-
sion tout a fait exceptionnel, et dans son atmosphere ne de-
vraient se mouvoir que des personnages de la pensee la plus
superieure aux moments les plus parfaits et les plus mysterieux
de leur course. « (L'art cinematographique II Paris 1927
p 101 et p 100). Es ist sehr lehrreich zu sehen, wie das Bestreben,
den Film der »Kunst« zuzuschlagen, diese Theoretiker notigt,
mit einer RUcksichtslosigkeit ohne gleichen kultische Elemente in
ihn hineinzuinterpretieren. Und doch waren zu der Zeit, da die-
se Spekulationen veroffentlicht wurden, schon Werke vorhanden
wie »L'opinion publique« oder »La ruee vers l'or«. Abel
Gance spricht von einer sakralen Schrift und Severin-Mars
spricht von ihm wie man von Bildern des Fra Angelico sprechen
konnte. Kennzeichnend ist, dafi audi heute noch besonders
reaktionare Autoren die Bedeutung des Films in der gleichen
Richtung suchen und wenn nicht geradezu im Sakralen so doch
im Obernatiirlichen. Anlafilich der Reinhardtschen Verfilmung
des Sommernachtstraums stellt Werfel fest, dafi es unzweifel-
haft die sterile Kopie der Aufienwelt mit ihren Strafien, Inte-
rieurs, Bahnhofen, Restaurants, Autos und Strandplatzen ist,
die bisher dem Aufschwung des Films in das Reich der Kunst
im Wege gestanden hat. »Der Film hat seinen wahren Sinn,
seine wirklichen Moglichkeiten noch nicht erfafit ... Sie be-
stehen in seinem einzigartigen Vermogen, mit naturlichen Mit-
teln und mit unvergleichlicher Oberzeugungskraft das Feen-
hafte, Wunderbare, Obernaturliche zum Ausdruck zu bringen.«
(Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum Ein Film von Shake-
speare und Reinhardt Neues Wiener Journal cit Lu 15 no-
vembre 1935.)

<IO>

Es ist eine andere Art der Reproduktion, die die Photographie
einem Gemalde, und eine andere, die sie einem im Filmatelier
gestellten Vorgang zuteil werden lafk. Im ersten Fall ist das
Reproduzierte ein Kunstwerk und die Reproduktion ist es
nicht. Denn die Leistung des Kameramanns am Objektiv ist
ebensowenig ein Kunstwerk wie die eines Dirigenten an einem

seiner technischen Reproduzierbarkeit 449

Symphonieordiester; sie ist bestenfalls eine Kunstleistung. An-
ders bei der Aufnahme im Filmatelier. Hier ist schon das Re-
produzierte kein Kunstwerk und die Reproduktion ihrerseits
ist das natiirlich ebensowenig wie sonst eine Photographic Das
Kunstwerk entsteht hier im besten Fall erst auf Grund der
Montage. Es beruht im Film auf einer Montage, von der jedes
einzelne Bestandstuck die Reproduktion eines Vorgangs ist, der
ein Kunstwerk weder an sich ist noch in der Photographie ein
solches ergibt. Was sind diese im Film reproduzierten Vorgange,
da sie doch keine Kunstwerke sind?

Die Antwort mufi von der eigentumlichen Kunstleistung des
Filmdarstellers ausgehen. Ihn unterscheidet vom Biihnenschau-
spieler, dafi seine Kunstleistung in ihrer originalen Form, in der
sie der Reproduktion zugrunde liegt, nicht vor einem zufalligen
Publikum sondern vor einem Gremium von Fachleuten vor sich
geht, die als Produktionsleiter, Regisseur, Kameramann, Ton-
meister, Beleuchter usw. jederzeit in die Lage geraten konnen,
in seine Kunstleistung einzugreifen. Es handelt sich hier urn eine
gesellschaftlich sehr wichtige Kennmarke. Das Eingreifen eines
sachverstandigen Gremiums in eine Kunstleistung ist namlich
charakteristisch fur die sportliche Leistung und im weitern Sinn
fiir die Testleistung iiberhaupt. Ein solches Eingreifen aber be-
stimmt in der Tat den Prozefi der Filmproduktion durchgehend.
Viele Stellen werden bekanntlich in Varianten gedreht. Ein
Hilfeschrei beispielsweise kann in verschiednen Ausfertigungen
registriert werden. Unter diesen nimmt der Cutter dann eine
Wahl vor; er statuiert gleichsam den Rekord unter ihnen. Ein
im Aufnahmeatelier dargestellter Vorgang unterscheidet sich
also von dem entsprechenden wirklichen so wie das Werfen
eines Diskus auf einem Sportplatz in einem Wettbewerb unter-
schieden ist von dem Werfen der gleichen Scheibe am gleichen
Ort auf die gleiche Strecke, wenn es geschahe, um einen Mann
zu toten. Das erste ware eine Testleistung, das zweite nicht.
Nun ist allerdings die Testleistung des Filmdarstellers eine voll-
kommen einzigartige. Worin besteht sie? Sie besteht in der
Oberwindung einer gewissen Schranke, welche den gesellschaft-
lichen Wert von Testleistungen in enge Grenzen schliefit. Es ist
hier nicht von der sportlichen Leistung die Rede sondern von der
Leistung am mechanisierten Test. Der Sportsmann kennt ge-

450 Das Kunstwerk im Zeitalter

wissermafien nur den natiirlichen; er mifit sich an Aufgaben, wie
die Natur sie bietet, nicht an denen einer Apparatur - es sei
denn in Ausnahmefallen, wie Nurmi, von dem man sagte, dafi
er gegen die Uhr lief. Inzwischen ruft der Arbeitsprozefi, be-
sonders seit er durch das laufende Band normiert wurde, tag-
lich unzahlige Priifungen am mechanisierten Test hervor. Diese
Priifungen erfolgen unter der Hand: wer sie nicht besteht, wird
aus dem Arbeitsprozefi ausgeschaltet. Sie erfolgen aber audi
eingestandlich: in den Instituten fur Berufseignungspriifung.
Dabei stofit man nun auf die oben erwahnte Schranke.
Diese Priifungen sind namlich, zum Unterschied von den sport-
lichen, nicht im wiinschenswerten Mafi ausstellbar. Und genau
dies ist die Stelle, an der der Film eingreift. Der Film macbt die
Testleistung ausstellbar indem er aus der Ausstellbarkeit der
Leistung selbst einen Test macht. Der Filmdarsteller spielt ja
nicht vor einem Publikum sondern vor einer Apparatur. Der
Aufnahmeleiter steht genau an der Stelle, an der bei der Eig-
nungspriifung der Versuchsleiter steht. Im Licht der Jupiter-
lampen zu spielen und gleichzeitig den Bedingungen des Mikro-
phons zu geniigen, ist eine Testforderung ersten Ranges. Ihr
entsprechen heifit, im Angesicht der Apparatur seine Mensch-
lichkeit beibehalten. Das Interesse an dieser Leistung ist riesen-
grofi. Denn eine Apparatur ist es, vor der die iiberwiegende
Mehrzahl der Stadtebewohner in Kontoren und in Fabriken
wahrend der Dauer des Arbeitstages ihrer Menschlichkeit sich
entaufiern mufi. Abends fiillen dieselben Massen die Kinos, um
zu erleben, wie der Filmdarsteller fur sie Revanche nimmt, in-
dem seine Menschlichkeit (oder was ihnen so erscheint) ^ nicht
nur der Apparatur gegenuber sich behauptet, sondern sie dem-
eignen Triumph dienstbar macht.

<»>

Dem Film kommt es viel weniger darauf an, dafi der Darsteller
dem Publikum einen andern, als dafi er der Apparatur sich
selbst darstellt. Einer der ersten, der diesen Umbau des Dar-
stellers durch die Testleistung gespurt hat, ist Pirandello ge-
wesen. Es beeintrachtigt die Bemerkungen, die er in seinem

seiner tedinischen Reproduzierbarkeit 4ji

Roman »Es wird gefilmu dariiber macht, nur wenig, dafi sie
sich darauf beschranken, die negative Seite des Vorgangs her-
vorzuheben. Nodi weniger, dafi sie an den stummen Film an-
schliefien. Denn der Tonfilm hat an diesem Vorgang nichts
Grundsatzliches geandert. Entscheidend bleibt, dafi fiir eine
Apparatur oder vielmehr - im Falle des Tonfilms - fiir zwei
gespielt wird. »Der Filmdarsteller, schreibt Pirandello, fiihlt
sich wie im ExiL Exiliert nicht nur von der Buhne sondern von
seiner eignen Person. Mit einem dunklen Unbehagen spurt er
die unerklarliche Leere, die dadurch entsteht, dafi sein Korper
zur Ausfallserscheinung wird, dafi er sich verfluchtigt und seiner
Realitat, seines Lebens, seiner Stimme und der Gerausche, die er
verursacht, indem er sich riihrt, beraubt wird, um sich in ein
stummes Bild zu verwandeln, das einen Augenblick auf der
Leinwand zittert und sodann in der Stille verschwindet . . . Die
kleine Apparatur wird mit seinem Schatten vor dem Publikum
spielen; und er selbst mufi sich begniigen, vor ihr zu spielen.«
(cit L£on Pierre-Quint: Signification du Cinema L/art cin£-
matographique II Paris 1927 p 14/15)

In der Reprdsentation des Menschen durch die Apparatur hat
dessert Selbstentfremdung eine hochst produktive Verwertung
erfabren. Diese Verwertung kann man daran ermessen, dafi das
Befremden des Darstellers vor der Apparatur, wie Pirandello
es schildert, von Hause aus von der gleichen Art ist, wie das Be-
fremden des romantischen Menschen vor seinem Spiegelbild -
bekanntlich ein Lieblingsmotiv von Jean Paul. Nun aber ist
dieses Spiegelbild von ihm ablosbar, es ist transportabel gewor-
den. Und wohin wird es transportiert? Vor die Masse. Das Be-
wufitsein davon verlafit den Filmdarsteller naturlich nicht einen
Augenblick. Er weifi, wahrend er vor der Apparatur steht, hat
er es in letzter Instanz mit der Masse zu tun. Diese Masse ist's,
die ihn kontrollieren wird. Und gerade sie ist nicht sichtbar,
noch nicht vorhanden, wahrend er die Kunstleistung absolviert,
die sie kontrollieren wird. Die Autontat dieser Kontrolle aber
wird gesteigert durch jene Unsichtbarkeit. Freilich darf nie ver-
gessen werden, dafi die politische Auswertung dieser Kontrolle
so lange wird auf sich warten lassen, bis sich der Film aus den
Fesseln seiner kapitalistischen Ausbeutung befreit haben wird.
Denn durch das Filmkapital werden die revolutionaren Chan-

452 Das Kunstwerk im Zeitalter

cen dieser Kontrolle in gegenrevolutionare verwandelt. Der
von ihm geforderte Starkultus konserviert nicht allein jenen
Zauber der Personlichkeit, welciier schon langst im fauligen
Schimmer ihres Warencharakters besteht, sondern sein Komple-
ment, der Kultus des Publikums, befdrdert zugleich die korrup-
te Verfassung der Masse, die der Faschismus an die Stelle ihrer
klassenbewufiten zu setzen sudit.

Die Kunst der Gegenwart darf auf urn so grojiere Wirksamkeit
rechnen, je mehr sie sich auf Reproduzierbarkeit einrichtet, also
je weniger sie das Originalwerk in den Mittelpunkt stellt. Wenn
unter alien Kunsten die dramatische am offenkundigsten von
der Krise befallen ist, so liegt das in der Natur der Sache. Denn
zu dem restlos von der technischen Reproduktion erfaflten, ja
- wie der Film - aus ihr hervorgehenden Kunstwerk gibt es
keinen entschiedenern Gegensatz als das der Sdiaubiihne mit
seinem jedesmal neuen und origmaren Einsatz des Schauspielers.
Jede eingehendere Betrachtung bestatigt das. Sachkundige Be-
obachter haben langst erkannt, dafi »die grofiten Wirkungen
fast immer erzielt werden, indem man so wenig wie moglich
>spielt< . . . Die letzte Entwicklung« sieht Arnheim 1932 darin,
»den Schauspieler wie ein Requisit zu behandeln, das man cha-
rakteristisch auswahlt und ... an der richtigen Stelle einsetzt.«
(Rudolf Arnheim: Film als Kunst Berlin 1932 p 176/177)
Damit hangt sehr eng etwas anderes zusammen. Der Schauspie-
ler, der auf der Buhne agiert, versetzt sich in eine Rolle. Dem
Filmdarsteller ist das sehr oft versagt. Seine Leistung ist durch-
aus keine einheitliche, sondern aus vielen einzelnen zusammen-
gestellt, deren Hier und Jetzt von ganz zufalligen Riicksichten
auf Ateliermiete, Verfugbarkeit von Partnern, Dekor usw. be-
stimmt wird. So kann ein Sprung aus dem Fenster im Atelier in
Gestalt eines Sprungs vom Geriist gedreht werden, die sich an-
schliefiende Flucht aber unter Umstanden Wochen nachher bei
einer Aufienaufnahme. - Im iibrigen sind weit paradoxere
Montagen moglich. Es kann, nach einem Klopfen gegen die
Tiir, vom Darsteller gefordert werden, dafi er zusammen-
schrickt. Vielleicht ist dieses Zusammenfahren nicht wunsch-
gemafi ausgefallen. Da kann der Regisseur zu der Auskunft
greifen, gelegentlich, wenn der Darsteller wieder einmal im
Atelier ist, ohne dessen Vorwissen in seinem Riicken einen Schufi

seiner technischen Reproduzierbarkeit 453

abfeuern zu lassen. Das Erschrecken des Darstellers in diesem
Moment kann aufgenommen und dann in den Film montiert
werden. Nichts konnte drastischer zeigen, wie die Kunst aus
dem Reiche des »schonen Scheins« entwichen ist, dessen Klima
so lange als das einzige gait, in dem sie gedeihen konne.
Das Verfahren des Regisseurs, der, um das Erschrecken der
dargestellten Person aufzunehmen, experimentell ein wirkliches
Erschrecken ihres Darstellers hervorruft, ist durchaus filmge-
recht. Bei der Filmaufnahme kann kein Darsteller beans pruchen,
den Zusammenhangy in dem seine eigene Leistung stebt, zu
iiberblicken. Die Anforderung, eine Leistung ohne unmittel-
baren erlebnismafiigen Zusammenhang mit einer - nicht spiel-
mafiig geregelten - Situation zu liefern, ist alien Tests gemein-
sam, den sportlichen so gut wie den filmischen. Dies bradite
Asta Nielsen gelegentlich auf sehr eindrucksvolle Weise zur Gel-
tung. Es war in einer Pause im Atelier. Man drehte einen Film
nach dem »Idioten« von DostojewskL Asta Nielsen, die die
Aglaia spielte, stand im Gesprache mit einem Freund. Eine der
Hauptszenen stand bevor: Aglaia bemerkt von weitem den Fur-
sten Myschkin, der mit Nastassja Philippowna voriibergeht,
und die Tranen treten ihr in die Augen. Asta Nielsen, die wah-
rend der Unterhaltung alle Komplimente ihres Freundes abge-
lehnt hatte, sah auf einmal die Darstellerin der Nastassja, ihr
Fnihstuck verzehrend, im Hintergrunde des Ateliers auf und
ab gehen. »Sehen Sie, das verstehe ich unter Filmdarstellung«
sagte Asta Nielsen zu ihrem Besucher, wahrend sie ihn mit
Augen ansah, welche sich beim Anblick der Partnerin, wie die
kommende Szene es vorschrieb, mit Tranen gefiillt hatten, ohne
dafi eine Miene in ihrem Gesicht sich verzogen hatte.
Die technischen Anforderungen an den Filmdarsteller sind an-
dere als die an den Biihnenschauspieler. Fast nie sind Filmstars
hervorragende Schauspieler im Sinn der Biihne. Vielmehr sind
es meist Schauspieler zweiten oder dritten Ranges gewesen,
denen der Film eine grofie Laufbahn eroffnet hat. Und wieder-
um sind es selten die besten Filmdarsteller gewesen, die den
Versuch, vom Film zur Biihne zu gelangen, gemacht haben -
einen Versuch, der zudem meist gescheitert ist. (Diese Umstande
hangen mit der besondern Natur des Films zusammen, dem es
viel weniger darauf ankommt, dafi der Darsteller dem Publi-

454 E* as Kunstwerk im Zekaher

kum einen andern als dafi er der Apparatur sich selbst dar-
stellt.) Der typische Filmschauspieler spielt nur sich selbst. Er
steht im Gegensatze zum Typ des Mimen. Dieser Umstand be-
schrankt seine Verwertbarkeit auf der Biihne, erweitert sie aber
aufierordentlich im Film. Denn der Filmstar spricht sein PubH-
kum vor allem dadurch an, daf? er jedem einzelnen aus ihm die
Moglichkeit zu eroffnen scheint, »zum Film zu gehen«. Die
Vorstellung, sich durch die Apparatur reproduzieren zu lassen,
iibt auf den heutigen Menschen eine ungeheure Anziehungskraft
aus. Gewifi schwarmte auch friiher der Backfisch davon zur
Biihne zu gehen. Der Traum zu filmen hat abef davor zweierlei
entscheidend voraus. Er ist erstens erfiillbarer, weil der Konsum
von Darstellern durch den Film (da hier jeder Darsteller nur
sich selbst spielt) ein viel grofierer als durch die Biihne ist. Er ist
zweitens kiihner, weil die Vorstellung, die eigene Erscheinung,
die eigene Stimme massenweise verbreitet zu sehen, den Glanz
des grofien Schauspielers zum Verblassen bringt.

<I2>

Die Veranderung der Ausstellungsweise durch die Reproduk-
tionstechnik macht sich auch in der Politik bemerkbar. Die Krise
der Demokratien lafit sich als eine Krise der Ausstellungsbedin-
gungen des politischen Menschen verstehen. Die Demokratien
stellen den Politiker unmittelbar, in eigner Person, und zwar
vor Reprasentanten, aus. Das Parlament ist sein Publikum.
Mit den Neuerungen der Aufnahmeapparatur, die es erlauben,
den Redenden wahrend der Rede unbegrenzt vielen vernehm-
bar und kurz darauf unbegrenzt vielen sichtbar zu machen,
tritt die Anstellung des politischen Menschen vor dieser Auf-
nahmeapparatur in den Vordergrund. Es veroden die Parla-
mente gleichzeitig mit den Theatern. Rundfunk und Film ver-
andern nicht nur die Funktion des professionellen Darstellers
sondern genau so die Funktion dessen, der sich selber vor ihnen
darstellt, wie der politische Mensch das tut. Die Richtung dieser
Veranderung ist, unbeschadet ihrer verschiednen Spezialauf-
gaben, die gleiche beim Filmdarsteller und beim Politiker. Sie
erstrebt die Ausstellbarkeit prufbarer, ja iiberschaubarer Lei-

seiner technischen Reproduzierbarkeit 455

stungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen wie
der Sport sie zuerst unter gewissen natiirlichen Bedingungen ge-
fordert hatte. Das bedingt eine neue Auslese, eine Auslese vor
der Apparatur, aus der der Champion, der Star und der Dikta-
tor als Sieger hervorgehen.

<i3>

Es hangt mit der Technik des Films genau wie mit der des
Sports zusammen, dafi jeder den Leistungen, die sie ausstellen,
als halber Fachmann beiwohnt. Man braucht nur einmal eine
Gruppe von Zeitungsjungen, auf ihre Fahrrader gestiitzt, die
Ergebnisse eines Radrennens diskutieren gehort zu haben, um
diesem Zusammenhang auf die Spur zu kommen. Fur den Film
beweist die Wochenschau klipp und klar, dafi jeder einzelne in
die Lage kommen kann, gefilmt zu werden. Aber mit dieser
Moglichkeit ist es nicht getan. Jeder heutige Mensch hat einen
Anspruch, gefilmt zu werden. Diesen Anspruch verdeutlicht
am besten ein Blick auf die geschichtliche Situation des heutigen
Schrifttums. Jahrhundertelang lagen im Schrifttum die Dinge
so, dafi einer geringen Zahl von Schreibenden eine vieltausend-
fache Zahl von Lesenden gegeniiberstand. Darin trat gegen
Ende des vorigen Jahrhunderts ein Wandel ein. Mit der urige-
heuren Ausdehnung der Presse, die immer neue politische, reli-
giose, wissenschaftliche, berufliche, lokale Organe der Leser-
schaft zur Verfugung stellte, gerieten immer grofiere Teile der
Leserschaft - zunachst fallweise - unter die , Schreibenden. Es
begann damit, dafi die Tagespresse ihr ihren »Briefkasten«
eroffnete und es steht heute so, dafi es kaum einen im Arbeits-
prozefi stehenden Europaer gibt, der nicht grundsatzlich irgend-
wo Gelegenheit zur Publikation einer Arbeitserfahrung, einer
Beschwerde, einer Reportage oder dergleichen finden konnte.
Damit ist die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum im
Begriff, ihren grundsatzlichen Charakter zu verlieren. Sie wird
eine funktionelle, von Fall zu Fall so oder anders verlaufende.
Der Lesende ist jederzeit bereit ein Schreibender zu werden.
Als Sachverstandiger, der er wohl oder iibel in einem aufierst
spezialisierten Arbeitsprozefi werden mufite - sei es audi nur

45 6 Das Kunstwerk im Zeitalter

als Sachverstandiger einer geringen Verrichtung - gewinnt er
einen Zugang zur Autorschaft. Die Arbeit selbst kommt zu
Wort. Und ihre Darstellung im Wort macht einen Teil des
Konnens, das zu ihrer Ausubung erforderlich ist. Die literarische
Befugnis wird nicht mehr in der spezialisierten sondern in der
polytechnischen Ausbildung begrundet, und so Gemeingut.
Alles das lafit sich ohne weiteres auf den Film ubertragen, wo
Verschiebungen, die im Schrifttum Jahrhunderte in Anspruch
genommen haben, sich im Laufe eines Jahrzehnts vollzogen.
Denn in der Praxis des Films - vor allem der russischen - ist
diese Verschiebung stellenweise schon realisiert. Ein Teil der im
russischen Film begegnenden Darsteller sind nicht Darsteller in
unserm Sinn sondern Leute, die sich - und zwar in erster Linie
in ihrem Arbeitsprozefi - darstellen. In Westeuropa verbietet
die kapitalistische Ausbeutung des Films dem legitimen An-
spruch, den der heutige Mensch auf sein Reproduziertwerden
hat, die Beriicksichtigung. Im iibrigen verbietet sie audi die Ar-
beitslosigkeit, welche grofie Massen von der Produktion aus-
schliefit, in deren Arbeitsgang sie in erster Linie ihren Anspruch
auf Reproduktion hatten. Unter diesen Umstanden hat die
Filmindustrie alles Interesse, die Anteilnahme der Massen durch
illusionare Vorstellungen und durch zweideutige Spekulationen
zu stacheln. Das gelingt ihr zumal bei den Frauen. Zu diesem
Zweck hat sie einen gewaltigen publizistischen Apparat in Be-
wegung gesetzt; sie hat die Karriere und das Liebesleben der
Stars in ihren Dienst gestellt, sie hat Plebiscite veranstaltet, sie
hat Schonheitskonkurrenzen einberufen. Alles das, um das ur-
spriingliche und berechtigte Interesse der Massen am Film - ein
Interesse der Selbst- und somit audi der Klassenerkenntnis -
auf korruptivem Weg zu verfalschen. Es gilt daher vom Film-
kapital im besondern, was vom Faschismus im allgemeinen gilt,
dafi er das unabweisliche Bediirfnis nach neuen sozialen Ver-
fassungen insgeheim im Interesse einer besitzenden Minderheit
ausbeutet. Die Enteignung des Filmkapitals ist schon darum eine
dringende Forderung des Proletariats.

Jede ausgebildete Kunstform steht im Schnittpunkt dreier
Entwidklungslinien. Es arbeitet namlich einmal die Technik auf
eine bestimmte Kunstform hin. Ehe der Film auftrat, gab es
Photobuchlein, deren Bilder durch einen Daumendruck schnell

seiner technischen Reproduzierbarkeit 457

am Beschauer voriiberhuschend einen Boxkampf oder ein Ten-
nismatch vorfiihrten; es gab die Automaten in den Passagen,
deren Bilderablauf durcli eine Drehung der Kurbel in Bewegung
erhalten wurde. Es arbeiten zweitens die iiberkommenen Kunst-
formen in gewissen Stadien ihrer Entwicklung angestrengt auf
Effekte hin, welche spaterhin zwanglos von der neuen Kunst-
form erzielt werden. Ehe der Film zur Geltung gekommen war,
suchten die Dadaisten durch ihre Veranstaltungen ins Publikum
eine Bewegung zu bringen, die ein Chaplin dann auf natiir-
lichere Weise zu Wege brachte. Es arbeiten drittens, oft un-
scheinbare, gesellschaftliche Veranderungen auf eine Verande-
rung der Rezeption hin, die erst der neuen Kunstform zugute
kommt. Ehe der Film sein Publikum zu bilden begonnen hatte,
wurden im Kaiserpanorama bereits Bilder (die begonnen hatten,
sich in Bewegung zu setzen) von einem versammelten Publikum
rezipiert. Nun gab es ein solches zwar audi in Gemaldesalons -
aber ohne dafi deren Inneneinrichtung - wie z. B. die der
Theater - imstande ware, es zu organisieren. Im Kaiserpan-
orama dagegen sind Sitzplatze vorgesehen, deren Verteilung vor
den verschiedenen Stereoskopen eine Mehrzahl von Bildbetrach-
tern verspricht. Leere kann in einer Gemaldegalerie angenehm
sein, im Kaiserpanorama schon nicht mehr und im Kino um
keinen Preis. Und doch hat im Kaiserpanorama noch jeder -
wie zumeist in Gemaldegalerien - sein eignes Bild. So kommt
die Dialektik der Sache gerade darin zum Ausdruck, dafi hier,
kurz ehe die Bildbetrachtung im Film ihren Umsdilag erfahrt
und zu einer kollektiven wird, das Prinzip der Bildbetrachtung
durch einen Einzelnen noch einmal mit einer Scharfe heraustritt
wie einst in der Betrachtung des Gotterbilds durch den Priester
im Allerheiligsten.

Eine Film- und besonders eine Tonfilmaufnahme bietet einen
Anblick wie er vorher nie und nirgends denkbar gewesen ist. Sie
stellt einen Vorgang dar, dern kein einziger Standpunkt mehr
zuzuordnen ist, von dem aus die, zu dem Spielvorgang als
solchem nicht zugehorige Aufnahmeapparatur, die Beleuch-

458 Das Kunstwerk im Zeitalter

tungsmaschinerie, der Assistentenstab usw. nidit in das Blick-
feld des Beschauers fiele. (Es sei denn, die Einstellung seiner
Pupille falle mit der des Aufnahmeapparates zusammen, der
oft den Darstellern geradezu auf den Leib riidkt.) Dieser Urn-
stand, er mehr als jeder andere, madit die etwa bestehenden
Ahnlichkeiten zwischen einer Szene im Filmatelier iind auf
der Biihne zu oberflachlichen und belanglosen. Das Theater
kennt prinzipiell die Stelle, von der aus das Geschehen nicht
ohne weiteres als illusionar zu durchschauen ist. Der Aufnahme-
szene im Film gegeniiber gibt es diese Stelle nicht. Seine illusio-
nare Natur ist eine Natur zweiter Ordnung, sie ist ein Ergebnis
des Schnitts. Das heifit: im Filmatelier ist die Apparatur der art
tief in die Wirklichkeit eingedrungen, dafi deren reiner, vom
Fremdkorper der Apparatur freier Aspekt das Ergebnis einer
eigenen technischen Prozedur, namlich der Aufnahme durch die
besonders eingesiellte Kamera und ihrer Montierung mit andern
Aufnabmen von der gleichen Art ist. Der apparatfreie Aspekt
der Realitat ist hier zu ihrem kiinstlichsten geworden und der
Anblick der unmittelbaren Wirklichkeit zu der blauen Blume
im Land der Technik.

Der gleiche Sachverhalt, der sich so gegen den des Theaters ab-
hebt, lafit sich noch sehr viel aufschlufireicher mit dem konfron-
tieren, der in der Malerei vorliegt. Hier haben wir die Frage
zu stellen: wie verhalt sich der Operateur zum Maler? Zu ihrer
Beantwortung sei eine Hilfskonstruktion gestattet, die sich auf
den Begriff des Operateurs stiitzt, welcher von der Chirurgie her
gelaufig ist. Der Chirurg stellt den einen Pol einer Ordnung dar,
an deren anderm der Magier steht. Die Haltung des Magiers, der
einen Kranken durch Auflegen der Hand heilt, ist verschieden
von der des Chirurgen, der einen EingrifF in den Kranken vor-
nimmt. Der Magier erhalt die natiirliche Distanz zwischen sich
und dem Behandelten aufrecht; genauer gesagt: er vermindert
sie - kraft seiner aufgelegten Hand - nur wenig und steigert
sie - kraft seiner Autoritat - sehr. Der Chirurg verfahrt umge-
kehrt: er vermindert die Distanz zu dem Behandelten sehr -
indem er in dessen Inneres dringt - und er vermehrt sie nur
wenig - durch die Behutsamkeit, mit der seine Hand sich unter
den Organeri bewegt. Mit einem Wort gesagt: zum Unterschied
vom Magier (der audi noch im praktischen Arzte steckt) ver-

seiner technischen Reproduzierbarkeit 459

zichtet der Chirurg im entscheidenden Augenblick darauf, sei-
nem Kranken von Mensch zu Mensch sich gegeniiberzustellen;
er dringt vielmehr operativ in ihn ein. - Magier und Chirurg
verhalten sich wie Maler und Kameramann. Der Maler beob-
achtet in seiner Arbeit eine natiirliche Distanz zum Gegebenen,
der Kameramann dagegen dringt tief ins Gewebe der Gegeben-
heit ein. Die Bilder, die beide davontragen, sind ungeheuer ver-
schieden. Das des Malers ist ein totales, das des Kameramanns
ein vielfaltig zerstiickeltes, dessen Teile sich nach einem neuen
Gesetze zusammenfinden. So ist die filmiscbe Darstellung der
Realitdt fur den heutigen Menscben darum die unvergleichlicb
bedeutungsvollere, well sie den apparatfreien Aspekt des Wirk-
lichen, den er von der Kunst zu for der n berechtigt ist, gerade
auf Grund ihrer intensivsten Durchdringung mil der Apparatur
gewdhrt.

<i5>

Die techniscbe Reproduzierbarkeit des Kunstwerks ver'dndert
das Verhdltnis der Masse zur Kunst. Aus dem r ticks tdndigsten,
z. B. einem Picasso gegentiber, schldgt es in das fortschrittlichste
z. B. bei Chaplin um. Dabei ist das fortschrittliche Verhalten
dadurch gekennzeichnet, dafi die Lust am Schauen und am Er-
leben in ihm eine unmittelbare und innige Verbindung mit der
Haltung des fachmannischen Beurteilers eingeht. Solche Verbin-
dung ist ein wichtiges gesellschaftliches Indizium. Je mehr nam-
lich die gesellschaftliche Bedeutung einer Kunst sich vermindert,
desto mehr fallen - wie das sehr deutlich angesichts der Malerei
sich erweist - die kritische und die geniefiende Haltung im Pu-
blikurn auseinander. Das Konventionelle wird kritiklos genos-
sen, das wirklich Neue kritisiert man mit Widerwillen. Nicht
so im Kino. Und zwar ist der entscheidende Umstand dabei:
nirgends so sehr wie im Kino erweisen sich die Reaktionen des
Einzelnen, deren Summe die massive Reaktion des Publikums
ausmacht, von vornherein so sehr durch ihre unmittelbar bevor-
stehende Massierung bedingt und indem sie sich kundgeben,
kontrollieren sie sich. Von neuem ist der Vergleich mit der
Malerei dienlich* Das Gemalde hatte stets ausgezeichneten

460 Das Kunstwerk im Zeitalter

Anspruch auf die Betraditung durch einen oder durch wenige.
Die simultane Betraditung von Gemalden durch ein grofies
Publikum, wie sie im neunzehnten Jahrhundert beginnt, ist ein
friihes Symptom der Krise der Malerei, die keineswegs durch
die Photographie allein sondern relativ unabhangig von dieser
durch den Anspruch des Kunstwerks auf die Masse ausgelost
wurde.

Es liegt eben so, dafi die Malerei nicht imstande ist, den Gegen-
stand einer simultanen Kollektivrezeption zu bilden, wie es von
jeher fur die Architektur, wie es einst fur das Epos der Fall war,
wie es heute fiir den Film zutrifft. Und so wenig aus diesem
Umstand von Hause aus ein Schlufi auf die gesellschaftliche Rol-
le der Malerei zu ziehen ist, so fallt er doch in dem Augenblick
als eine schwere gesellschaftliche Beeintraditigung ins Gewicht,
wo die Malerei durch besondere Umstande und gewissermafien
wider ihre Natur mit den Massen unmittelbar konfrohtiert
wird. In den Kirchen und Klostern des Mittelalters oder an den
Hofen des i6ten, I7ten und des i8ten Jahrhunderts fand die
Kollektivrezeption von Gemalden nicht simultan sondern viel-
fach vermittelt statt. Wenn das anders geworden ist, so kommt
darin der besondere Konflikt zum Ausdruck, in welchen die
Malerei durch ihre technische Reproduzierbarkeit im Laufe des
vorigen Jahrhunderts verstrickt wurde. Aber ob man auch un-
ternahm, sie in Galerien und in Salons mit den Massen des Pu-
blikums zu konfrontieren, so war doch auf keinem Weg moglich,
dafi dieses Publikum im Rezipieren sich selbst organisiert und
kontrolliert hatte. Es hatte schon zum Skandal schreiten miissen,
um sein Urteil offenkundig zu manifestieren. Mit andern Wor-
ten: die oflenkundige Manifestierung seines Urteils hatte einen
Skandal gebildet. Damit wird ebendasselbe Publikum, das vor
dem Groteskfilm fortschrittlich reagiert, vor dem Surrealismus
zu einem riickstandigen.

<i6>

U titer den gesellschaftlichen Funktionen de$ Films ist die wich-
tigste, das Gleichgewicht 2wischen dem Menschen und der Ap-
paratur berzustellen. Diese Auf gabe lost der Film durchaus nicht

seiner technischen Reproduzierbarkeit 461

nur auf die Art wie der Mensch sich der Aufnahmeapparatur
sondern wie er mit deren Hilfe die Umwelt sidi darstellt. Indem
er durch Grofiaufnahmen aus ihrem Inventar, durch Betonung
versteckter Details an den uns gelaufigen Requisiten, durch die
Erforschung banaler Milieus unter der genialen Fiihrung des
Objektivs auf der einen Seite die Einsicht in die Zwangslaufig-
keiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert wird, kommt er
auf der andern Seite dazu, eines ungeheueren und ungeahnten
Spielraums uns zu versichern. Unsere Kneipen und Grofistadt-
strafien, unsere Biiros und moblierten Zimmer, unsere Bahnhofe
und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschliefien. Da kam
der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehn-
telsekunden gesprengt, so dafi wir nun zwischen ihren weitver-
streuten Triimmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen.
Unter der Grofiaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeit-
lupe die Bewegung in ihm. So wird handgreiflich, dafi es eine
andere Natur 1st, die zu der Kamera als die zum Auge spricht.
Anders vor allem so, dafi an die Stelle eines vom Menschen mit
Bewufitsein durchwirkten Raums ein unbewufit durchwirkter
tritt. 1st es schon ublich, dafi einer vom Gang der Leute, bei-
spielsweise, sei es audi nur im Groben, sich Rechenschaft ablegt,
so weifi er bestimmt nichts mehr von ihrer Haltung im Sekun-
denbruchteil des Ausschreitens. 1st uns schon im Groben der
GrifF gelaufig, den wir nach dem Feuerzeug oder dem Loffel
tun, so wissen wir doch kaum von dem was sich zwischen Hand
und Metall dabei eigentlich abspielt, geschweige wie das mit den
verschiednen Verfassungen schwankt, in denen wir uns befin-
den. Hier greift die Kamera mit ihren vielen Hilfsmitteln -
ihrem Stiirzen und Steigen, ihrem Unterbrechen und Isolieren,
ihrem Dehnen und Raff en des Ablaufs, ihrem Vergrofiern und
ihrem Verkleinern ein. Vom Optisch-Unbewufiten erfahren wir
erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewufiten durch die
Psychoanalyse. Im iibrigen bestehen zwischen beiden die engsten
Zusammenhange. Denn die mannigfachen Aspekte, die die Auf-
nahmeapparatur der Wirklichkeit abgewinnen kann, liegen zum
grofien Teile nur aufierhalb eines normalen Spektrums der
Sinneswahrnehmungen. Viele der Deformationen und Stereo-
typies der Verwandlungen und Katastrophen, die die Welt der
Gesichtswahrnehmung in den Filmen betreffen konnen, betref-

462 Das Kunstwerk im Zeitalter

fen sie in der Tat in Psychosen, in Halluzinationen, in Trau-
men. Und so sind jene Verfahrungsweisen der Kamera ebenso-
viele Prozeduren, dank deren sich die Kollektivwahrnehmung
des Publikums die individuellen Wahrnehmurigsweisen des
Psychotikers oder des Traumenden zu eigen zu machen vermag.
In die alte heraklitische Wahrheit - die Wachenden haben ihre
Welt gemeinsam, die Schlafenden jeder eine fiir sich - hat der
Film eine Bresche geschlagen. Und zwar viel weniger mit Dar-
stellungen der Traumwelt als mit der Schopfung von Figuren
des Kollektivtraums wie der erdumkreisenden Micky-Maus.
Wenn man sich davon Rechenschaft gibt, welche gefahrlichen
Spannungen die Technisierung mit ihren Folgen in den grofien
Massen erzeugt hat - Spannungen, die in kritischen Stadien
einen psychotischen Charakter annehmen - so wird man zu der
Erkenntnis kommen, dafi diese selbe Technisierung gegen solche
Massenpsychosen sich die Moglichkeit psychischer Impfung durch
gewisse Filme geschaffen hat, in denen eine forcierte Entwick-
lung sadistischer Phantasien oder masochistischer Wahnvorstel-
lungen deren natiirliches und gefahrliches Reifen in den Massen
verhindern kann. Den vorzeitigen und heilsamen Ausbruch der-
artiger Massenpsychosen stellt das kollektive Gelachter dar. Die
ungeheuren Massen grotesken Geschehens, die zur Zeit im Film
konsumiert werden, sind ein drastisches Anzeichen der Gefah-
ren, die der Menschheit aus den Verdrangungen drohen, die die
Zivilisation mit sich bringt. Die amerikanischen Groteskfilme
und die Filme Disneys bewirken eine therapeutische Sprengung
des Unbewufiten. Ihr Vorganger ist der Excentric gewesen. In
den neuen Spielraumen, die durch den Film entstanden, ist er
als erster zu Hause gewesen; ihr Trockenbewohner. In diesen
Zusammenhangen hat Chaplin als historische Figur seinen Platz.

<i7>

Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kiinst ge-
wesen, eine Nachfrage zu erzeugen, fiir deren voile Befriedigung
die Zeit noch nicht gekommen ist. Die Geschichte jeder Kunst-
form hat kritische Zeiteh, in denen diese Form auf Effekte hin-
drangt, die sich zwanglos erst bei einem veranderten technischen

seiner technischen Reproduzierbarkeit 463

Standard, d. h. in einer neuen Kunstform ergeben konnen. Die
derart, zumal in den sogenannten »Verfallszeiten« sich ergeben-
den Extravaganzen und Kruditaten der Kunst gehen in Wirk-
lichkeit aus ihrem reichsten historischen Kraftezentrum hervor.
An solchen Barbarismen hat noch zuletzt der Dadaismus seine
Freude gehabt. Sein Impuls dabei wird erst jetzt erkennbar:
Der Dadaismus versuchte, die Effekte, die das Publikum heute
im Film sucht, mit den Mitteln der Malerei (beziehungsweise
der Literatur) zu erzeugen.

Jede von Grund auf neue, bahnbrechende Erzeugung von Nach-
frage wird liber ihr Ziel hinausschiefien. Der Dadaismus tut das
in dem Grade, dafi er die Marktwerte, die dem Film in so
hohem Mafi eignen, zugunsten bedeutsamerer Intentionen -
die ihm natiirlich in der hier beschriebnen Gestalt nicht bewufit
sind - opfert. Auf die merkantile Verwertbarkeit ihrer Kunst-
werke legten die Dadaisten viel weniger Gewicht als auf ihre
Unverwertbarkeit als Gegenstande kontemplativer Versenkung.
Diese Unverwertbarkeit suchten sie nicht zum wenigsten durch
eine grundsatzliche Entwiirdigung ihres Materials zu erreichen.
Ihre Gedichte sind »Wortsalat«, sie enthalten obszone Ausrufe
und alien nur vorstellbaren Abfall der Sprache. Garnicht an-
ders ihre Gemalde, denen sie Knopfe oder Fahrscheine auf-
montierten. Was sie mit solchen Mitteln erreichen, ist eine riick-
sichtslose Vernichtung der Aura ihrer Hervorbringungen, denen
sie mit den Mitteln der Produktion das Brandmal einer Repro-
duktion aufdriicken. Es ist unmoglich, vor einem Bild von Arp
oder einem Gedicht August Stramms sich wie vor einem Bild
Derains oder einem Gedicht von Rilke Zeit zur Sammlung und
Stellungnahme zu lassen. Der Versenkung, die in der Entartung
des Burgertums eine Schule asozialen Verhaltens wurde, tritt die
Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens gegeniiber. Das
durch den Dadaismus provozierte soziale Verhalten ist: Anstofi
nehmen. In der Tat gewahrleisteten seine Kundgebungen eine
recht vehemente Ablenkung indem sie das Kunstwerk zum Mit-
telpunkt eines Skandals machten. Dieses Kunstwerk hatte vor
allem einer Forderung Genuge zu leisten: offentliches Argernis
zu erregen. Aus einem lockenden Augenschein oder einem iiber-
redenden Klanggebilde wurde es zu einem Geschofi. Es stiefi
dem Betrachter zu. Und es stand damit im Begriff, die taktile

464 Das Kunstwerk im Zeitalter

Qualitat, die der Kunst in den grofien Umbauepochen der Ge-
schichte die unentbehrlichste ist, fiir die Gegenwart zuruckzu-
gewinnen.

Dafi alles Wahrgenommene, Sinnenfallige ein uns Zustofiendes
ist - diese Formel der Traumwahrnehmung, die zugleidi die
taktile Seite der kiinstlerischen umfafit - hat der Dadaismus
von neuem in Kurs gesetzt. Damit hat er die Nachfrage nach
dem Film begunstigt, dessen ablenkendes Element ebenfalls in
erster Linie ein taktiles ist, namlich aiif dem Wechsel der Schau-
platze und Einstellungen beruht, welche stofiweise auf den Be-
schauer eindringen. Der Film hat also die physische Chockwir-
kung, welche der Dadaismus gleichsam in der moralischen nodi
verpackt hielt, aus dieser Emballage befreit. In seinen vorge-
schrittensten Werken, vor allem bei Chaplin, hat er beide Chock-
wirkungen auf einer neuen Stufe vereinigt.
Man vergleiche die Leinwand, auf der der Film abrollt, mit der
Leinwand, auf der sich das Gemalde befindet. Das Bild auf der
einen verandert sich, das Bild auf der andern nicht. Das letztere
ladt den Betrachter zur Kontemplation ein; vor ihm kann er
sich seinem Assoziationsablauf uberlassen. Vor der Filmauf-
nahme kann er das nicht. Kaum hat er sie ins Auge gefafit, so
hat sie sich schon verandert. Sie kann nicht fixiert werden, we-
der wie ein Gemalde noch wie etwas Wirkliches. Der Assozia-
tionsablauf dessen, der sie betrachtet, wird sofort durch ihre
Veranderung unterbrochen. Darauf beruht die Chockwirkung
des Films, die wie jede Chockwirkung durch gesteigerte Geistes-
gegenwart aufgefangen sein will. Der Film ist die der betonten
Lebensgefahr, in der die Heutigen leben, entspredbende Kunst-
form. Er entspricht tiefgreifenden Veranderungen des Apper-
zeptionsapparats - Veranderungen wie sie im Mafistab der
Privatexistenz jeder Passant im Grofistadtverkehr, wie sie im
weltgeschichtlichen Mafistab jeder Kampfer gegen die heutige
Gesellschaftsordnung erlebt.

<i8>

Die Masse ist eine matrix, aus der gegenwartig alles gewohnte
Verhalten Kunstwerken gegenuber neu geboren hervorgeht. Die

seiner tedinisdien Reproduzierbarkeit 465

Quantitat ist in Qualitat umgeschlagen: die sehr viel grofieren
Massen der Anteilnehmenden haben eine veranderte Art des
Anteils hervorgebradit. Es darf den Betrachter niciit irre ma-
chen, dafi diese zunachst in verrufener Gestalt in Erscheinung
tritt. Man klagt ihm, dafi die Massen im Kunstwerk Zerstreu-
ung suchten, wahrend der Kunstf reund sich diesem mit Samm-
lung nahe. Fur die Massen sei das Kunstwerk ein Anlafi der
Unterhaltung, fur den Kunstfreund sei es ein Gegenstand seiner
Andacht. Hier heifit es nun, naher zusehen. Zerstreuung und
Sammlung stehen in einem Gegensatz, der folgende Formulie-
rung erlaubt: Der vor dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt
sich darein; er geht in dieses Werk ein, wie die Legende es von
einem chinesischen Maler beim Anblick seines vollendeten Bildes
erzahlt. Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das
Kunstwerk in sich; sie umspielt es mit ihrem Wellenschlag, sie
umfangt es in ihrer Flut. So am sinnfalligsten die Bauten. Die
Architektur bot von jeher den Prototyp eines Kunstwerks,
dessen Rezeption in der Zerstreuung und durch das Kollektivum
erfolgt. Die Gesetze ihrer Rezeption sind die lehrreichsten.
Bauten begleken die Menschheit seit ihrer Urgeschichte. Viele
Kunstformen sind entstanden und sind vergangen. Die Tragodie
entsteht mit den Griechen, um mit ihnen zu verloschen und nach
Jahrhunderten aufzuleben. Das Epos, dessen Ursprung in der
Jugend der Volker liegt, erlischt in Europa mit dem Ausgang
der Renaissance. Die Tafelmalerei ist eine Schopfung des Mit-
telalters und nichts gewahrleistet ihr eine ununterbrochene
Dauer. Das Bedurfnis des Menschen nach Unterkunft aber ist
bestandig. Die Baukunst hat niemals brach gelegen. Ihre Ge-
schichte ist langer als die jeder andern Kunst und ihre Wirkung
sich zu vergegenwartigen von Bedeutung fur jeden Versuch, das
Verhaltnis der Massen zum Kunstwerk nach seiner geschicht-
lichen Funktion zu erkennen.

Bauten werden auf doppelte Art rezipiert: durch Gebrauch und
durch Wahrnehmung. Oder besser gesagt: taktil und optisch. Es
gibt von soldier Rezeption keinen Begriff, wenn man sie sich
nach Art der gesammelten vorstellt, wie sie z. B. Reisenden vor
beriihmten Bauten gelaufig ist. Es besteht namlich auf der
taktilen Seite keinerlei Gegenstuck zu dem, was auf der opti-
schen die Kontemplation ist. Die taktile Rezeption erfolgt nicht

466 Das Kunstwerk im Zeitalter

sowohl auf dem Wege der Aufmerksamkeit als auf dem der Ge-
wohnheit. Der Architektur gegeniiber bestimmt diese letztere
weitgehend sogar die optische Rezeption. Audi sie findet ur-
spriinglich viel weniger in einem gespannten Aufmerken als in
einem beilaufigen Bemerken statt. Diese, an der Architektur
gebildete, Rezeption hat aber unter gewissen Umstanden kano-
nischen Wert. Denn: Die Aufgaben, welche in geschichtlichen
Wendezeiten dem menschlichen Wahrnehmungsapparat gestellt
werden, sind auf dem Wege der blofien Optik, also der Kon-
templation, gar nicht zu losen. Sie werden allmahlich, nach An-
leitung der taktilen Rezeption durch Gewohnung bewaltigt.
Gewohnen kann sich aber audi der Zerstreute. Mehr: gewisse
Aufgaben in der Zerstreuung bewaltigen zu konnen, erweist
erst, dafi sie zu losen einem zur Gewohnheit geworden ist.
Durch die Zerstreuung, wie die Kunst sie zu bieten hat, wird
unter der Hand kontrolliert, wie weit neue Aufgaben der
Apperzeption losbar geworden sind. Da im ubrigen fur den
Einzelnen die Versuchung besteht, sich solchen Aufgaben zu ent-
ziehen, so wird die Kunst deren schwerste und wichtigste nur
da angreifen, wo sie Massen mobilisieren kann. Sie tut es gegen-
wartig im Film. Die Rezeption in der Zerstreuung, die sich mit
wachsendem Nachdruck auf alien Gebieten der Kunst bemerk-
bar macht und das Symptom von tiefgreifenden Veranderungen
der Wahrnehmung ist, hat in den Kinos ihren zentralen Platz.
Und hier, wo das Kollektivum seine Zerstreuung sucht, fehlt
keineswegs die taktile Dominante, die die Umgruppierung der
Apperzeption regiert. Ursprunglicher ist sie in der Architektur
zuhause. Aber nichts verrat deutlicher die gewaltigen Spannun-
gen unserer Zeit als dafi diese taktile Dominante in der Optik
selber sich geltend macht. Und das eben geschieht im Film durch
die Chockwirkung seiner Bilderfolge. So erweist sich audi von
dieser Seite der Film als der derzeitig wichtigste Gegenstand
jener Lehre von der Wahrnehmung, die bei den Griechen
Asthetik hiefi.

seiner technisdien Reproduzierbarkeit 467

<i9>

Die zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und
die zunehmende Formierung von Massen sind zwei Seiten eines
und desselben Geschehens. Der Faschismus versudit, die neuent-
standnen proletarischen Massen zu organisieren, ohne die Pro-
duktions- und Eigentumsordnung, auf deren Beseitigung sie hin-
drangen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu
ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu
lassen. Hier ist, besonders mit Riicksicht auf die Wochenschau,
deren propagandistische Bedeutung gar nicht zu uberschatzen
ist, anzumerken, dafi die massenweise Reproduktion der Repro-
duktion von Massen besonders entgegenkommt. In den grofien
Festaufzugen, den Monstreversammlungen, in den Massenver-
anstaltungen sportlicher Art und im Krieg, die heute samtlich
der Aufnahmeapparatur zugefiihrt werden, sieht die Masse sich
selbst ins Gesicht. Dieser Vorgang, dessen Tragweite keiner
Betonung bedarf, hangt aufs engste mit der Entwicklung der
Reproduktions- beziehungsweise Aufnahmetechnik zusammen.
Massenbewegungen stellen sich im allgemeinen der Apparatur
deutlicher dar als dem Blick. Kaders von Hunderttausenden
lassen sich von der Vogelperspektive aus am besten erfassen. .
Und wenn diese Perspektive dem menschlichen Auge auch eben-
sowohl zuganglich ist wie der Apparatur, so ist doch an dem
Bilde, das das Auge davontragt, die Vergrofierung nicht mog-
lich, welcher die Aufnahme unterzogen wird. Das heifk, dafi
Massenbewegungen, und an ihrer Spitze der Krieg, eine der
Apparatur besonders entgegenkommende Form des menschli-
chen Verhaltens darstellen. - Die Massen haben ein Recht
auf Veranderung der Eigentumsverhaltnisse; der Faschismus
sucht ihnen einen Ausdruck in deren Konservierung zu
geben. Er I'dufl folgerecbt auf eine Asthetisierung des politischen
Lebens binaus. Mit d'Annunzio hat die Dekadence in die
Politik ihren Einzug gehalten, mit Marinetti der Futurismus
und mit Hitler die Schwabinger Tradition.

Alle Bemkhungen um die Asthetisierung der Politik konvergie-
ren in ein em Punkt. Dieser eine Punkt ist der Krieg. Der
Krieg und nur der Krieg macht es moglich, Massenbewegungen
grofiten Maftstabs unter Wahrung der liberkommenen Eigen-

468 Das Kunstwerk im Zeitalter

tumsverhaltnisse ein Ziel zu geben. So formuliert sich der Tat-
bestand von der Politik her. Von der Technik her formuliert er
sich folgendermafien: Nur der Krieg macht es moglich, die samt-
lichen technischen Mittel der Gegenwart unter Wahrung der
Eigentumsverhaltnisse zu mobilisieren. Es ist selbstverstandlich,
dafi die Apotheose des Krieges durch den Faschismus sich nicht
dieser Argumente bedient. Trotzdem ist ein Blick auf sie
lehrreich. In Marinettis Manifest zum athiopischen Kolonial-
krieg heifit es: »Seit ij Jahren erheben wir Futuristen uns dage-
gen, dafi der Krieg als antiasthetisch bezeichnet wird . . . Dem-
gemafi stellen wir fest: . . . Der Krieg ist schon, weil er dank
der Gasmasken, der schreckenerregenden Megaphons, der Flam-
menwerfer und der kleinen Tanks die Herrschaft des Menschen
iiber die unterjochte Maschine begriindet. Der Krieg ist schon,
■weil er die ertraumte Metallisierung des menschlichen Korpers
inauguriert. Der Krieg ist schon, weil er eine bliihende Wiese um
die feurigen Orchideen der Mitrailleusen bereichert. Der Krieg
ist schon, weil er das Gewehrfeuer, die Kanonaden, die Feuer-
pausen, die Parfums und Verwesungsgerliche zu einer Sympho-
nie vereinigt. Der Krieg ist schon, weil er neue Architekturen,
wie die der grofien Tanks, der geometrischen Fliegergeschwa-
der, der Rauchspiralen aus brennenden Dorfern und vieles
andere schafft . . . Dichter und Kiinstler des Futurismus . . . er-
innert Euch dieser Grundsatze einer Asthetik des Krieges, damit
Euer Ringen um eine neue Poesie und eine neue Plastik . . .
von ihnen erleuchtet werde!«

Dieses Manifest hat den Vorzug der Deutlichkeit. Seine Fra-
gestellung verdient, von dem Schongeist an den Dialektiker
iiberzugehen. Ihm stellt sich die Asthetik des heutigen Krieges
folgendermafien dar: Wird die natiirliche Verwertung der Pro-
duktivkrafte durch die Eigentumsordnung hintangehalten, so
drangt die Steigerung der technischen Behelfe, der Tempi, der
Kraftquellen nach einer unnatiirlichen. Sie findet sie im Kriege,
der mit seinen Zerstorungen den Beweis dafiir antritt, dafi die
Gesellschaft nicht reif genug war, sich die Technik zu ihrem Or-
gan zu machen, dafi die Technik nicht ausgebildet genug war,
die gesellschaftlichen Elementarkrafte zu bewaltigen. Der impe-
rialistische Krieg ist in seinen grauenhaftesten Ziigen bestimmt
durch die Diskrepanz zwischen gewaltigen Produktionsmit-

seiner tedinischen Reproduzierbarkeit 469

teln und ihrer unzulanglichen Verwertung im Produktions-
prozefi (mit andern Worten durdi die Arbeitslosigkeit und den
Mangel an Absatzmarkten). Er ist ein Sklavenaufstand der
Technik, die am »Menschenmaterial« die Anspriiche eintreibt,
denen sidi die Gesellschaft entzogen hat. Anstelle von Kraft-
werken setzt sie die Menschenkraft - in Gestalt von Armeen -
ins Land. Anstelle des Luftverkehrs setzt sie den Verkehr von
Geschossen und im Gaskriege hat sie ein Mittel, die Aura auf
neue Art abzuschaffen.

»Fiat ars - pereat mundus« sagt der Fasdiismus und erwartet
die kunstlerische Befriedigung der von der Technik veranderten
Sinneswahrnehmung, wie Marinetti bekennt, vom Kriege. Das
ist offenbar die Vollendung des Part pour Tart. Die Menschheit,
die einst bei Homer ein Schauobjekt fur die olympischen Gotter
war, ist es nun fur sich selbst geworden. Ihre Selbstentfremdung
hat jenen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als
asthetischen Genufi ersten Ranges erleben lafit. So steht es mit
der Asthetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt.
Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der
Kunst.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit

(Dritte Fassung)

(Die zweite Fassung findet sich Band VII, S. 3Soff. D. Hg.)

Die Begriindung der schonen Kiinste und die Em-
setzung ihrer verschiedenen Typen geht auf eine
Zeit zuriick, die sich eingreifend von der unsrigen
unterschied, und auf Mensdhen, deren Macht iiber
die Dinge und die Verhaltnisse versdiwindend im
Vergleich zu der unsrigen war. Der erstaunliche Zu-
wachs aber, den unsere Mittel in ihrer Anpassungs-
fahigkeit und ihrer Prazision erfahren haben,
stellt uns in naher Zukunft die eingreifendsten
Veranderungen in der antiken Industrie des Scho-
nen in Aussicht. In alien Kusten gibt es einen
physischen Teil, der nicht langer so betrachtet und
so behandelt werden kann wie vordem; er kann
sich nicht langer den Einwirkungen der modernen
Wissenschaft und der modernen Praxis entziehen.
Weder die Materie, noch der Raum, noch die Zeit
sind seit zwanzig Jahren, was sie seit jeher gewesen
sind. Man mull sich darauf gefafit machen, dafi so
grofie Neuerungen die gesamte Technik der Kiinste
verandern, dadurch die Invention selbst beeinflus-
sen und schliefilich vielleidit dazu gelangen werden,
den Begriff der Kunst selbst auf die zauberhafteste
Art zu verandern.

Paid Valery: Pieces sur I' art. Paris [o. J.J,
p. joj/104 (»La conquete de Vubiquitk*).

VoRVORT

Als Marx die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise
unternahm, war diese Produktionsweise in den Anfangen.
Marx richtete seine Unternehmungen so ein, dafi sie progno-
stischen Wert bekamen. Er ging auf die Grundverhaltnisse der
kapitalistischen Produktion zuruck und stellte sie so dar, dafi
sich aus ihnen ergab, was man kunftighin dem Kapitalismus
noch zutrauen konne. Es ergab sich, dafi man ihm nicht nur
eine zunehmend verscharfte Ausbeutung der Proletarier zu-
trauen konne, sondern schliefilich auch die Herstellung von Be-
dingungen, die die Abschaffung seiner selbst moglich machen.
Die Umwalzung des Uberbaus, die viel langsamer als die des
Unterbaus vor sich geht, hat mehr als ein halbes Jahrhundert
gebraucht, um auf alien Kulturgebieten die Veranderung der
Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen. In welcher
Gestalt das geschah, lafit sich erst heute angeben. An diese An-
gaben sind gewisse prognostische Anforderungen zu stellen. Es
entsprechen diesen Anforderungen aber weniger Thesen iiber
die Kunst des Proletariats nach der Machtergreifung, geschweige
die der klassenlosen Gesellschaft, als Thesen iiber die Entwick-
lungstendenzen der Kunst unter den gegenwartigen Produk-
tionsbedingungen. Deren Dialektik macht sich im Oberbau nicht
weniger bemerkbar als in der Okonomie. Darum ware es falsch,
den Kampfwert soldier Thesen zu unterschatzen. Sie setzen
eine Anzahl uberkommener Begriffe - wie Schopfertum und
Genialitat, Ewigkeitswert und Geheimnis - beiseite - Begriffe,
deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer kpntrollier-
bare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials in
faschistischem Sinn fiihrt. Die im folgenden neu in die Kunst-
theorie eingefiihrten Begriffe unterscheiden sich von gelaufige-
ten dadurch, dafi sie fur die Zwecke des Fascbismus vollkommen
unbrauchbar sind. Dagegen sind sie zur Formulierung revolutio-
ndrer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.

474 Das Kunstwerk im Zeitalter

Das Kunstwerk ist grundsatzlich immer reproduzierbar gewe-
sen. Was Menschen gemacht hatten, das konnte immer von
Menschen nachgemacht werden. Solche Nachbildung wurde audi
ausgeiibt von Schulern zur Obung in der Kunst, von Meistern
zur Verbreitung der Werke, endlich von gewinnlusternen Drit-
ten. Dem gegenuber ist die technische Reproduktion des Kunst-
werkes etwas Neues, das sich in der Geschichte intermittierend,
in weit auseinanderliegenden Sdiiiben, aber mit wachsender
Intensitat durchsetzt. Die Griechen kannten nur zwei Verfahren
technischer Reproduktion von Kunstwerken: den Gufi und die
Pragung. Bronzen, Terrakotten und Miinzen waren die einzigen
Kunstwerke, die von ihnen massenweise hergestellt werden
konnten. Alle ubrigen waren einmalig und technisch nicht zu
reproduzieren. Mit dem Holzschnitt wurde zum ersten Male die
Graphik technisch reproduzierbar; sie war es lange, ehe durch
den Druck audi die Schrift es wurde. Die ungeheuren Verande-
rungen, die der Druck, die technische Reproduzierbarkeit der
Schrift, in der Literatur hervorgerufen hat, sind bekannt. Von
der Erscheinung, die hier in weltgeschichtlichem Mafistab be-
trachtet wird, sind sie aber nur ein y freilich besonders wichtiger
Sonderfall. Zum Holzschnitt treten im Laufe des Mittelalters
Kupferstich und Radierung, sowie im Anfang des neunzehnten
Jahrhunderts die Lithographic

Mit der Lithographie erreicht die Reproduktionstechnik eine
grundsatzlich neue Stufe. Das sehr viel bundigere^ Verfahren,
das die Auftragung der Zeichnung auf einen Stein von ihrer
Kerbung in einen Holzblock oder ihrer Atzung in eine Kupfer-
platte unterscheidet, gab der Graphik zum ersten Mai die Mog-
lichkeit, ihre Erzeugnisse nicht allein massenweise (wie vordem)
sondern in taglich neuen Gestaltungen auf den Markt zu brin-
gen. Die Graphik wurde durch die Lithographie befahigt, den
All tag illustrativ zu begleiten. Sie begann, Schritt mit dem
Druck zu halten. In diesem Beginnen wurde sie aber schon weni-
ge Jahrzehnte nach der Erflndung des Steindrucks durch die
Photographie iiberflugelt. Mit der Photographie war die Hand
im Prozefi bildlicher Reproduktion zum ersten Mai von den
wichtigsten kunstlerischen Obliegenheiten entlastet, welche nun-

seiner tedinischen Reproduzierbarkeit 475

mehr dem ins Objektiv blickenden Auge allein zufielen. Da das
Auge schneller erfafit, als die Hand zeichnet, so wurde der
Prozefi bildlicher Reproduktion so ungeheuer beschleunigt, dafi
er mit dem Sprechen Schritt halten konnte. Der Filmoperateur
fixiert im Atelier kurbelnd die Bilder mit der gleichen Schnellig-
keit, mit der der Darsteller spricht. Wenn in der Lithographie
virtuell die illustrierte Zeitung verborgen war, so in der Photo-
graphic der Tonfilm. Die technische Reproduktion des Tons
wurde am Ende des vorigen Jahrhunderts in Angriff genommen.
Diese konvergierenden Bemiihungen haben eine Situation ab-
sehbar gemacht, die Paul Valery mit dem Satz kennzeichnet:
»Wie Wasser, Gas und elektrischer Strom von weither auf einen
fast unmerklichen Handgriff hin in unsere Wohnungen kom-
men, um uns zu bedienen, so werden wir mit Bildern oder mit
Tonfolgen versehen werden, die sich, auf einen kleinen Griff,
fast ein Zeichen einstellen und uns ebenso wieder verlassen«. 1
Um neunzehnhundert hatte die technische Reproduktion einen
Standard erreicht, auf dem sie nicht nut die Gesamtheit der
Uberkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt zu machen und
deren Wirkung den tiefsten Verdnderungen zu unterwerjen
begann, sondern sich einen eigenen Platz unter den kilnstleri-
schen Verfahrungsweisen eroberte. Fur das Studium dieses
Standards ist nichts aufschlufireicher, als wie seine beiden ver-
schiedenen Manifestationen - Reproduktion des Kunstwerks
und Filmkunst - auf die Kunst in ihrer uberkommenen Gestalt
zuriickwirken.

II

Noch bei der hochstvollendeten Reproduktion fallt eines aus:
das Hier und Jetzt des Kunstwerks - sein einmaliges Daseih
an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen
Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der
es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist. Dahin
rechnen sowohl die Veranderungen, die es im Laufe der Zeit in
seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden

1 Paul VaUry: Pieces sur Tart. Paris [0. J.]» p. 105 (»La conquSte de l'ubiquit£«).

476 Das Kunstwerk im Zeitalter

Besitzverhaltnisse, in die es eingetreten sein mag 2 . Die Spur der
ersteren ist nur durch Analysen chemischer oder physikalischer
Art zu fordern, die sich an der Reproduktion nicht vollziehen
lassen; die der zweiten ist Gegenstand einer Tradition, deren
Verfolgung von dem Standort des Originals ausgehen mulJ.
Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner .
Echtheit aus. Analysen chemischer Art an der Patina einer
Bronze konnen der Feststellung ihrer Echtheit forderlich sein;
entsprechend kann der Nachweis, dafi eine bestimmte Hand-
schrift des Mittelalters aus einem Archiv des fiinfzehnten Jahr-
hunderts stammt, der Feststellung ihrer Echtheit forderlich sein.
Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der techniscben -
und natiirlich nicht nur der technischen - Reproduzierbar-
keii*. Wahrend das Echte aber der manuellen Reproduktion
gegeniiber, die von ihm im Regelfalle als Falschung abgestempelt
wurde, seine voile Autoritat bewahrt, ist das der technischen
Reproduktion gegeniiber nicht der Fall. Der Grund ist ein dop-
pelter. Erstens erweist sich die technische Reproduktion dem
Original gegeniiber selbstandiger als die manuelle. Sie kann, bei-
spielsweise, in der Photographie Ansichten des Originals hervor-
heben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkiir-
lich wahlenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugang-
lich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrofie-
rung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natiirlichen
Optik schlechtweg entziehen. Das ist das Erste. Sie kann zudem
zweitens das Abbild des Originals in Situationen bringen, die
dem Original selbst nicht erreichbar sind. Vor allem macht sie

2 Naturlidi umfaflt die Gesdiidite des Kunstwerks nodi mehr: die Geschichte der
Mona Lisa 2.B. Art und Zahl der Kopien, die im siebzehnten, aditzehnten, neun-
zehnten Jahrhundert von ihr gemacht worden sind.

3 Gerade weil die Echtheit nicht reproduzierbar ist, hat das intensive Eindringen ge-
wisser Rep rod ukt ions verfahren - es waren technische - die Handhabe zur DirTeren-
zierung und Stufung der Echtheit gegeben. Solche Unterscheidungen auszubilden, war
eine wichtige Funktion des Kunsthandels. Dieser hatte ein handgreifliches Interesse,
verschiedene Abziige von einem Holzstock, die vor und die nach der Schrift, von
einer Kupferplatte und dergleichen auseinanderzuhalten. Mit der Erfindung des Holz-
schnitts, so darf man sagen, war die Echtheitsqualitat an der Wurzel angegriffen, ehe
sie noch ihre spate Blute entfaltet hatte. »Echt« war ein mittelalterltches Madonnen-
bild ja zur Zeit seiner Anfertigung nodi nicht; das wurde es im Laufe der nachfolgen-
den Jahrhunderte und am uppigsten vielleicht in dem vorigen.

seiner technischen Reproduzierbarkeit 477

ihm moglich, dem Aufnehmenden entgegenzukommen, sei es
in Gestalt der Photographie, sei es in der der Schallplatte. Die
Kathedrale verlafk ihren Platz, um in dem Studio eines Kunst-
freundes Aufnahme zu finden; das Chorwerk, das in einem
Saal oder unter freiem Himmel exekutiert wurde, lafit sich in
einem Zimmer vernehmen.

Die Umstande, in die das Produkt der technischen Reproduktion
des Kunstwerks gebracht werden kann, mogen im iibrigen den
Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen - sie entwerten auf
alle Falle sein Hier und Jetzt. Wenn das audi keineswegs vom
Kunstwerk allein gilt sondern entsprechend z. B. von einer
Landschaft, die im Film am Beschauer vorbeizieht, so wird
durch diesen Vorgang am Gegenstande der Kunst ein empfind-
lichster Kern beriihrt, den so verletzbar kein natiirlicher hat.
Das ist seine Echtheit. Die Echtheit einer Sache ist der InbegrirT
alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiel-
len Dauer bis zu ihrer gescmchtlichen Zeugenschaft. Da die
letztere auf der ersteren fundiert ist, so gerat in der Reproduk-
tion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die
letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken.
Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken' gerat, das
ist die Autoritat der Sache 4 .

Man kann, was hier ausfallt, im Begriff der Aura zusammen-
fassen und sagen; was im Zeitalter der technischen Reproduzier-
barkeit des Kunstwerks verkummert, das ist seine Aura. Der
Vorgang ist symptomatisch; seine Bedeutung weist iiber den
Bereich der Kunst hinaus. Die Reproduktionstechnik, so lie fie
sid> allgemein formulieren, lost das Reproduzierte aus dem Be-
reich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion verviel-
fdltigt, setzt sie an die S telle seines einmaligen Vorkommens
sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt,
dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzu-
kommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Pro-
zesse fuhren zu einer gewaltigen Erschutterung des Tradierten -

4 Die kiimmerlichste Provinzauffuhrung des »Faust« hat vor einem Faustfilm jeden-
falls dies voraus, dafi sie in Idealkonkurrenz zur Weimarer Urauffiihrung steht. Und
was an traditionellen Gehalten man vor der Rampe sich in Erinnerung rufen mag, ist
vor der Filmleinwand unverwertbar geworden - da 6 in Mephisto Goethes Jugend-
freund Johann Heinrich Merck steckt, und was dergleichen mehr ist.

478 Das Kunstwerk im Zeitalter

einer Erschiitterung der Tradition, die die Kehrseite der gegen-
wartigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist. Sie stehen
im engsten Zusammenhang mit den Massenbewegungen unserer
Tage. Ihr machtvollster Agent ist der Film. Seine gesellschaft-
liche Bedeutung 1st audi in ihrer positivsten Gestalt, und gerade
in ihr, nicht ohne diese seine destruktive, seine kathartische Seite
denkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe.
Diese Erscheinung ist an den grofien historischen Filmen am
handgreiflichsten. Sie bezieht immer weitere Positionen in ihr
Bereich ein. Und wenn Abel Gance 1927 enthusiastisch ausrief:
»Shakespeare, Rembrandt, Beethoven werden filmen . . . Alle
Legenden, alle Mythologien und alle Mythen, alle Religions-
stifter, ja alle Religionen . . . warten auf ihre belichtete Aufer-
stehung, und die Heroen drangen sich an den Pforten« 5 so
hat er, ohne es wohl zu meinen, zu einer umfassenden Liquida-
tion eingeladen.

Ill

Innerhalb grofler geschichtlicher Zeitrdume verdndert sick mit
der gesamten Daseinsweise der menschlicben Kollektiva auch
die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung. Die Art und
Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organi-
siert - das Medium, in dem sie erfolgt - ist nicht nur natiirlich
sondern auch geschichtlich bedingt. Die Zeit der Volkerwan-
derung, in der die spatromisohe Kunstindustrie und die Wiener
Genesis entstanden, hatte nicht nur eine andere Kunst als die
Antike sondern auch eine andere Wahrnehmung. Die Gelehrten
der Wiener Schule, Riegl und Wickhoff, die sich gegen das Ge-
wicht der klassischen Oberlieferung stemmten, unter dem jene
Kunst begraben gelegen hatte, sind als erste auf den Gedanken
gekommen, aus ihr Schlusse auf die Organisation der Wahr-
nehmung in der Zeit zu tun, in der sie in Gekung stand. So
weittragend ihre Erkenntnisse waren, so hatten sie ihre Grenze
darin, da£ sich diese Forscher begnugten, die formale Signatur
aufzuweisen, die der Wahrnehmung in der spatromischen Zeit

5 Abel Gance: Le temps de l'image est venu, in: L'art cinematographique II. Paris
1927. p. 94-96.

seiner tedimschen Reproduzierbarkeit 479

eigen war. Sie haben nicht versucht - und konnten vielleicht
auch nicht hoffen -, die gesellschaftlichen Umwalzungen zu zei-
gen, die in diesen Veranderungen der Wahrnehmung ihren
Ausdruck fanden. Fiir die Gegenwart liegen die Bedingungen
einer entsprechenden Einsicht giinstiger. Und wenn Veranderun-
gen im Medium der Wahrnehmung, deren Zeitgenossen wir
sind, sich als Verfall der Aura begreifen lassen, so kann man
dessen gesellschaftliche Bedingungen aufzeigen.
Es empfiehlt sich, den oben fiir geschichtliche Gegenstande vor-
geschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von
natiirlichen Gegenstanden zu illustrieren. Diese letztere definie-
ren wir als einmalige Erscheinung einer Feme, so nah sie sein
mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug
am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf
den Ruhenden wirfl - das heifit die Aura dieser Berge, dieses
Zweiges atmen. An der Hand dieser Beschreibung ist es ein
Leichtes, die gesellschaftliche Bedingtheit des gegenwartigen
Verfalls der Aura einzusehen. Er beruht auf zwei Umstanden,
die beide mit der zunehmenden Bedeutung der Massen im heu-
tigen Leben zusammenhangen. Namlich: Die Dinge sich raum-
lich und menschlich »naherzubringen« ist ein genau so leiden-
schaflliches Anliegen der gegenwartigen Massen 6 wie es ihre
Tendenz einer Vberwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit
durch die Aufnabme von deren Reproduktion ist. Tagtaglich
macht sich unabweisbarer das Bedurfnis geltend, des Gegen-.
stands aus nachster Nahe im Bild, vielmehr im Abbild, in der
Reproduktion, habhaft zu werden. Und unverkennbar unter-
scheidet sich die Reproduktion, wie illustrierte Zeitung und
Wochenschau sie in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit
und Dauer sind in diesem so eng verschrankt wie Fluchtigkeit
und Wiederholbarkeit in jener. Die Entschalung des Gegenstan-
des aus seiner Hulle, die Zertriimmerung der Aura, ist die Si-

6 Mensdilict sicfc den Massen naherbringen zu lassen, kann bed eu ten: seine gesell-
schaftliche Funktion aus dem Blickfeld raumen 2u lassen. Nichts gcwahrleistet, dafi
ein heutiger Portraitist, wenn er einen beruhmten Chirurgen am Fruhstuckstisch und
im Kreise der Seinen malt* dessen gesellschaftliche Funktion genauer trifft als ein
Maler des sechzchnten Jahrhunderts, der seine Arzte feprasentativ, wie zum Beispiel
Rembrandt in der »Anatomie«, dem Publikum darstellt.

480 Das Kunstwerk im Zeitalter

gnatur einer Wahrnehmung, deren »Sinn fur das Gleichartige in
der Welt« so gewachsen ist, dafi sie es mittels der Reproduktion
auch dem Einmaligen abgewinnt. So bekundet sich im anschau-
lichen Bereich was sich im Bereich der Theorie als die zuneh-
mende Bedeutung der Statistik bemerkbar macht. Die Ausrich-
tung der Realitat auf die Massen und der Massen auf sie ist ein
Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl fur das Denken
wie fiir die Anschauung.

IV

Die Einzigkeit des Kunstwerks ist identisch mit seinem Einge-
bettetsein in den Zusammenhang der Tradition. Diese Tradi-
tion selber ist freilich etwas durchaus Lebendiges, etwas aufier-
ordentlich Wandelbares. Eine antike Venusstatue z. B. stand in
einem anderen Traditionszusammenhange bei den Griechen, die
sie zum Gegenstand des Kultus machten, als bei den mittelalter-
lichen Klerikern, die einen unheilvollen Abgott in ihr erblick-
ten. Was aber beiden in gleicher Weise entgegentrat, war ihre
Einzigkeit, mit einem anderen Wort: ihre Aura. Die urspriing-
Hche Art der Einbettung des Kunstwerks in den Traditionszu-
sammenhang fand ihren Ausdruck im Kult. Die altesten Kunst-
werke sind, wie wir wissen, im Dienst eines Rituals entstanden,
zuerst eines magischen, dann eines religiosen. Es ist nun von
entscheidender Bedeutung, dafi diese auratische Daseinsweise
des Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritual funktion
sich lost 7 . Mit anderen Worten: Der einzigartige Wert des
»echten« Kunstwerks hat seine Fundierung im RituaU in dem
es seinen origindren und ersten Gebrauchswert hatte. Diese mag
so vermittelt sein wie sie will, sie ist auch noch in den profansten
Formen des Schonheitsdienstes als sakularisiertes Ritual erkenn-

7 Die Definition der Aura als »einmalige Erscheinung einer Feme, so nah sie sein
mag«, stellt nichts anderes dar als die Formulierung des Kultwerts des Kunstwerks in
Kategorien der raum-zeitlidien Wahrnehmung. Feme ist das Gegenteil von Nahe.
Das wesentlich Feme ist das Unnahbare. In der Tat ist Unnahbarkeit eine Haupt-
qualitat des Kultbildes. Es bleibt seiner Natur nach »Ferne so nah es sein mag«. Die
Nahe, die man seiner Matcrie abzugewinnen vermag, tut der Feme ntcht Abbruch, die
es nach seiner Erscheinung bewahrt.

seiner tedinisdien Reproduzierbarkeit 481

bar 8 . Der profane Schonheitsdienst, der sich mit der Renais-
sance herausbildet, um fur drei Jahrhunderte in Geltung zu
bleiben, lafit nach Ablauf dieser Frist bei der ersten schweren
Erschiitterung, von der er betroffen wurde, jene Fundamente
deutlich erkennen. Als namlich mit dem Aufkommen des ersten
wirklich revolutionaren Reproduktionsmitteis, der Photogra-
phic (gleichzeitig mit dem Anbruch des Sozialismus) die Kunst
das Nahen der Krise spiirt, die nach weiteren hundert Jahren
unverkennbar geworden ist, reagierte sie mit der Lehre vom
Tart pour Part, die eine Theologie der Kunst ist. Aus ihr ist
dann weiterhin geradezu eine negative Theologie in Gestalt
der Idee einer »reinen« Kunst hervorgegangen, die nicht nur
jede soziale Funktion sondern auch jede Bestimmung durch ei-
nen gegenstandlichen Vorwurf ablehnt. (In der Dichtung hat
Mallarme* als erster diesen Standort erreicht.)
Diese Zusammenhange zu ihrem Recht kommen zu lassen, ist
unerlafilich fiir eine Betrachtung, die es mit dem Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit zu tun hat.
Denn sie bereiten die Erkenntnis, die hier entscheidend ist, vor:
die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert
dieses zum ersten Mai in der Weltgeschichte von seinem parasi-
taren Dasein am Ritual. Das reproduzierte Kunstwerk wird in
immer steigendem Mafie die Reproduktion eines auf Reprodu-
zierbarkeit angelegten Kunstwerks 9 . Von der photographischen

8 In dem Mafic, in dem der Kultwert des Bildes sich sakularisiert, werden die Vor-
stellungen vom Substrat seiner Einmaligkeit unbestimmter. Immer mehr wird die
Einmaligkeit der im Kultbilde walcenden Erscheinung von der empirischen Einmalig-
keit des Bildners oder seiner bildenden Leistung in der Vorstellung des Aufnehmen-
den verdrangt. Freilich niemals ganz ohne Rest; der Begriff der Editheit hort nie-
mals auf> iiber den der authentisdien Zuschreibung hinauszutendieren. (Das zeigt sidb
besonders deutlich am Sammler, der immer etwas vom Fetischdiener behalt und durch
seinen Besitz des Kunstwerks an dessen kultischer Kraft Anteil hat.) Unbeschadet
dessen bleibt die Funktion des Begriff s des Authentisdien in der Kunstbetrachtung
eindeutig: mit der Sakularisierung der Kunst tritt die Authentizitat an die Stelle des
Kultwerts,

9 Bei den Filmwerken ist die technische Reproduzierbarkeit des Produkts nicht wie
z. B. bei den Werken der Literatur oder der Malerei eine von aufien her sich einfin-
dende Bedingung ihrer massenweisen Verbreitung. Die technische Reproduzierbarkeit
der Filmwerke ist unmittelbar in der Technik ihrer Produktion begrundet. Diese
ermoglicht nicht nur auf die unmittelbarste Art die massenweise Verbreitung der
Filmwerke, sie erzwingt sie vielmehr geradezu, Sie erzwingt sie, weil die Produktion

482 Das Kunstwerk im Zeitalter

Platte 2. B. ist eine Vielheit von Abziigen moglich; die Frage
nach dem echten Abzug hat keinen Sinn. In dem Augenblick
aber, da der Majistab der Ecbtheit an der Kunstproduktion
versagt, hat sich aucb die gesamte soziale Funktion der Kunst
umgewalzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt
ibre Fundierung auf eine andere Praxis: ndmlicb ihre Fundie-
rung auf Politik.

Die Rezeption von Kunstwerken erfolgt mit verschiedenen
Akzenten, unter denen sich zwei polare herausheben. Der eine
dieser Akzente liegt auf dem Kultwert, der andere auf dem
Ausstellungswert des Kunstwerkes 10 ' n . Die kunstlerische Pro-

eines Films so teuer ist, dafi ein Einzelner, der z. B. ein Gemalde sich leisten konnte,
sich den Film nicht mehr leisten kann. 1927 hat man errechnet, dafi ein grofierer Film,
um sich zu rentieren, ein Publikum von neun Millionen erreidben miisse. Mit dem
Tonfilm ist hier allerdings zunachst eine riicklaufige Bewegung eingetreten; sein
Publikum schrankte sich auf Sprachgrenzen ein, und das gesdiah gleichzeitig mit der
Betonung nationaler Interessen durch den Faschismus. Wichtiger aber als diesen Riick-
schlag zu registrieren, der im iibrigen durch die Synchronisierung abgeschwacht wurde,
ist es, seinen Zusammenhang mit dem Faschismus ins Auge zu fassen. Die Gleich-
zeitigkeit beider Erscheinungen beruht auf der Wirtschaftskrise. Die gleichen Storun-
gen, die im Grofien gesehen zu dem Versuch gefuhrt haben, die bestehenden Eigen-
tumsverhaltnisse mit offener Gewalt festzuhalten, haben das von der Krise bedrohte
Filmkapital dazu gefuhrt, die Vorarbeiten zum Tonfilm zu forcieren. Die Ein-
fiihrung des Tonfilms brachte sodann eine zettweilige Erleichterung. Und zwar nicht
nur, weil der Tonfilm von neuem die Massen ins Kino fiihrte, sondern audi weil der
Tonfilm neue Kapitalien aus der Elektrizitatsindustrie mit dem Filmkapital soli-
darisch machte. So hat er von aufien betrachtet nationale Interessen gefordert, von
innen betrachtet aber die Filmproduktion nodi mehr internationalisiert als vordem.
10 Diese Polaritat kann in der Asthetik des Ideatismus, dessen Begriff der Schonheit
sie im Grunde als eine ungeschiedene umschlieCt (demgemaG als eine geschiedene aus-
schliefit) nicht zu ihrera Rechte gelangen. Immerhin meldet sie sich bci Hegel so
deutHch an, wie dies in den Schranken des Idealismus denkbar ist. »Bilder«, so
heifit.es in den Vorlesungen zur Philosophic der Geschichte, »hatte man schon lange:
die Frommigkeit bedurfte ihrer schon friih fiir ihre Andacht, aber sie brauchte keine
schonen Bilder, ja diese waren ihr sogar storend. Im schonen Bilde ist audi ein Aufier-
liches vorhanden, aber insofern es schon ist, spricht der Geist desselben den Menschen
an; in jener Andacht aber ist das Verhaltnifi zu ein em Dinge wesentlich, denn sie
ist selbst nur ein geistloses Verdumpfen der Seele , . . Die schone Kunst ist . . . in der
Kirche selbst entstanden, . . . obgleich ... die Kunst schon aus dem Principe der

seiner technischen Reproduzierbarkeit 483

duktion beginnt mit Gebilden, die im Dienste des Kults stehen.
Von diesen Gebilden ist, wie man annehmen darf, wichtiger,
dafi sie vorhanden sind als dafi sie gesehen werden. Das Elen-
tier, das der Mensch der Steinzeit an den Wanden seiner Hohle
abbildet, ist ein Zauberinstrument. Er stellt es zwar vor seinen
Mitmenschen aus; vor allem aber ist es Geistern zugedacht.
Der Kultwert als solciier scheint heute geradezu daraufhinzu-
drangen, das Kunstwerk im Verborgenen zu halten: gewisse
Gotterstatuen sind nur dem Priester in der cella zuganglich,
gewisse Madonnenbilder bleiben fast das ganze Jahr iiber ver-

Kirche herausgetreten ist.« (Georg Wilhelm Fried rich Hegel: Werke. Vollstandige
Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen
iiber die Philosophic der Geschichte. Hrsg. von Eduard Gans. Berlin 1837, p. 414.)
Auch eine Stelle in den Vorlesungen iiber die Asthetik weist darauf hin, dafi Hegel
hier ein Problem gespiirt hat, »...wir sind«, so heifit es in diesen Vorlesungen, »dar-
tiber hinaus Werke der Kunst gottlich verehren und sie anbeten zu kdnnen, der Ein-
druck, den sie machen, ist besonnenerer Art, und was durch sie in uns erregt wird,
bedarf nodi eines hoheren Priifsteins*. (Hegel, 1. c. Bd. 10: Vorlesungen iiber die
Aesthetik. Hrsg. von H. G. Hotho. Bd. 1. Berlin 1835, p. 14.)

11 Der Obergang von der ersten Art der kunstlerischen Rezeption zur zweiten be-
stimmt den geschichtlichen Verlauf der kunstlerischen Rezeption iiberhaupt. Demun-
geachtet lafit sich ein gewisses Oszillieren zwischen jenen beiden polaren Rezeptions-
arten prinzipiell fiir jedes einzelne Kunstwerk aufweisen. So zum Beispiel fiir die
Sixtinische Madonna. Seit Hubert Grimmes Untersuchung weifi man, dafi die Six-
tinische Madonna urspriinglich fiir Ausstellungszwecke gemalt war. Grimme erhielt
den Anstofi zu seinen Forschungen durch die Frage: Was soli die Holzleiste im Vor-
dergrunde des Bildes, auf die sich die beiden Putten stiitzen? Wie konnte, so fragte
Grimme weiter, ein Raffael dazu kommen, den Himmel mit einem Paar Portieren
auszustatten? Die Untersuchung ergab, dafi die Sixtinische Madonna anlafilich der
offentlichen Aufbahrung des Papstes Sixtus in Auftrag gegeben worden war. Die
Aufbahrung der Papste fand in einer bestimmten Seitenkapelle der Peterskirche statt.
Auf dem Sarge ruhend war, im nischenartigen Hintergrunde dieser Kapelle, bei der
feierlichen Aufbahrung Raffaels Bild angebracht worden. Was Raffael auf diesemBildc
darstellt ist, wie aus dem Hintergrunde der mit griinen Portieren abgegrenzten Nische
die Madonna sich in Wolken dem papstlichen Sarge nahert. Bei der Totenfeier fiir
Sixtus fand ein hervorragender Ausstellungswert von Raffaels Bild seine Verwendung.
Einige Zeit danach kam es auf den Hochaltar in der Klosterkirche der Schwarzen
Monche zu Piacenza. Der Grund dieses Exils liegt im romischen Ritual. Das rbmische
Ritual untersagt, Bilder, die bei Bestattungsfeierlichkeiten ausgestellt worden sind,
dem Kult auf dem Hochaltar zuzufiihren. Raffaels Werk war durch diese Vorschrift in
gewissen Grenzen entwertet. Um dennoch einen entsprechenden Preis dafiir zu er-
zielen, entschlofi sich die Kurie, ihre stillschweigende Duldung des Bilds auf dem
Hochaltar in den Kauf zu geben. Um Aufsehen zu vermeiden, Hefi man das Bild
an die Bruderschaft der entlegenen Provinzstadt gehen.

484 Das Kunstwerk im Zeitalter

hangen, gewisse Skulpturen an mittelalterlichen Domen sind
fiir den Betrachter zu ebener Erde nicht sichtbar. Mit der Eman-
zipation der einzelnen Kunstiibungen aus dem Schofie des Ri-
tuals wachsen die Gelegenheiten zur Ausstellung ihrer Produkte.
Die Ausstellbarkeit einer Portraitbiiste, die dahin und dorthin
verschickt werden kann, ist grofier als die einer Gotterstatue,
die ihren festen Ort im Innern des Tempels hat. Die Ausstell-
barkeit des Tafelbildes ist grofier als die des Mosaiks oder
Freskos, die ihm vorangingen. Und wenn die Ausstellbarkeit
einer Messe von Hause aus vielleicht nicht geringer war als die
einer Symphome, so entstand doch die Symphonie in dem
Zeitpunkt, als ihre Ausstellbarkeit grofier zu werden versprach
als die der Messe.

Mit den verschiedenen Methoden technischer Reproduktion des
Kunstwerks ist dessen Ausstellbarkeit in so gewaltigem Mafi
gewachsen, dafi die quantitative Verschiebung zwischen seinen
beiden Polen ahnlich wie in der Urzeit in eine qualitative Ver-
anderung seiner Natur umschlagt. Wie namlich in der Urzeit
das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem
Kultwert lag, in erster Linie zu einem Instrument der Magie
wurde, das man als Kunstwerk gewissermafien erst spater er-
kannte, so wird heute das Kunstwerk durch das absolute Ge-
wicht, das auf seinem Ausstellungswert liegt, zu einem Gebilde
mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewufite, die
kiinstlerische, als diejenige sich abhebt, die man spater als eine
beilaufige erkennen mag 12 . So viel ist sicher, dafi gegenwartig
die Photographie und weiter der Film die brauchbarsten Hand-
haben zu dieser Erkenntriis geben.

12 Analoge Oberlegungen stellt, auf anderer Ebene, Brecht an: »Ist der Begriff
Kunstwerk nidit mehr zu halten fiir das Ding, das entsteht, wenn ein Kunstwerk zur
Ware verwandelt ist, dann miissen wir vorsichtig und behutsam, aber unerschrocken
diesen BegrirT weglassen, wenn wir nidit die Funktion dieses Dinges selber mit-
liquidieren wollen, denn durdi diese Phase mufi es hindurdi, und zwar ohne Hinter-
sinn, es ist kein unverbindlicher Abstecber vom rechten Weg, stondern was hier mit ihm
geschieht, das wird es von Grund auf andern, seine Vergangenheit auslosdien, so sehr,
dafi, wenn. der alte BegrirT wieder aufgenommen werden wurde - und er wird es
werden, warum nidit? - keine Erinnerung mehr an das Ding durch ihn ausgelost
werden wird, das er einst bezeioSnete.« ([Bertolt] Brecht: Versuche 8-10. [Heft] 3.
Berlin 1931* P- 301/302; »Der Dreigrosdbenprozess«.)

seiner technischen Reproduzierbarkeit 485

VI

In der Photographie beginnt der Ausstellungswert den Kult-
wert auf der ganzen Linie zuriickzudr'dngen. Dieser weicht aber
nicht widerstandslos. Er bezieht eine letzte Verschanzung, und
die ist das Menschenantlitz. Keineswegs zufallig steht das Por-
trait im Mittelpunkt der friihen Photographie. Im Kult der
Erinnerung an die fernen oder die abgestorbenen Lieben hat
der Kultwert des Bildes die letzte Zuflucht. Im fluchtigen Aus-
druck eines Menschengesichts winkt aus den friihen Photogra-
phien die Aura zum letzten Mai. Das ist es, was deren schwer-
mutvolle und mit nichts zu vergleichende Schonheit ausmacht.
Wo aber der Mensch aus der Photographie sich zuriickzieht, da
tritt erstmals der Ausstellungswert dem Kultwert iiberlegen
entgegen. Diesem Vorgang seine Statte gegeben zu haben, ist die
unvergleichliche Bedeutung von Atget, der die Pariser Strafien
urn neunzehnhundert in menschenleeren Aspekten festhielt. Sehr
mit Recht hat man von ihm gesagt, daft er sie aufnahm wie
einen Tatort. Audi der Tatort ist menschenleer. Seine Aufnahme
erfolgt der Indizien wegen. Die photographischen Aufnahmen
beginnen bei Atget, Beweisstiicke im historischen Prozefi zu
werden. Das macht ihre verborgene politische Bedeutung aus.
Sie fordern schon eine Rezeption in bestimmtem Sinne. Ihnen
ist die freisdiwebende Kontemplation nidit mehr angemessen.
Sie beunruhigen den Betrachter; er fiihlt: zu ihnen mufi er einen
bestimmten Weg suchen. Wegweiser beginnen ihm gleichzeitig
die illustrierten Zeitungen aufzustellen. Riditige oder falsche -
gleidiviel. In ihnen ist die Beschriftung zum ersten Mai obligat
geworden. Und es ist klar, daft sie einen ganz anderen Charak-
ter hat als der Titel eines Gemaldes. Die Direktiven, die der
BetrachtervonBildern in der illustrierten Zeitschrift durch die Be-
schriftung erhalt, werden bald darauf noch praziser und gebiete-
rischer im Film, wo die Auffassung von jedem einzelnen Bild
durch die Folge aller vorangegangenen vorgeschrieben erscheint.

486 Das Kunstwerk im Zeitalter

VII

Der Streit, der im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts zwi-
schen der Malerei und der Photographie um den Kunstwert
ihrer Produkte durchgefochten wurde, wirkt heute abwegig
und verworren. Das spricht aber nicht gegen seine Bedeutung,
konnte sie vielmehr eher unterstreichen. In der Tat war dieser
Streit der Ausdruck einer weltgeschichtlichen Umwalzung, die
als solche keinem der beiden Partner bewufit war. Indem das
Zeitalter ihrer technisdien Reproduzierbarkeit die Kunst von
ihrem kultischen Fundament loste, erloscii auf immer der Schein
ihrer Autonomic Die Funktionsveranderung der Kunst aber,
die damit gegeben war, fiel aus dem Blickfeld des Jahrhunderts
heraus. Und audi dem zwanzigsten, das die Entwicklung des
Films erlebte, entging sie lange.

Hatte man vordem vielen vergeblichen Scharfsinn an die Ent-
scheidung der Frage gewandt, ob die Photographie eine Kunst
set - ohne die V or frage sich gestellt zu haben: ob nicht durch
die Erfindung der Photographie der Gesamtcharakter der Kunst
sidy verandert habe - so iibernahmen die Filmtheoretiker bald
die entsprechende voreilige Fragestellung. Aber die Schwierig-
keiten, welche die Photographie der iiberkommenen Asthetik
bereitet hatte, waren ein Kinderspiel gegen die, mit denen der
Film sie erwartete. Daher die blinde Gewaltsamkeit, die die
Anfange der Filmtheorie kennzeiclinet. So vergleicht Abel
Gance z. B. den Film mit den Hieroglyphen: »Da sind wir
denn, infolge einer hochst merkwiirdigen Ruckkehr ins Dage-
wesene, wieder auf der Ausdrucksebene der Agypter ange-
langt . . . Die Bildersprache ist nodi nicht zur Reife gediehen,
weil unsere Augen ihr nodi nicht gewachsen sind. Noch gibt es
nicht genug Aditung, nicht genug Kult fur das was sich in ihr
ausspricht.« 13 Oder Severin-Mars schreibt: »Welcher Kunst
war ein Traum beschieden, der . . . poetischer und realer zugleich
gewesen ware! Von solchem Standpunkt betrachtet wurde der
Film ein ganz unvergleichliches Ausdrucksmittel darstellen, und
es diirften in seiner Atmosphare sich nur Personen adligster
Denkungsart in den vollendetsten und geheimnisvollsten Augen-

13 Abel Gance, 1. c. (S. 478), p. 100/101.

seiner technischen Reproduzierbarkeit 487

blicken ihrer Lebensbahri bewegen.« 14 Alexandre Arnoux sei-
nerseits beschliefit eine Phantasie iiber den stummen Film
geradezu mit der Frage: »Sollten nicht all die gewagten Beschrei-
bungen, deren wir uns hiermit bedient haben, auf die Defini-
tion des Gebets hinauslaufen?« 15 Es ist sehr lehrreidi zu sehen,
wie das Bestreben, den Film der »Kunst« zuzuschlagen, diese
Theoretiker notigt, mit einer Riicksichtslosigkeit ohnegleichen
kultische Elemente in ihn hineinzuihterpretieren. Und dodi
waren zu der Zeit, da diese Spekulationen veroffentlicht wur-
den, schon Werke vorhanden wie »L'Opinion publique« und
»La ru£e vers Por«. Das hindert Abel Gance nicht, den Ver-
gleich mit den Hieroglyphen heranzuziehen, und SeVerin-
Mars spridit vom Film wie man von Bildern des Fra Angelico
sprechen konnte. Kennzeidinend ist, dafi audi heute nodi beson-
ders reaktionare Autoren die Bedeutung des Films in der glei-
chen Richtung suchen und wenn nidit geradezu im Sakralen so
doch im Obernatiirlichen. Anlafilich der Reinhardtschen Ver-
filmung des Sommernachtstraums stellt Werfel fest, dafi es un-
zweifelhaft die sterile Kopie der Aufienwelt mit ihren Strafien,
Interieurs, Bahnhofen, Restaurants, Autos und Strandplat-
zen sei, die bisher dem Aufschwung des Films in das Reich der
Kunst im Wege gestanden hatte. »Der Film hat seinen wahren
Sinn, seine wirklichen Moglichkeiten noch nicht erfafit ... Sie
bestehen in seinem einzigartigen Vermogen, mit natiirlichen
Mitteln und mit unvergleichlicher Uberzeugungskraft das Feen-
hafte, Wunderbare, Obernaturliche zum Ausdruck zu brin-
gen.« 16

VIII

Definitiv wird die Kunstleistung des Biihnenschauspielers dem
Publikum durch diesen selbst in eigener Person prasentiert; da-
gegen wird die Kunstleistung des Filmdarstellers dem Publikum
durch eine Apparatur prasentiert. Das letztere hat zweierlei

14 cit. Abel Gance, 1. c. (S. 478), p. 100.

15 Alexandre Arnoux: Cine'ma. Paris 1929, p. 28.

16 Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt.
»Neues Wiener Journal*, cit. Lu, 15 novcmbre 1935.

488 Das Kunstwerk im Zeitalter

zur Folge. Die Apparatur, die die Leistung des Filmdarstellers
vor das Publikum bringt, ist nicht gehalten, diese Leistung als
Totalitat zu respektieren. Sie nimmt unter Fiihrung des Kame-
ramannes laufend zu dieser Leistung Stellung. Die Fqlge von
Stellungnahmen, die der Cutter aus dem ihm abgelieferten
Material komponiert, bildet den fertig montierten Film. Er
umfafit eine gewisse Anzahl von Bewegungsmomenten, die als
solche der Kamera erkannt werden miissen -*■ von Spezialein-
stellungen wie Grofiaufnahmen zu schweigen. So wird die Lei-
stung des Darstellers einer Reihe von optischen Tests unterwor-
fen. Dies ist die erste Folge des Umstands, dafi die Leistung des
Filmdarstellers durch die Apparatur vorgefuhrt wird. Die zwei-
te Folge beruht darauf , dafi der Filmdarsteller, da er nicht selbst
seine Leistung dem Publikum prasentiert, die dem Biihnen-
schauspieler vorbehaltene Moglichkeit einbiifit, die Leistung
wahrend der Darbietung dem Publikum anzupassen. Dieses
kommt dadurch in die Haltung eines durch keinerlei personli-
chen Kontakt mit dem Darsteller gestorten Begutachters. Das
Publikum fuhlt sich in den Darsteller nut ein, indem es sich in
den Apparat ein fuhlt. Es Ubernimmt also dessen Haltung: es
testet 17 . Das ist keine Haltung, der Kultwerte ausgesetzt wer-
den konnen.

IX

Dem Film kommt es viel weniger darauf an, dafi der Darsteller
dem Publikum einen anderen, als dafi er der Apparatur sich

17 »Der Film . . . gibt(oder konnte geben): verwendbareAufschlusse uber mensdiliche
Handlungen im Detail . . . Jede Motivierung aus dem Charakter unterblcibt, das
Innenleben der Personen gibt niemals die Hauptursadie und ist selten das hauptsach-
liche Resultat der Handlung*. (Bredit, 1, c. (S. 484), p. 16S.) Die Erweiterung des
Feldes des Testierbaren, die die Apparatur am Filmdarsteller zustandebringt, ent-
spricht der aufierordentlichen Erweiterung des Feldes des Testierbaren, die durdi die
okonomischen Umstande fiir das Individuum eingetreten ist. So wachst die Bedeutung
der Bemfseignungsprufungen dauernd. In der Berufseignungspriifung kommt es auf
Ausschnitte aus der Leistung des Individuums an. Filmaufnahme und Berufseignungs-
priifung gehen vor einem Gremium von Fachleuten vor sich. Der Aufnahmeleiter im
Filmatelier steht genau an der Stelle, an der bei der Eignungspriifung der Versuchs-
leiter steht.

seiner tedinischen Reproduzierbarkeit 489

selbst darstellt. Einer der ersten, der diese Umanderung des
t)arstellers durcii die Testleistung gespiirt hat, ist Pirandello
gewesen. Es beeintrachtigt die Bemerkungen, die er in seinem
Roman »Es wird gefilmt« dariiber macht, nur wenig, dafi sie
sich darauf beschranken, die negative Seite der Sache hervorzu-
heben. Nodi weniger, dafi sie an den stummen Film anschliefien.
Denn der Tonfilm hat an dieser Sadie nidits Grundsatzliches
geandert. Entsdieidend bleibt, dafi fur eine Apparatur - oder,
im Fall des Tonfilms, fur zwei - gespielt wird. »Der Filmdar-
steller«, schreibt Pirandello, »fiihlt sidi wie im ExiL Exiliert
nicht nur von der Biihne, sondernvon seiner eigenen Person. Mit
einem dunklen Unbehagen spurt er die unerklarliche Leere, die
dadurdi entsteht, dafi sein Korper zur Ausfallserscheinung
wird, dafi er sich verfluchtigt und seiner Realitat, seines Lebens,
seiner Stimme und der Gerausche, die er verursacht, indem er
sidi riihrt, beraubt wird, um sich in ein stummes Bild zu ver-
wandeln, das einen Augenblick auf der Leinwand zittert und
sodann in der Stille verschwindet . . . Die kleine Apparatur
wird mit seinem Schatten vor dem Publikum spielen; und er
selbst mufi sich begniigen, vor ihr zu spielen.« 18 Man kann den
gleichen Tatbestand folgendermafien kennzeichnen: zum ersten
Mai - und das ist das Werk des Films - kommt der Mensch in
die Lage, zwar mit seiner gesamten lebendigen Person aber un-
ter Verzicht auf deren Aura wirken zu miissen. Denn die Aura
ist an sein Hier und Jetzt gebunden. Es gibt kein Abbild von
ihr. Die Aura, die auf der Biihne um Macbeth ist, kann von der
nicht abgelost werden, die fur das lebendige Publikum um den
Schauspieler ist, welcher ihn spielt. Das Eigentumliche der Auf-
nahme im Filmatelier aber besteht darin, dafi sie an die Stelle
des Publikums die Apparatur setzt. So mufi die Aura, die um
den Darstellenden ist, fortfallen - und damit zugleich die um
den Dargestellten.

Dafi gerade ein Dramatiker, wie Pirandello, in der Charak-
teristik des Films unwillkurlich den Grund der Krise beriihrt,
von der wir das Theater befallen sehen, ist nicht erstaunlich. Zu
dem restlos von der tedinischen Reproduktion erfafiten, ja -
wie der Film - aus ihr hervorgehenden Kunstwerk gibt es in

18 Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in:
L'art cinematograph ique II, 1. c. <S. 478), p. 14/ij.

490 Das Kunstwerk im Zeitalter

der Tat keinen entschiedeneren Gegensatz als das der Sdiau-
buhne. Jede eingehendere Betrachtung bestatigt dies. Sachkun-
dige Beobaditer haben langst erkannt, dafi in der Filmdarstel-
lung »die groflten Wirkungen fast immer erzielt werden, indem
man so wenig wie moglich >spielt< . . . Die letzte Entwicklung«
sieht Arnheim 1932 darin, »den Schauspieler wie ein Requisit
zu behandeln, das man charakteristisch auswahlt und ... an der
richtigen Stelle einsetzt.« 19 Damit hangt aufs Engste etwas
anderes zusammen. Der Schauspieler, der auf der Biihne agiert,
versetzt sich in eine Rolle. Dem Filmdarsteller ist das sehr oft
versagt. Seine Leistung ist durchaus keine einheitliche, sondern
aus vielen einzelnen Leistungen zusammengestellt. Neben zu-
falligen Rucksichten auf: Ateliermiete, Verfugbarkeit von Part-
nern, Dekor usw., sind es elementare Notwendigkeiten der
Maschinerie, die das Spiel des Darstellers in eine Reihe montier-
barer Episoden zerfallen. Es handelt sich vor allem um die

19 Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin 1932, p. 176/177. - Gewisse scheinbar
nebensachliche Einzelheiten, mit denen der Filmregisseur sidi von den Praktiken der
Biihne entfernt, gewinnen in diesem Zusammenhang ein erhdhtes Interesse. So der
Versuch, den Darsteller ohne Schminke spielen zu lassen, wie unter anderen Dreyer
ihn in der Jeanne d'Arc durdifuhrt. Er verwendete Monate darauf, die einigen
vierzig Darsteller ausfindig zu machen, aus denen das Ketzergeridit sidi zusammen-
setzt. Die Suche nadi diesen Darstellern glidi der nadi schwer beschaffbaren Requisi-
ten. Dreyer verwandte die grofite Miihe darauf, Ahnlidikeiten des Alters, der Statur,
der Physiognomie zu vermeiden. (cf. Maurice Schultz: Le maquillage, in: L'art
cinimatographique VI, Paris 1929, p. 65/66.) Wenn der Schauspieler zum Requisit
wird, so fungiert auf der andern Seite das Requisit nicht selten als Schauspieler.
Jedenfalls ist es nichts Ungewohnliches, dafi der Film in die Lage kommt, dem
Requisit eine Rolle zu leihen. Anstatt beliebige Beispiele aus einer unendlichen Fiille
herauszugreifen, halten wir uns an eines von besonderer Beweiskraft. Eine in Gang
befindliche Uhr wird auf der Buhne immer nur storend wirken. Ihre Rolle, die Zeit
zu messen, kann ihr auf der Biihne nicht eingeraumt werden. Die astronomische Zeit
wiirde audi in einem naturalistischen Stiick mit der szenischert kollidieren. Unter
diesen Umstanden ist es fiir den Film hochst bezeichnend, dafi er bei Gelegenheit
ohne weiteres eine Zeitmessung nach der Uhr verwerten kann. Hieran mag man
deutlicher als an manchen anderen Ziigen erkennen, wie unter Umstanden jedes ein-
zelne Requisit entscheidende Funktionen in ihm iibernehmen kann. Von hier 1st es nur
ein Schritt bis zu Pudowkins Feststellung, dafi »das Spiel des Darstellers, das mit
einem Gegenstand verbunden und auf ihm aufgebaut ist, . . . stets eine der starksten
Methoden filmischer Gestaltung* ist. (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript.
[Biicher der Praxis, Bd. 5] Berlin 1928, p. 126.) So ist der Film das erste Kunstmittel,
das in der Lage ist zu zeigen, wie die Materie dem Menschen mitspielt. Er kann daher
ein hervorragendes Instrument materialistischer Darstellung sein.

seiner technischen Reproduzierbarkeit 491

Beleuchtung, deren Installation die Darstellung eines Vorgangs,
der auf der Leinwand als einheitlicher gesdiwinder Ablauf er-
scheint, in einer Reihe einzelner Aufnahmen zu bewaltigen
zwingt, die sich im Atelier unter Umstanden iiber Stunden ver-
teilen. Von handgreiflicheren Montagen zu schweigen. So kann
ein Sprung aus dem Fenster im Atelier in Gestalt eines Sprungs
vom Geriist gedreht werden, die sich anschliefiende Flucht aber
gegebenenfalls wochenlang spater bei einer Aufienaufnahme.
Im ubrigen ist es ein Leichtes, noch weit paradoxere Falle zu
konstruieren. Es kann, nach einem Klopfen gegen die Tur, vom
Darsteller gefordert werden, dafi er zusammenschrickt. Vielleicht
ist dieses Zusammenfahren nicht wunschgemafi ausgefallen. Da
kann der Regisseur zu der Auskunft greifen, gelegentlich, wenn
der Darsteller wieder einmal im Atelier ist, ohne dessen Vor-
wissen in seinem Riicken einen Schufi abfeuern zu lassen. Das
Erschrecken des Darstellers in diesem Augenblick kann aufge-
nommen und in den Film montiert werden. Nichts zeigt drasti-
scher, dafi die Kunst aus dem Reich des »sdionen Scheins« ent-
wichen ist, das solange als das einzige gait, in dem sie gedeihen
konne.

Das Befremden des Darstellers vor der Apparatur, wie Piran-
dello es schildert, ist von Haus aus von der gleichen Art wie das
Befremden des Menschen vor seiner Erscheinung im Spiegel.
Nun aber ist das Spiegelbild von ihm ablosbar, es ist transpor-
tabel geworden. Und wohin wird es transportiert? Vor das
Publikum 20 . Das Bewufitsein davon verlafit den Filmdarsteller

20 Die hier konstatierbare Veranderung der Ausstellungsweise durdi die Reproduk-
tionstechnik madit sich audi in der Politik bemerkbar. Die heutige Krise der
burgerlichen Demokratien sdiliefit eine Krise der Bedingungen ein, die fur die
Ausstellung der Regierenden maflgebend sind. Die Demokratien stellen den Regieren-
den unmittelbar in eigener Person und zwar vor Reprasentanten aus. Das Parlament
ist sein Publikum! Mit den Neuerungen der Aufnahmeapparatur, die es erlauben, den
Redenden w ah rend der Rede unbegrenzt vielen vernehmbar und kurz darauf unbe-
grenzt vielen siditbar zu madien, tritt die Ausstellung des politisoSen Menschen vor
dieser Aufnahmeapparatur in den Vordergrund. Es veroden die Parlamente gleich-
zeitig mit den Theatern. Rundfunk und Film verandern nicht nur die Funktion des

492 Das Kunstwerk im Zeitalter

nicht einen Augenblick. Der Filmdars teller weijl, wahrend er
vor der Apparatur $teht> hat er es in letzter Instanz mit dem
Publikum zh tun: dem Publikum der Abnehmer, die den Markt
bilden. Dieser Markt, auf den er sich nicht nur mit seiner Ar-
beitskraft, sondern mit Haut und Haaren, mit Herz und Nieren
begibt, ist ihm im Augenblick seiner fur ihn bestimmten Lei-
stung ebensowenig greifbar, wie irgendeinem Artikel, der in
einer Fabrik gemacht wird. Sollte dieser Umstand nicht seinen
Anteil an der Beklemmung, der neuen Angst haben, die, nach
Pirandello, den Darsteller vor der Apparatur befallt? Der Film
antwortet auf das Einschrumpfen der Aura mit einem kiinst-
lichen Aufbau der »personality« aufierhalb des Ateliers. Der
vom Filmkapital geforderte Starkuhus konserviert jenen Zau-
ber der Personlichkeit, der schon langst nur noch im fauligen
Zauber ihres Warencharakters besteht. Solange das Filmkapital
den Ton angibt, lafit sich dem heutigen Film im allgemeinen
kein anderes revolutionares Verdienst zuschreiben, als eine
revolutionare Kritik der iiberkommenen Vorstellungen von
Kunst zu befordern. Wir bestreiten nicht, dafi der heutige Film
in besonderen Fallen dariiber hinaus eine revolutionare Kritik
an den gesellschaftlichen Verhaltnissen, ja an der Eigentumsord-
nung befordern kann. Aber darauf liegt der Schwerpunkt der
gegenwartigen Untersuchung ebenso wenig wie der Schwerpunkt
der westeuropaischen Filmproduktion darauf liegt.
Es hangt mit der Technik des Films genau wie mit der des
Sports zusammen, dafi jeder den Leistungen, die sie ausstellen,
als halber Fachmann beiwohnt. Man braucht nur einmal eine
Gruppe von Zeitungsjungen, auf ihre Fahrrader gestiitzt, die
Ergebnisse eines Radrennens diskutieren gehort zu haben, um
sich das Verstandnis dieses Tatbestandes zu eroffnen. Nicht um-
sonst veranstalten Zeitungsverleger Wettfahrten ihrer Zeitungs-
jungen. Diese erwecken grofies Interesse unter den Teilnehmern.
Denn der Sieger in diesen Veranstaltungen hat eine Chance,

professionellen Darstellers, sondern genau so die Funktion dessen, der, wie es die
Regierenden tun, sich selber vor ihnen darscellt. Die Ricfatung dieser Veranderung isc,
unbeschadet ihrer verschiedenen Spezialaufgaben, die gleiche beim Filmdarsteller und
beim Regierenden. Sie erstrebt die Aufstellung prtifbarer, ja ubernehmbarer Leistun-
gen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen. Das ergibt eine neue Auslcse,
eine Auslese vor der Apparatur, aus der der Star und der Diktator als Sieger hervor-
gehen.

seiner technischen Reproduzierbarkeit 493

vom Zeitungsjungen zum Rennfahrer aufzusteigen. So gibt zum
Beispiel die Wochenschau jedem eine Chance, vom Passanten
zum Filmstatisten aufzusteigen. Er kann sich dergestalt unter
Umstanden sogar in ein Kunstwerk - man denke an Wertoffs
»Drei Lieder um Lenin « oder Ivens »Borinage« - versetzt
sehen. Jeder heutige Mensch kann einen Anspruch vorbringen,
gefilmt zu werden. Diesen Anspruch verdeutlicht am besten ein
Blick auf die geschichtliche Situation des heutigen Schrifttums.
Jahrhunderte lang lagen im Schrifttum die Dinge so, dafi einer
geringen Zahl von Schreibenden eine vieltausendfache Zahl von
Lesenden gegeniiberstand. Darin trat gegen Ende des vorigen
Jahrhunderts ein Wandel ein. Mit der wachsenden Ausdehnung
der Presse, die immer neue politische, religiose, wissenschaftliche,
berufliche, lokale Organe der Leserschaft zur Verfugung stellte,
gerieten immer grofiere Teile der Leserschiaft — zunachst fall-
weise - unter die Schreibenden. Es begann damit, dafi die Ta-
gespresse ihnen ihren »Briefkasten« eroffnete, und es liegt heute
so, dafi es kaum einen im Arbeitsprozefi stehenden Europaer
gibt, der nicht grundsatzlich irgendwo Gelegenheit zur Publika-
tion einer Arbeitserfahrung, einer Beschwerde, einer Reportage
oder dergleichen finden konnte. Damit ist die Unterscheidung
zwischen Autor und Publikum im BegrifF, ihren grundsatzlichen
Charakter zu verlieren. Sie wird eine funktionelle, von Fall zu
Fall so oder anders verlaufende. Der Lesende ist jederzeit be-
reit, ein Schreibender zu werden. Als Sachverstandiger, der er
wohl oder libel in einem aufierst spezialisierten Arbeitsprozefi
werden mufite - sei es auch nur als Sachverstandiger einer ge-
ringen Verrichtung -, gewinnt er einen Zugang zur Autorschaft.
In der Sovjetunion kommt die Arbeit selbst zu Wort. Und ihre
Darstellung im Wort macht einen Teil des Konnens, das zu ihrer
Ausiibung erforderlich ist. Die literarische Befugnis wird nicht
mehr in der spezialisierten, sondern in der polytechnischen Aus-
bildung begnindet, und so Gemeingut 21 .

21 Der PrivilegienAarakter der betreffenden TeAniken geht verloren. Aldous Hux-
ley schreibt: »Die technisAcn Fortsdiritte haben . . . zur Vulgaritat gefiihrt . . .
die tech nische Reproduzierbarkeit und die Rotationspresse haben eine unabsehbare
Vervielfaltigung von Sdiriften und Bildern ermoglicht. Die allgemeine Schulbildung
und die verhaltnismafiig hohen Gehalter haben ein sehr "grofies Publikum gesdiaffen,
das lesen kann und Lesestoff und Bildmaterial sich zu verschaffen vermag. Um diese

494 E* as Kunstwerk im Zeitalter

Alles das lafit sich ohne weiteres auf den Film iibertragen, wo
Verschiebungen, die im Schrifttum Jahrhunderte in Anspruch
genommen haben, sich im Laufe eines Jahrzehnts vollzogen.
Denn in der Praxis des Films - vor allem der russischen - ist
diese Verschiebung stellenweise bereits verwirklicht worden. Ein
Teil der im russischen Film begegnenden Darsteller sind nicht
Darsteller in unserem Sinn, sondern Leute, die sich - und zwar
in erster Linie in ihrem Arbeitsprozefi - darstellen. In West-
europa verbietet die kapitalistische Ausbeutung des Films dem
legitimen Anspruch, den der heutige Mensch auf sein Reprodu-
ziertwerden hat, die Beriicksichtigung. Unter diesen Umstanden
hat die Filmindustrie alles Interesse, die Anteilnahme der Mas-
sen durch illusionare Vorstellungen und durch zweideutige
Spekulationen zu stacheln.

bcreitzustellen, hat sich eine bedeutende Industrie etabliert. Nun aber ist kiinstlerische
Begabung etwas sehr Seltenes; daraus folgt . . . , dafi zu jeder Zeit und an alien
Orten der uberwiegende Teil der kiinstlerischen Produktion minderwertig gewesen
ist. Heute aber ist der Prozentsatz des Abhubs in der kiinstlerischen Gesamtproduk-
tion grofier als er es je vorher gewesen ist , . . Wir stehen hier vor einem einfachen
arithmetischen Sachverhalt. Im Laufe des vergangenen Jahrhunderts hat sich die
Bevolkerung Westeuropas etwas iiber das Doppelte vermehrt. Der Lese- und Bild-
stoff aber ist, wie ich schatzen mochte, mindestens im Verhaltnis von i zu 20,
vielleicht aber auch zu 50 oder gar zu 100 gewachsen. Wenn eine Bevolkerung von x
Millionen n kiinstlerische Talente hat, so wird eine Bevolkerung von 2x Millionen
wahrscheinlich in kiinstlerische Talente haben. Nun lafit sich die Situation folgender-
mafien zusammenfassen. Wenn vor 100 Jahren eine Druckseite mit Lese- und Bild-
stoff veroffentlicht wurde, so veroffentlicht man dafur heute zwanzig, wenn nicht
hundert Seiten. Wenn andererseits vor hundert Jahren ein kiinstlerisches Talent
existierte, so existieren heute an dessen Stelle zwei. Ich gebe zu, dafi infolge der
allgemeinen Schulbildung heute eine grofie Anzahl virtueller Talente, die ehemals
nicht zur Entfaltung ihrer Gaben gekommen waren, produktiv werden konnen.
Setzen wir also . . . , dafi heute drei oder selbst vier kiinstlerische Talente auf ein
kiinstlerisches Talent von ehedem kommen. Es bleibt nichtsdestoweniger unzweifel-
haft, dafi der Konsum von Lese- und Bildstoff die natiirliche Produktion an begabten
Schriftstellern und begabten Zeichnern weit iiberholt hat. Mit dem Horstoff steht es
nicht anders. Prosperitat, Gramraophon und Radio haben ein Publikum ins Leben
gerufen, dessen Konsum an Horstoffen aufier allem Verhaltnis zum Anwachsen der
Bevolkerung und demgemaS zum normalen Zuwachs an talentierten Musikern steht.
Es ergibt sich also, dafi in alien Kiinsten, sowohl absolut wie verhaltnismafiig gespro-
chen, die Produktion von Abhub grofier ist als sie es friiher war; und so mufi es
bleiben, so lange die Leute fortfahren so wie derzeit einen un verhaltnismafiig grofien
Konsum an Lese-, Bild- und Horstoff zu iiben.« (Aldous Huxley: Croisiere d'hiver.
Voyage en Amenque Centrale (1933) [Traduction de Jules Castier]. Paris 1935, p.
273-275.) Diese Betrachtungsweise ist offenkundig nicht fortschrittlich.

seiner technischen Reproduzierbarkeit 495

XI

Eine Film- und besonders eine Tonfilmaufnahme bietet einen
Anblick, wie er vorher nie und nirgends denkbar gewesen ist.
Sie stellt einen Vorgang dar, dem kein einziger Standpunkt mehr
zuzuordnen ist, von dem aus die zu dem Spielvorgang als sol-
chen nicht zugehorige Aufnahmeapparatur, die Beleuchtungs-
maschinerie, der Assistentenstab usw. nicht in das Blickf eld des
Beschauers fiele. (Es sei derin, die Einstellung seiner Pupille
stimme mit der des Aufnahmeapparats iiberein.) Dieser Um-
stand, er mehr als jeder andere, macht die etwa bestehenden
Ahnlichkeiten zwisdien einer Szene im Filmatelier und auf der
Buhne zu oberflachlichen und belanglosen. Das Theater kennt
prinzipiell die Stelle, von der aus das Geschehen nicht ohne
weiteres als illusionar zu durchschauen ist. Der Aufnahmeszene
im Film gegeniiber gibt es diese Stelle nicht. Dessen illusionare
Natur ist eine Natur zweiten Grades; sie ist ein Ergebnis des
Schnitts. Das heifk: Im Filmatelier ist die Apparatur derart
tief in die Wirklichkeit eingedrungen, dap deren reiner, vom
Fremdkorper der Apparatur freier Aspekt das Ergebnis einer
besonderen Prozedur, namlich der Aufnahme durch den eigens
eingestellten photographischen Apparat und ihrer Montierung
mit anderen Aufnahmen von der gleichen Art ist. Der apparat-
freie Aspekt der Realitat ist hier zu ihrem kunstiichsten gewor-
den und der Anblick der unmittelbaren Wirklichkeit zur blauen
Blume im Land derTechnik.

Der gleiche Sachverhalt, der sich so gegen den des Theaters ab-
hebt, lafk sich noch aufschlufireicher mit dem konfrontieren, der
in der Malerei vorliegt. Hier haben wir die Frage zu stellen:
wie verhalt sich der Operateur zum Maler? Zu ihrer Beantwor-
tung sei eine Hilf skonstruktion gestattet, die sich auf den Begriff
des Operateurs stiitzt, welcher von der Chirurgie her gelaufig
ist. Der Chirurg stellt den einen Pol einer Ordnung dar, an
deren anderm der Magier steht. Die Haltung des Magiers, der
einen Kranken durch Auflegen der Hand heilt, ist verschieden
von der des Chirurgen, der einen Eingriff in den Kranken vor-
nimmt. Der Magier erhalt die natiirliche Distanz zwischen sich
und dem Behandelten aufrecht; genauer gesagt: er vermindert
sie - kraft seiner aufgelegten Hand - nur wenig und steigert

49^ Das Kunstwerk im Zeitalter

sie - kraft seiner Autoritat - sehr. Der Chirurg verfahrt umge-
kehrt: er vermindert die Distanz zu dem Behandelten sehr -
indem er in dessen Inneres dringt - und er vermehrt sie nur
wenig - durch die Behutsamkeit, mit der seine Hand sich unter
den Organen bewegt. Mit einem Wort: zum Unterschied vom
Magier (der auch noch im praktischen Arzt steckt) verzichtet der
Chirurg im entscheidenden Augenblick darauf, seinem Kranken
von Mensch zu Mensch sich gegeniiber zu stellen; er dringt viel-
mehr operativ in ihn ein. - Magier und Chirurg verhalten sich
wie Maler und Kameramann. Der Maler beobachtet in seiner
Arbeit eine natiirliche Distanz zum Gegebenen, der Kamera-
mann dagegen dringt tief ins Gewebe der Gegebenheit ein 22 .
Die Bilder, die beide davontragen, sind ungeheuer verschieden.
Das des Malers ist ein totales, das des Kameramanns ein viel-
faltig zerstlickeltes, dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze
zusammen finden. So 1st die filmische Darstellung der Realit'dt fur
den heutigen Menschen datum die unvergleichlich bedeutungsvol-
lere, well sie den apparatfreien Aspekt der Wirklichkeit, den er
vom Kunstwerk zu fordern berechtigt ist y gerade aufGrund ihrer
intensivsten Durchdringung mit der Apparatur gewahrt.

XII

Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks ver'dndert
das Verhaltnis der Masse zur Kunst. Aus dem ruckstdndigsten y
z. B. einem Picasso gegeniiber, schlagt es in das fortschrittlicbste,

22 Die Kuhnheiten des Kameramanns sind in der Tat denen des chirurgischen
Operateurs vergleichbar. Luc Durtain fiihrt in einem Verzeichnis spezifisch gestischer
Kunststiicke der Technik diejenigen auf, »die in der Chirurgie bei gewissen schwieri-
gen Eingriffen erforderlich sind. Ich wahle als Beispiel einen Fall aus der Oto-
Rhino-Laryngologie . . .; ich meinc das sogenannte endonasale Perspektiv-Ver-
fahren; oder ich welse auf die akrobatischen Kunststiicke hin, die, durch das
umgekehrtc Bild im Kehlkopf Spiegel geleitet, die Kehlkopf chirurgie auszufuhren
hat; ich konnte audi von der an die Prazisionsarbeit von Uhrmachern erinnernde
Ohrenchirurgie sprechen. "Welch reiche Stufenfolge subtilster Muskelakrobatik wird
nicht von dem Mann gefordert, der den menschlichen Korper rcparieren oder ihn
retten will, man denke nur an die Staroperation, bei der es gleichsam eine Debatte
des Stahls mit beinahe flussigen Gewebeteilen gibt, oder an die bedeutungsvollen
Eingriffe in die Weichgegend (Laparotomie).« (Luc Durtain: La technique et I'homme,
in: Vendredi, 13 mars 1936, No. 19.)

seiner technischen Reproduzierbarkeit 497

2. B. angesichts eines Chaplin, urn. Dabei ist das fortschrittliche
Verhalten dadurch gekennzeichnet, dafi die Lust am Schauen
und am Erleben in ihm eine unmittelbare und innige Verbin-
dung mit der Haltung des fachmannischen Beurteilers eingeht.
Soldie Verbindung ist ein wichtiges gesellschaftliches Indizium.
Je mehr namlich die gesellschaftliche Bedeutung einer Kunst sich
vermindert, desto mehr fallen - wie das deutlich angesichts der
Malerei sich erweist - die kritische und die geniefiende Haltung
im Publikum auseinander. Das Konventionelle wird kritiklos
genossen, das wirklich Neue kritisiert man mit Widerwillen.
Im Kino fallen kritische und geniefiende Haltung des Publikums
zusammen. Und zwar ist der entscheidende Umstand dabei:
nirgends mehr als im Kino erweisen sich die Reaktionen der
Einzelnen, deren Summe die massive Reaktion des Publikums
ausmacht, von vornherein durch ihre unmittelbar bevorstehende
Massierung bedingt. Und indem sie sich kundgeben, kontrollie-
ren sie sich. Audi weiterhin bleibt der Vergleich mit der Malerei
dienlich. Das Gemalde hatte stets ausgezeichneten Anspruch auf
die Betrachtung durch Einen oder durch Wenige. Die simultane
Betrachtung von Gemalden durch ein grofies Publikum, wie sie
im neunzehnten Jahrhundert aufkommt, ist ein friihes Sym-
ptom der Krise der Malerei, die keineswegs durch die Photo-
graphic allein, sondern relativ unabhangig von dieser durch
den Anspruch des Kunstwerks auf die Masse ausgelost wurde.
Es liegt eben so, dafi die Malerei nicht imstande ist, den Gegen-
stand einer simultanen Kollektivrezeption darzubieten, wie es
von jeher fiir die Architektur, wie es einst fiir das Epos zutraf,
wie es heute fiir den Film zutrifTt. Und so wenig aus diesem
Umstand von Haus aus Schliisse auf die gesellsdiaftliche Rolle
der Malerei zu ziehen sind, so fallt er doch in dem Augenblick
als eine schwere Beeintrachtigung ins Gewicht, wo die Malerei
durch besondere Umstande und gewissermafien wider ihre Na-
tur mit den Massen unmittelbar konfrontiert wird. In den
Kirchen und Klostern des Mittelalters und an den Furstenhofen
bis gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts fand die Kollek-
tivrezeption von Gemalden nicht simultan, sondern vielfach
gestufl und hierarchisch vermittelt statt. Wenn das anders ge-
worden ist, so kommt darin der besondere Konflikt zum Aus-
druck, in welchen die Malerei durch die technische Reproduzier-

498 Das Kunstwerk im Zeitalter

barkeit des Bildes verstrickt worden ist. Aber ob man audi
unternahm, sie in Galerien und in Salons vor die Massen zu
fiihren, so gab es doch keinen Weg, auf welchem die Massen in
solche Rezeption sich selbst hatten organisieren und kontrollie-
ren konnen 23 . So mufi eben dasselbe Publikum, das vor einem
Groteskfilm fortschrittlich reagiert, vor dem Surrealismus zu
einem riickstandigen werden.

XIII

Seine Charakteristika hat der Film nicht nur in der Art, wie
der Mensch sich der Aufnahmeapparatur, sondern wie er mit
deren Hilfe die Umwelt sich darstellt. Ein Blick auf die Lei-
stungspsychologie illustriert die Fahigkeit der Apparatur zu
testen. Ein Blick auf die Psychoanalyse illustriert sie von ande-
rer Seite. Der Film hat unsere Merkwelt in der Tat mit Metho-
den bereichert, die an denen der Freudschen Theorie illustriert
werden konnen. Eine Fehlleistung im Gesprach ging vor f unfzig
Jahren mehr oder minder unbemerkt voriiber. Dafi sie mit
einem Male eine Tiefenperspektive im Gesprach, das vorher
vordergriindig zu verlaufen schien, eroffnete, diirfte zu den
Ausnahmen gezahlt haben. Seit der »Psychopathologie des
Alltagslebens« hat sich das geandert. Sie hat Dinge isoliert und
zugleich analysierbar gemacht, die vordem unbemerkt im brei-
ten Strom des Wahrgenommenen mitschwammen. Der Film hat
in der ganzen Breite der optischen Merkwelt, und nun audi der
akustischen, eine ahnliche Vertiefung der Apperzeption zur
Folge gehabt. Es ist nur die Kehrseite dieses Sachverhalts, dafl
die Leistungen, die der Film vorfiihrt, viel exakter und unter

23 Diese Betrachtungsweise mag plump anmuten; aber wie der grofie Theoretiker
Leonardo zeigt, konnen plumpe Betrachtungsweisen zu ihrer Zeit wohl herangezogen
werden. Leonardo vergleicht die Malerei und die Musik mit folgenden Worten: »Die
Malerei ist der Musik deswegen iiberlegen, weil sie ntdit sterben mufi, sobald sie ins
Leben gerufen ist, wie das der Fall der ungliicklkhen Musik ist . . . Die Musik, die
sich verfluditigt, sobald sie entstanden ist, steht der Malerei nach, die mit dem Ge-
brauch des Fimis ewig geworden ist.* ([Leonardo da Vinci: Frammenti letterarii e
filosofici] cit. Fernand Baldensperger: Le raffermissement des techniques dans la
litt^rature occidentale de 1840, in: Revue de Literature Compare, XV/I, Paris 1935,
p. 79 [Anm. x ].)

seiner technischen Reproduzierbarkeu 499

viel zahlreicheren Gesichtspunkten analysierbar sind, als die
Leistungen, die auf dem Gemalde oder auf der Szene sich dar-
stellen. Der Malerei gegeniiber ist es die unvergleichlich genauere
Angabe der Situation, die die grofiere Analysierbarkeit der im
Film dargestellten Leistung ausmacht. Der Szene gegeniiber ist
die grofiere Analysierbarkeit der filmisch dargestellten Leistung
durch eine hohere Isolierbarkeit bedingt. Dieser Umstand hat,
und das macht seine Hauptbedeutung aus, die Tendenz, die
gegenseitige Durchdringung von Kunst und Wissenschaft zu
befordern. In der Tat lafit sich von einem innerhalb einer be-
stimmten Situation sauber - wie ein Muskel an einem Korper -
herauspraparierten Verhalten kaum mehr angeben, wodurch es
starker fesselt: durch seinen artistischen Wert oder durch seine
wissenschaftliche Verwertbarkeit. Es wird eine der revolutiona-
ren Funktionen des Films sein, die kiinstlerische und die wissen-
schaftliche Verwertung der Photographie, die vordem meist
auseinander fielen } als identisch erkennhar zu machen 24 .
Indem der Film durch Grofiaufnahmen aus ihrem Inventar,
durch Betonung versteckter Details an den uns gelaufigen Re-
quisite^ durch Erforschung banaler Milieus unter der genialen
Fiihrung des Objektivs, auf der einen Seite die Einsicht in die
Zwangslaufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert
wird, kommt er auf der anderen Seite dazu, eines ungeheuren
und ungeahnten Spielraums uns zu versichern! Unsere Kneipen
und Grofistadtstrafien, unsere Biiros und moblierten Zimmer,
unsere Bahnhofe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzu-
schliefien. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem
Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daft wir nun zwi-

24 Suchen wir zu dieser Situation cine Analogie, so eroffnet sich eine aufsdilufireiche
in der Renaissancemalerei. Auch da begegnen wir einer Kurist, deren unvergleicfalidier
Aufschwung und deren Bedeutung nicht zum wenigsten darauf beruht, dafi sie eine
Anzahl von neuen Wissenschaften oder doch von neuen Daten der Wissenschaft
integriert. Sie beansprucht die Anatomie und die Perspektive, die Mathematik, die
Meteorologie und die Farbenlehre. »Was ist uns entlegener*, schreibt Vale'ry, »als der
befremdlicbe Anspruch eines Leonardo, dem die Malerei ein oberstes Ziel und eine
hochste Demonstration der Erkenntnis war, so zwar, dafi sie, seiner Oberzeugung
nach, Allwissenheit forderte und er selbst nicht vor einer theoretischen Analyse
zuriickschreckte, vor welcher wir Heutigen ihrer Tiefe und ihrer Prazision wegen
fassungslos dastehen.« (Paul Valery: Pieces sur l'art, I. c. (S. 475), p. 191, »Autour
de Corot«.)

joo Das Kunstwerk im Zeitalter

schen ihren weitverstreuten Triimmern gelassen abenteuerllche
Reisen unternehmen. Unter der Grofiaufnahme dehnt sich der
Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung. Und so wenig es bei
der Vergrofierung sich urn eine blofie Verdeutlichung dessen
handelt, was man »ohnehin« undeutlich sieht, spndern vielmehr
vollig neue Strukturbildungen der Materie zum Vorschein kom-
men, so wenig bringt die Zeitlupe nur bekannte Bewegungs-
motive zum Vorschein, sondern sie entdeckt in diesen bekannten
ganz unbekannte, »die gar nicht als Verlangsamungen schneller
Bewegungen sondern als eigentumlich gleitende, schwebende,
iiberirdische wirken.« 25 So wird handgreiflich, dafi es eine
andere Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht.
Anders vor allem dadurch, dafi an die Stelle eines vom Men-
schen mit Bewufitsein durchwirkten Raums ein unbewufit durch-
wirkter tritt. 1st es schon ublich, dafi einer vom Gang der Leute,
sei es auch nur im Groben, sich Rechenschaft ablegt, so weifi er
bestimmt nichts von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des
Ausschreitens. 1st uns schon im Groben der Griff gelaufig, den
wir nach dem Feuerzeug oder dem Loffel tun, so wissen wir
doch kaum von dem, was sich zwischen Hand und Metall dabei
eigentlich abspielt, geschweige wie das mit den verschiedenen
Verfassungen schwankt, in denen wir uns befinden. Hier greift
die Kamera mit ihren Hilfsmitteln, ihrem Stiirzen und Steigen,
ihrem Unterbrechen und Isolieren, ihrem Dehnen und Raffen
des Ablaufs, ihrem Vergrofiern und ihrem Verkleinern ein.
Vom Optisch-Unbewufiten erfahren wir erst durch sie, wie von
dem Triebhaft-Unbewufiten durch die Psychoanalyse.

XIV

Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst ge-
wesen, eine Nachfrage zu erzeugen, fur deren voile Befriedigung
die Stunde noch nicht gekommen ist 26 . Die Geschichte jeder

25 Rudolf Arnheim, I. c. (S. 490)* p. 138.

26 »Das Kunstwerk«, sagt Andr^ Breton, »hat "Wert nur insofern als es von Reflexen
der Zukunft durchzittert wird.« In der Tat stent jede ausgebildete Kunstform im
Sdinittpunkt dreier Entwidtlungslinien. Es arbeitet namlich einmal die Tedinik auf
eine bestimmte Kunstform hin. Ehe der Film auftrat, gab es Photobucfalein, deren

seiner technischen Reproduzierbarkeit 501

Kunstform hat kritische Zeiten, in denen diese Form auf Effekte
hindrangt, die sich zwanglos erst bei einem veranderten techni-
schen Standard, d. h. in einer neuen Kunstform ergeben konnen.
Die derart, zumal in den sogenannten Verfallszeiten, sich erge-
benden Extravaganzen und Kruditaten der Kunst gehen in
Wirklichkeit aus ihrem reichsten historischen Kraftezentrum
hervor. Von solchen Barbarismen hat noch zuletzt der Dadais-
mus gestrotzt. Sein Impuls wird erst jetzt erkennbar: Der Da-
daismus versuchte, die Effekte, die das Publikum heute im Film
suchty mit den Mitteln der Malerei (bzw. der Liter atur) zh er~
zeugen.

Jede von Grand auf neue, bahnbrechende Erzeugung von Nach-
fragen wird iiber ihr Ziel hinausschiefien. Der Dadaismus tut das
in dem Grade, dafi er die Marktwerte, die dem Film in so ho-
hem Mafie eignen, zugunsten bedeutsamerer Intentionen - die
ihm selbstverstandlich in der hier beschriebenen Gestalt nicht
bewufk sind - opfert. Auf die merkantile Verwertbarkeit ihrer
Kunstwerke legten die Dadaisten viel weniger Gewicht als auf
ihre Unverwertbarkeit als Gegenstande kontemplativer Ver-

Bilder durch einen Daumendruck sdinell am Besthauer voriiberflitzend, einen Box-
kampf oder ein Tennismatch vorfuhrten; es gab die Automaten in den Bazaren, deren
Bilderablauf durdi eine Drehung der Kurbel hervorgerufen wurde. - Es arbeiten
zweitens die iiber kommenen Kunstformen in gewissen Stadien ihrer Entwicklung
angestrengt auf Effekte hin, welche spacer zwanglos von der neuen Kunstform er-
zielt werden. Ehe der Film zur Geltung kam, suditen die Dadaisten durdi ihre
Veranstaltungen eine Bewegung ins Publikum zu bringen, die ein Chaplin dann auf
naturlidiere Weise hervorrief. - Es arbeiten drittens oft unsdieinbare» gesellschaftliche
Veranderungen auf - eine Veranderung der Rezeption hin, die erst der neuen Kunst-
form zugute kommt. Ehe der Film sein Publikum zu bilden begonnen hatte, wurden
im Kaiserpanorama Bilder (die bereits aufgehort hatten, unbeweglich zu sein) von
einem versammelten Publikum rezipiert. Dieses Publikum befand sich vor einem
Paravant, in dem Stereoskope angebracht waren, deren auf jeden Besucher eines kam.
Vor diesen Stereoskopen ersdiiencn automatisch einzelne Bilder, die kurz verharrten
und dann anderen Platz machten. Mit ahnliohen Mitteln mufite nodi Edison arbeiten,
als er den ersten Fihnstreifen (ehe man eine Filmleinwand und das Verfahren der
Projektion kannte) einem kleinen Publikum vorfiihrte, das in den Apparat hinein-
starrte, in welchem die Bilderfolge abrollte. - Obrigens kommt in der Einrichtung des
Kaiserpanoramas besonders klar eine Dialektik der Entwicklung zum Ausdruck. Kurz
ehe der Film die Bildbetrachtung zu einer kollektiven macht, kommt vor den
Stereoskopen dteser schnell veralteten Etablissements die Bildbetrachtung durdi einen
Einzelnen nodi einmal mit derselben Sdiarfe zur Geltung wie einst in der Betrachtung
des Gotterbilds durdi den Priester in der cella.

502 Das Kunstwerk im Zeitalter

senkung. Diese Unverwertbarkeit suchten sie nicht zum wenig-
sten durch eine grundsatzliche Entwurdigung ihres Materials zu
erreichen. Ihre Gedichte sind »Wortsalat«, sie enthalten obszone
Wendungen und alien nur vorstellbaren Abfall der Sprache.
Nicht anders ihre Gemalde, denen sie Knopfe oder Fahrscheine
aufmontierten. Was sie mit solchen Mitteln erreichen, ist eine
1 rucksichtslose Vernichtung der Aura ihrer Hervorbringung, de-
nen sie mit den Mitteln der Produktion das Brandmal einer
Reproduktion aufdriicken. Es ist unmoglich, vor einem Bild von
Arp oder einem Gedicht August Stramms sich wie vor einem
Bild Derains oder einem Gedicht von Rilke Zeit zur Sammlung
und Stellungnahme zu lassen. Der Versenkung, die in der Ent-
artung des Burgertums eine Schule asozialen Verhaltens wurde,
tritt die Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens gegen-
iiber 27 . In der Tat gewahrleisteten die dadaistischen Kundge-
bungen eine recht vehemente Ablenkung, indem sie das Kunst-
werk zum Mittelpunkt eines Skandals machten. Es hatte vor
allem einer Forderung Geniige zu leisten: offentliches Argernis
zu erregen.

Aus einem lockenden Augenschein oder einem uberredenden
Klanggebilde wurde das Kunstwerk bei den Dadaisten zu einem
Geschofi. Es stiefi dem Betrachter zu. Es gewann eine taktile
Qualitat. Damit hat es die Nachfrage nach dem Film begun-
stigt, dessen ablenkendes Element ebenfalls in erster Linie ein
taktiles ist, namlich auf dem Wechsel der Schauplatze und Ein-
stellungen beruht, welche stofiweise auf den Beschauer eindrin-
gen. Man vergleiche die Leinwand, auf der der Film abrollt,
mit der Leinwand, auf der sich das Gemalde befindet. Das
letztere ladt den Betrachter zur Kontemplation ein; vor ihm
kann er sich seinem Assoziationsablauf iiberlassen. Vor der
Filmaufnahme kann er das nicht. Kaum hat er sie ins Auge
gefaftt, so hat sie sich schon verandert. Sie kann nicht fixiert
werden. Duhamel, der den Film hafit und von seiner Bedeutung

27 Das theologisdie Urbild dieser Versenkung ist das Bewufitscin, allein mit seinem
Gott zu sem. An diesem Bewufitsein ist in den grofien Zeiten des Burgertums die
Freiheit erstarkt, die kirchliche Bevormundung abzuschutteln. In den Zeiten seines
Niedergangs mufite das gleiche Bewufitsein der verborgenen Tendenz Rechnung
tragen, diejenigen Krafte, die der' Einzelne im Umgang mit Gott ins Werk setzt, den
Angelegenheiten des Gemeinwesens zu entziehen.

seiner technischen Reproduzierbarkeit 503

nichts, aber manches von seiner Struktur begriff en hat, verzeich-
net diesen Umstand mit der Notiz: »Ich kann schon nicht mehr
denken, was ich denken will. Die beweglichen Bilder haben sich
an den Platz meiner Gedanken gesetzt.« 28 In der Tat wird der
Assoziationsablauf dessen, der diese Bilder betrachtet, sofort
durch ihre Veranderung unterbrochen. Darauf beruht die Chock-
wirkung des Films, die wie jede Chockwirkung durch gesteigerte
Geistesgegenwart aufgefangen sein will 29 . Kraft seiner techni-
schen Struktur hat der Film die physische Chockwirkung, welche
der Dadaismus gleichsam in der moralischen noch verpackt
hielt, aus dieser Emballage befreit™.

XV

Die Masse ist eine matrix, aus der gegenwartig alles gewohnte
Verhalten Kunstwerken gegeniiber neugeboren hervorgeht. Die
Quantitat ist in Qualitat umgeschlagen: Die sehr viel grofieren
Massen der Anteilnehmenden haben eine verdnderte Art des
Ante Us hervorgebracht. Es darf den Betrachter nicht irre ma-
chen, dafi dieser Anteil zunachst in verrufener Gestalt in Er-
scheinung tritt. Doch hat es nicht an solchen gefehlt, die sich mit
Leidenschaft gerade an diese oberflachliche Seite der Sache ge-
halten haben. Unter diesen hat Duhamel sich am radikalsten

28 Georges Duhamel: Scenes de la vie future, it £d„ Paris 1930, p. 52.

29 Der Film ist die der gesteigerten Lebensgefahr, der die Heutigen ins Auge zu
sehen haben, entsprechende Kunstform. Das Bediirfnis, sich Chockwirkungen auszu-
setzen, ist eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren. Der Film
entspricht tiefgrelfenden Veranderungen des Apperzeptionsapparates - Veranderun-
gen, wie sie im Mafistab der Privates istenz jeder Passant im Grofistadtverkehr, wie
sie im geschichtlichen Mafistab jeder heutige Staatsbiirger erlebt.

30 Wie fur den Dadaismus sind dem Film audi fiir den Kubismus und Futurismus
wichtige Aufschliisse abzugewinnen. Beide erscheinen als mangelhafte Versuche der
Kunst, ihrerseits der Durchdringung der Wirklichkeit mit der Apparatur Rechnung
zu tragen. Diese Schulen unternahmen ihren Versuch, zum Unterschied vom Film,
nicht durch Verwertung der Apparatur fiir die kiinstlerische Darstellung der Realitat,
sondern durch eine Art von Legierung von dargestellter Wirklichkeit und dargestellter
Apparatur. Dabei spielt die vorwiegende Rolle im Kubismus die Vorahnung von der
Konstruktion dieser Apparatur, die auf der Optik beruht; im Futurismus die Vor-
ahnung der Effekte dieser Apparatur, die im rapiden Ablauf des Filmbands zur
Geltung kommen.

504 Das Kunstwerk im Zeitalter

geaufiert. Was er dem Film vor allem verdenkt, ist die Art des
Anteils, welchen er bei den Massen erweckt. Er nennt den Film
»einen Zeitvertreib fiir Heloten, eine Zerstreuung fiir ungebil-
dete, elende, abgearbeitete Kreaturen, die von ihren Sorgen
verzehrt werden . . . ein Schauspiel, das keinerlei Konzentration
verlangt, kein Denkvermogen voraussetzt . . ., kein Licht in den
Herzen entziindet und keinerlei andere Hoffnung erweckt als
die lacherliche, eines Tages in Los Angeles >Star< zu werden.« 31
Man siehtj es ist im Grunde die alte Klage, dafi die Massen
Zerstreuung suchen, die Kunst aber vom Betrachter Sammlung
verlangt. Das ist ein Gemeinplatz. Bleibt nur die Frage, ob er
einen Standort fiir die Untersuchung des Films abgibt. - Hier
heifit es, naher zusehen. Zerstreuung und Sammlung stehen in
einem Gegensatz, der folgende Formulierung erlaubt: Der vor
dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein; er geht
in dieses Werk ein, wie die Legende es von einem chinesischen
Maler beim Anblick seines vollendeten Bildes erzahlt. Dage-
gen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in
sich. Am sinnfalligsten die Bauten. Die Architektur bot von je-
her den Prototyp eines Kunstwerks, dessen Rezeption in der
Zerstreuung und durch das Kollektivum erfolgt. Die Gesetze
ihrer Rezeption sind die lehrreichsten.

Bauten begleiten die Menschheit seit ihrer Urgeschichte. Viele
Kunstformen sind entstanden und sind vergangen. Die Trago-
die entsteht mit den Griechen, um mit ihnen zu verloschen und
nach Jahrhunderten nur ihren »Regeln« nach wieder aufzule-
ben. Das Epos, dessen Ursprung in der Jugend der Volker liegt,
erlischt in Europa mit dem Ausgang der Renaissance. Die Tafel-
malerei ist eine Schopfung des Mittelalters, und nichts gewahr-
leistet ihr eine ununterbrochene Dauer. Das Bedurfnis des
Menschen nach Unterkunft aber ist bestandig. Die Baukunst hat
niemals brach gelegen. Ihre Geschichte ist langer als die jeder
anderen Kunst und ihre Wirkung sich zu vergegenwartigen von
Bedeutung fiir jeden Versuch, vom Verhaltnis der Massen zum
Kunstwerk sich Rechenschaft abzulegen. Bauten werden auf
doppelte Art rezipiert: durch Gebrauch und durch Wahrneh-
mung. Oder besser gesagt: taktil und optisch. Es gibt von solcher

31 Duhamel. 1. c. <S. 503), p. 58.

seiner technischen Reproduzierbarkeit 505

Rezeption keinen Begriff, wenn man sie sich nach Art der ge-
sammelten vorstellt, wie sie z. B. Reisenden vor beriihmten
Bauten gelaufig ist. Es besteht namlich auf der taktilen Seite
keinerlei Gegenstiick zu dem, was auf der optischen die Kontem-
plation ist. Die taktile Rezeption erfolgt nicht sowohl auf dem
Wege der Aufmerksamkeit als auf dem der Gewohnheit. Der
Architektur gegenuber bestimmt diese letztere weitgehend sogar
die optische Rezeption. Audi sie findet von Hause aus viel weni-
ger in einem gespannten Aufmerken als in einem beilaufigen
Bemerken statt. Diese an der Architektur gebildete Rezeption
hat aber unter gewissen Umstanden kanonischen Wert. Denn:
Die Aufgaben, welche in geschichtlichen Wendezeiten dem
menschlichen Wahrnehmungsapparat gestellt werden, sind auf
dem Wege der blofien Optik, also der Kontemplation y gar nicht
zu losen. Sie iverden allmahlich nach Anleitung der taktilen Re-
zeption, durch Gewohnung, bewaltigt.

Gewohnen kann sich audi der Zerstreute. Mehr: gewisse Auf-
gaben in der Zerstreuung bewaltigen zu konnen, erweist erst,
dafi sie zu losen einem zur Gewohnheit geworden ist. Durch
die Zerstreuung, wie die Kunst sie zu bieten hat, wird unter
der Hand kontrolliert, wie weit neue Aufgaben der Apperzep-
tion losbar geworden sind. Da im ubrigen fur den Einzelnen die
Versuchung besteht, sich solchen Aufgaben zu entziehen, so
wird die Kunst deren schwerste und wichtigste da angreifen, wo
sie Massen mobilisieren kann. Sie tut es gegenwartig im Film.
Die Rezeption in der Zerstreuung, die sich mit wachsendem
Nachdruck auf alien Gebieten der Kunst bemerkbar macht und
das Symptom von tiefgreifenden Veranderungen der Apper-
zeption ist, hat am Film ihr eigentliches Ubungsinstrument. In
seiner Chockwirkung kommt der Film dieser Rezeptiorisform
entgegen. Der Film drangt den Kultwert nicht nur dadurch
zuriick, dafi er das Publikum in eine begutachtende Haltung
bringt, sondern audi dadurch, dafi die begutachtende Haltung
im Kino Aufmerksamkeit nicht einschliefit. Das Publikum ist
ein Examinator, doch ein zerstreuter.

506 Das Kunstwerk im Zeitalter

' Nachwort

Die zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und
die zunehmende Formierung von Massen sind zwei Seiten eines
und desselben Geschehens. Der Faschismus versucht, die neu
entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die
Eigentumsverhaltnisse, auf deren Beseitigung sie hindrangen,
anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu ihrem Aus-
druck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen 32 . Die
Massen haben ein Recht auf Veranderung der Eigentumsver-
haltnisse; der Faschismus sucht ihnen einen Ausdruck in deren
Konservierung zu geben. Der Faschismus lauft folgerecht auf
eine Astbetisierung des politischen Lebens binaus. Der Verge-
waltigung der Massen, die er im Kult eines Fiihrers zu Boden
zwingt, entspricht die Verge waltigung einer Apparatur, die er
der Herstellung von Kultwerten dienstbar macht.
Alle Bemuhungen um die Astbetisierung der Politik gipf ein in
einem Punkt. Dieser eine Punkt ist der Krieg, Der Krieg, und
nur der Krieg, macht es moglich, Massenbewegungen grofiten
Mafistabs unter Wahrung der iiberkommenen Eigentumsver-
haltnisse ein Ziel zu geben. So formuliert sich der Tatbestand
von der Politik her. Von der Technik her formuliert er sich
folgendermaflen: Nur der Krieg macht es moglich, die samtli-
chen technischen Mittel der Gegenwart unter Wahrung der
Eigentumsverhaltnisse zu mobilisieren. Es ist selbstverstandlich,
dafi die Apotheose des Krieges durch den Faschismus sich nicht

32 Hier ist, besonders mit Riicksicht auf die Wochenschau, deren propagandistisdic
Bedeutung kaum iiberschatzt werden kann, ein tedinischer Umstand von Wichtigkeit.
Der massenweisen Rcproduktion kommt die Reproduktion von Massen besonders
entgegen. In den grofien Festaufztigen, den Monstreversammlungen, in den Massen -
veranstaltungen sportlidier Art und im Krieg, die heute samtltch der Aufnahme-
apparatur zugefiihrt werden, sieht die Masse sich selbst ins Gesicht. Dieser Vorgang,
dessen Tragweite keiner Betonung bedarf, hangt aufs engste mit der Entwicklung der
Reproduktions- bzw. Aufnahmetedinik zusammen. Massenbewegungen stellen sich im
allgemeinen der Apparatur deutlicher dar als dem Blick. Kaders von Hunderttau-
senden lassen sich von der Vogelperspektive aus am besten erfassen, Und wenn diese
Perspektive dem menschlichen Auge ebensowohl zuganglich ist wie der Apparatur, so
ist doch an dem Bilde, das das Auge davontragt, die Vergrofierung nicht moglich,
welcher die Aufnahme unterzogen wird. Das heifit, dafi Massenbewegungen, und so
auch der Krieg, eine der Apparatur besonders entgegenkommende Form des mensch-
lichen Verhaltens darstellen.

seiner technischen Reproduzierbarkeit 507

dieser Argumente bedient. Trotzdem ist ein Blick auf sie lehr-
reich. In Marinettis Manifest zum athiopischen Kolonialkrieg
heifit es: »Seit siebenundzwanzig Jahren erheben wir Futuristen
uns dagegen, dafi der Krieg als antiasthetisch bezeiclinet wird
. . . Demgemafi stellen wir fest: . . . Der Krieg ist schon, weil er
dank der Gasmasken, der schreckenerregenden Megaphone, der
Flammenwerfer und der klemen Tanks die Herrschaft des
Menschen iiber die unterjochte Maschine begriindet. Der Krieg
ist schon, weil er die ertraumte Metallisierung des menschlichen
Korpers inauguriert. Der Krieg ist schon, weil er eine bliihende
Wiese um die feurigen Orchideen der Mitrailleusen bereichert.
Der Krieg ist schon, weil er das Gewehrfeuer, die Kanonaden,
die Feuerpausen, die Parfums und Verwesungsgeriiche zu einer
Symphonie vereinigt. Der Krieg ist schon, weil er neue Archi-
tekturen, wie die der grofien Tanks, der geometrischen Flieger-
geschwader, der Rauchspiralen aus brennenden Dorfern und
vieles andere schafft . . . D|ichter und Kunstler des Futurismus
. . . erinnert Euch dieser Grundsatze einer Asthetik des Krieges,
damit Euer Ringen um eine neue Poesie und eine neue Pla-
stik . . . von ihnen erleuchtet werde!« 33

Dieses Manifest hat den Vorzug der Deutlichkeit. Seine Frage-
stellung verdient von dem Dialektiker ubernommen zu werden.
Ihm stellt sich die Asthetik des heutigen Krieges folgender-
mafien dar: wird die natiirliche Verwertung der Produktiv-
krafte durch die Eigentumsordnung hintangehalten, so drangt
die Steigerung der technisdien Behelfe, der Tempi, der Kraft-
quellen nach einer unnaturlichen. Sie findet sie im Kriege, der
mit seinen Zerstorungen den Beweis dafiir antritt, da6 die Ge-
sellschaft nicht reif genug war, sich die Technik zu ihrem Organ
zu machen, dafi die Technik nicht ausgebildet genug war, die
gesellschaftlichen Elementarkrafte zu bewaltigen. Der imperia-
listische Krieg ist in seinen grauenhaftesten Ziigen bestimmt
durch die Diskrepanz zwischen den gewaltigen Produktions-
mitteln und ihrer unzulanglichen Verwertung im Produktions-
prozef5 (mit anderen Worten, durch die Arbeitslosigkeit und
den Mangel an Absatzmarkten). Der imperialistiscbe Krieg ist
ein Auf stand der Technik, die am »MenschenmateriaU die
Anspriicbe eintreibt, denen die Gesellscbaft ibr natiirliches

33 cit. La Stampa Torino.

508 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tedmisdien Reproduzierbarkeit

Material entzogen hat* Anstatt Fliisse zu kanalisieren, lenkt sie
den Menschenstrom in das Bett ihrer Schiitzengraben, anstatt
Saaten aus ihren Aeroplanen zu streuen, streut sie Brandbomben
liber die Stadte hin, und im Gaskrieg hat sie ein Mittel gefun-
den, die Aura auf neue Art abzuschaffen.
»Fiat ars - pereat mundus« sagt der Faschismus und erwartet
die kiinstlerisdie Befriedigung der von der Technik veranderten
Sinneswahrnehmung, wie Marinetti bekennt, vom Kriege. Das
ist offenbar die Vollendung des Part pour Tart. Die Menschheit,
die einst bei Homer ein Sdiauobjekt fiir die Olympischen Got-
ter war, ist es nun fiir sich selbst geworden. Ihre Selbstentfrem-
dung hat jenen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung
als asthetischen Genufi ersten Ranges erleben lafit. So steht es
urn die Asthetisierung der Politik, welche der Faschismus be-
treibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung
der Kunst.

I/oeuvre d'art a l'epoque de sa reproduction mecanisee

II est duprincipe de Pceuvre d'art d'avoir toujours et£ repro-
ductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient tou-
jours le ref aire. Ainsi, la r^plique fut pratiquee par les maitres pour
la diffusion de leurs oeuvres, la copie par les eleves dans Pexercice
du metier, enfin le faux par des tiers avides de gain. Par rapport a
ces procedes, la reproduction mecanisee de Pceuvre d'art represente
quelque chose de nouveau; technique qui s'elabore de maniere
intermittente a travers Phistoire, par poussees a de longs inter-
valles, mais avec une intensite* croissante. Avec lagravure sur bois,
le dessin fut pour la premiere fois mecaniquement reproductible
— il le fut longtemps avant que Pecriture ne le devint par Pimpri-
merie.Les formidables changements que Pimprimerie, reproduction
m£canis£e de Pecriture, a provoques dans la litterature, sont suffi-
samment connus. Mais ces procedes ne repr&entent qu'une £tape
particuliere, d'une portee sans doute considerable, du processus
que nous analysons ici sur le plan de Phistoire universale. La gra-
vure sur bois du moyen age, est suivie de Pestampe et de Peau-
f orte, puis, au d£but du xix e siecle, de la lithographie.
Avec la lithographie, la technique de reproduction atteint un plan
esseritiellement nouveau. Ce procede beaucoup plus imm^diat,
qui distingue la replique d'un dessin sur une pierre de son incision
sur un bloc de bois ou sur une planche de cuivre, permit a Part
graphique d*£couler sur le marche ses productions, non seulement
d'une maniere massive comme jusques alors, mais aussi sous forme
de creations toujours nouvelles. Grace a la lithographie, le dessin
fut a meme d'accompagner illustrativement la vie quotidienne. II
se mit a aller de pair avec Pimprime\ Mais la lithographie en £tait
encore a ses debuts, quand elle se vit depass^e, quelques dizaines
d'ann^es apres son invention, par celle de la photographic Pour
la premiere fois dans les procedes reproductifs de Pimage, la main
se trouvait liberie des obligations artistiques les plus importantes,
qui desormais incombaient a Poeil seul. Et comme Pceil percoit
plus rapidement que ne peut dessiner la main, le procede de la
reproduction de Pimage se trouva acceleVe a tel point qu'il put

7io

L'oeuvre d'art a l'epoque

aller de pair avec la parole. De meme que la lithographiecontenait
virtuellement le journal illustre' - ainsi la photographie, le film
sonore. La reproduction mecanisee du son fut amorc^e a la fin du
siecle dernier. Vers 1900, la reproduction mecanisee avail atteint
un standard ou non settlement elle commengait a faire des ceuvres
d'art du passe son oh jet et a transformer par Id mime leur action,
mais encore atteignait a une situation autonome parmi les proce-
des artistiques. Pour I 3 etude de ce standard, rien n 3 est plus revela-
teur que la maniere dont ses deux manifestations differentes -
reproduction de I'ceuvre d'art et art cinematographique — se
repercuterent sur Vart dans sa forme traditionnelle.

II

A la reproduction meme la plus perfectionnee d'une ceuvre d'art,
un facteur fait tou jours defaut: son hie et nunc, son existence
unique au lieu ou elle se trouve. Sur cette existence unique,
exclusivement, s'exercait son histoire. Nous entendons par la
autant les alterations qu'elle put subir dans sa structure physique,
que les conditions toujours changeantes de propri£te par Iesquelles
elle a pu passer. La trace des premieres ne saurait etre relevee que
par des analyses chimiques qu'il est impossible d'operer sur la
reproduction; les secondes sont l'objet d'une tradition dont la
reconstitution doit prendre son point de depart au lieu meme ou
se trouve Toriginal.

Le hie et nunc de l'original forme le contenu de la notion de
l'authenticite, et sur cette derniere repose la representation d'une
tradition qui a transmis jusqu'a nos jours cet objet comme £tant
reste identique a lui-meme. Les composantes de V authenticity se
refusentdtoute reproduction, non pas seulement a la reproduction
mecanisee. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont
il faisait aisement apparaitre le produit comme faux, conservait
toute son autorite; or, cette situation privilegi£e change en regard
de la reproduction m^canis^e. Le motif en est double. Tout d'abord,
la reproduction mecanisee s'af firme avec plus d'independance par
rapport a l'original que la reproduction manuelle. Elle peut, par
exemple en photographie, reveler des aspects de l'original acces-
sibles non a l'ceil nu, mais seulement a l'objectif reliable et libre

de sa reproduction me\;anis£e 711

de choisir son champ et qui, a l'aide de certains proced£s tels que
l'agrandissement, capte des images qui £chappent a l'optique
naturelle. En second lieu, la reproduction m£canis£e assure a
1'original 1'ubiquiri dont il est naturellement privet Avant tout,
elle lui permet de venir s'offrir a la perception soit sous forme de
photographie, soit sous forme de disque. La cathedrale quitte son
emplacement pour entrer dans le studio d'un amateur; le chceur,
execute" en plein air ou dans une salle d'audition, retentit dans une
chambre.

Ces circonstances nouvelles peuvent laisser intact le contenu d'une
ceuvre d'art - toujours est-il qu'elles deprexient son hie et nunc.
S'il est vrai que cela ne vaut pas exclusivement pour l'ceuvre
d'art, mais aussi pour un paysage qu'un film deroule devant le
spectateur, ce processus atteint 1'objet d'art - en cela bien plus
vulnerable que 1'objet de la nature - en son centre meme: son
authenticity. L'authenticite' d'une chose int&gre tout ce qu'elle
comporte de transmissible de par son origine, sa dur£e mat£rielle
comme son te'moignage historique. Ce t^moignage, reposant sur
la materiality se voit remis en question par la reproduction, d'ou
toute materiality s'est retiree. Sans doute seul ce temoignage est-il
atteint, mais en lui I'autorite' de la chose et son poids tradi-
tionnel.

On pourrait re\inir tous ces indices dans la notion d'aura et dire:
ce qui, dans l'ceuvre d'art, a Pepoque de la reproduction me\:a-
nisee, d^p^rit, e'est son aura. Processus symptomatique dont la
signification d^passe de beaucoup le domaine de l'art. La techni-
que de reproduction - telle pourrait etre la formule generate —
detache la chose reproduite du domaine de la tradition. En multi-
pliant sa reproduction, elle met a la place de son unique existence
son existence en serie et, en permettant a la reproduction de s'of-
frir en n'importe quelle situation au spectateur ou a Vauditeur,elle
actualise la chose reproduite. Ces deux proces m£nent a un puis-
sant bouleversement de la chose transmise, bouleversement de la
tradition qui n'est que le revers de la crise et du renouvellement
actuels de l'humanit£. Ces deux proems sont en etroit rapport avec
les mouvements de masse contemporains. Leur agent le plus
puissant est le film. Sa signification sociale, m£me considered
dans sa fonction la plus positive, ne se concoit pas sans cette
fonction destructive, cathartique: la liquidation de la valeur

712 I/ceuvre d'art a Pepoque

traditionnelle de Pheritage culturel. Ce phenomene est particuliere-
ment tangible dans les grands films historiques. II integre a son
domaine des regions toujours nouvelles.Et si Abel Gance, en 1927,
s'ecrie avec enthousiasme: » Shakespeare, Rembrandt, Beethoven
feront du cinema . . . Toutes les legendes, toute la mythologie et
tous les mythes, tous les fondateurs de religion et toutes les
religions elles-memes . . . attendent leur resurrection lumineuse, et
les h£ros se bousculent a nos portes pour entrer^, il convie sans
s'en douter a une vaste liquidation.

Ill

A de grands intervalles dans I'kistoire, se transforme en meme
temps que leur mode d y existence le mode de perception des societes
bumaines. La facon dont le mode de perception s'elabore (le
medium dans lequel elle s'accomplit) n'est pas seulement determi-
nee par la nature humaine, mais par les circonstances historiques.
L'epoque de Pinvasion des Barbares, durant laquelle naquirent
Pindustrie artistique du Bas-Empire et la Genese de Vienne, ne
connaissait pas seulement un art autre que celui de Pantiquite\
mais aussi une perception autre. Les savants de P^cole Viennoise,
Riegl et Wickhoff, qui rehabiliterent cet art longtemps d^consi-
dere* sous Pinfluence des theories classicistes, ont les premiers eu
Pidee d'en tirer des conclusions quant au mode de perception par-
ticulier a Pepoque ou cet art etait en honneur. Quelle qu'ait hi
la ported de leur penetration, elle se trouvait limited par le fait
que ces savants se contentaient de relever les caracteristiques for-
melles de ce mode de perception. lis n'ont pas essaye* - et peut-
etre ne pouvaient esp£rer - de montrer les bouleversements
sociaux que reV&aient les metamorphoses de la perception. De
nos jours, les conditions d'une recherche correspondante sont plus
favorables et, si les transformations dans le medium de la percep-
tion contemporaine peuvent se comprendre comme la d£cheance
de Paura, il est possible d'en indiquer les causes sociales.
Qu'est-ce en somme que Paura? Une singuliere trame de temps
et d'espace: apparition unique d'un lointain, si proche soit-il.

1 Abel Gance: Le temps de I'image est venu!, L'art cinematographique II, Paris
1927, P- 94-96.

de sa reproduction m£canisee 713

L'homme qui, un apres-midi d'^t^s'abandonne & suivre du regard
le profil d'un horizon de montagnes ou la ligne d'une branche qui
jette sur lui son ombre - cet homme respire Paura de ces mon-
tagnes, de cette branche. Cette experience nous permettra de
comprendre la determination sociale de Pactuelle decheance de
Paura. Cette decheance est due a deux circonstances, en rapport
toutes deux avec la prise de conscience accentuee des masses et
Pintensite croissante de leurs mouvements. Car: la masse reven-
dique que le monde lui soit rendu plus »accessible« avec autant de
passion qu'elle pretend a deprecier I'unicite de tout phenomene en
accueillant sa reproduction multiple. De jour en jour, le besoin
s'afflrme plus irresistible de prendre possession immediate de
Pobjet dans Pimage, bien plus, dans sa reproduction. Aussi, telle
que les journaux illustres et les actualites filmees la tiennent k dis-
position, se distingue-t-elle immanquablement de Pimage d'art.
Dans cette derniere, Punicite et la dur£e sont aussi etroitement
confondues que la fugacite et la reproductibilite dans le clicWL
Sortir de son halo Pobjet en d^truisant son aura, c'est la marque
d'une perception dont »le sens du semblable dans le monde « se
voit intensify a tel point que, moyennant la reproduction, elle
parvient a standardiser Punique. Ainsi se manifeste dans le
domaine de la receptivite ce qui d£ja, dans le domaine de la
theorie, fait Pimportance toujours croissante de la statistique.
L'actio.n des masses sur la realiti et de la realiti sur les masses
represents un processus d'une portee illimitie, tant pour la pense*e
que pour la receptivite\

IV

L'unicite de Pceuvre d'art ne fait qu'un avec son integration dans
la tradition. Par ailleurs, cette tradition elle-meme est sans doute
quelque chose de fort vivant, d'extraordinairement changeant en
soi. Une antique statue de Venus £tait autrement situ£e, par rap-
port a la tradition, chez les Grecs qui en faisaient Pobjet d'un
culte, que chez les clercs du moyen ige qui voyaient en elle une
idole malfaisante. Mais aux premiers comme aux seconds elle
apparaissait dans tout son caractere d'unicit£, en un mot dans son
aura. La forme originelle d'intigration de Pceuvre d'art dans la

7^4

L'oeuvre d'art a Pepoque

tradition se realisait dans le culte. Nous savons que les oeuvres
d'art les plus anciennes s'&aborerent au service d'un rituel d'abord
magique, puis religieux. Or, il est la plus haute signification que
le mode d'existence de Pceuvre d'art determine' par Paura ne se
s^pare jamais absolument de sa fonction rituelle. En d'autres
termes: la valeur unique de Vceuvre d'art »authentique« a sa base
dans le rituel. Ce fond rituel, si recule soit-il, transparait encore
dans les formes les plus profanes du culte de la beaute. Ce culte,
qui se developpe au cours de la Renaissance, reste en honneur
pendant trois siecles - au bout desquels le premier £branlement
seVieux qu'il subit decele ce fond. Lorsqu'a Pavenement du pre-
mier mode de reproduction vraiment revolutionnaire, la photo-
graphic (simultanement avec la montie du socialisme), Part
£prouve Papproche de la crise, devenue evidente un siecle plus
tard, il r£agit par la doctrine de Part pour Part, qui n'est qu'une
thfologie de Part. Cest d'elle qu'est ulterieurement issue une theo-
logie negative sous forme de Pid^e de Part pur, qui refuse non
seulement toute fonction sociale, mais encore toute determina-
tion par n'importe quel sujet concret. (En poesie, Mallarme fut le
premier a atteindre cette position.)

II est indispensable de tenir compte de ces circonstances histori-
ques dans une analyse ayant pour objet Pceuvre d'art a Pepoque
de sa reproduction mecanisee. Car elles annoncent cette verite
decisive: la reproduction mecanisee, pour la premiere fois dans
Phistoire universelle, emancipe Pceuvre d'art de son existence
parasitaire dans le rituel. Dans une mesure toujours accrue, Pceuvre
d'art reproduite devient reproduction d'une ceuvre d'art destinee
a la reproductibiliti 2 . Un cliche photographique, par. exemple,

2 Pour les films, la reproductibilite" ne depend pas, comme pour les creations litte-
raires et picturales, d'une condition ext£rieure a leur diffusion massive. La repro-
ductibilite' m£canis£e des Alms est inherente a la technique raeme de leur produc-
tion. Cette technique, non seulement permet la diffusion massive de la maniere la
plus immediate, mais la determine bien plut6t. Elle la determine du fait meme
que la production d'un film exige de tels frais que Tindividu, s'il peut encore se
payer un tableau, ne pourra jamais s'offrir un.film. En 1927, on a pu £tablir que,
pour couvrir tous ses frais, un grand film devait disposer d'un public de neuf
millions de spectateurs. Il est vrai que la creation du film sonore a d'abord amene*
un recul de la diffusion internationale - son public s'arrStant a la frontiere des
Ungues. Ccla colncida avec la revendication d'inteVfcts nationaux par les regimes
autoriuires. Aussi est-il plus important d'insister sur ce rapport Evident avec les

de sa reproduction mecanise*e 715

permet le tirage de quantite d'e'preuves: en demander Pepreuve
authentique serait absurde. Mais des l 3 instant ou le critere d'authen-
ticite cesse d'etre applicable a la production artistique, l y ensemble
de la fonction sociale de Van se trouve renverse. A son fond rituel
doit se substituer un fond constitue par une pratique autre: la
politique.

V

II serait possible de representer Phistoire de Tart comme Poppo-
sition de deux poles de Pceuvre d'art meme, et de retracer la
courbe de son evolution en suivant les deplacements du centre de
gravite d'un pole a Pautre. Ces deux poles sont sa valeur rituelle
et sa valeur d'exposition. La production artistique commence par
des images au service de la magie. Leur importance tient au fait
meme d'exister, non au fait d'etre vues. L'elan que Phomme de
Page de la pierre dessine sur les murs de sa grotte est un instru-
ment de magie, qu'il n'expose que par hasard a la vue d*autrui;
^important serait tout au plus que les esprits voient cette image.
La valeur rituelle exige presque que Pceuvre d'art demeure cached:
certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au pretre, cer-
taines images de la Vierge restent voices durant presque toute
Pannee, certaines sculptures des cathedrales gothiques sont invi-
sibles au spectateur au niveau du sol. Avec V emancipation des
differents procedes d'art du sein du rituel se multiplient pour
I'ceuvre d'art les occasions de s'exposer. Un buste, que Pon peut
envoyer a tel ou tel endroit, est plus susceptible d'etre expose*
qu'une statue de dieu qui a sa place fixde dans Penceinte du

pratiques des regimes autoritaires, que sur les restrictions resultant de la langue
mais bientSt levies par la synchronisation. La simultaneity des deux phlnomenes
precede de la crise 6conomique. Les memes troubles qui, sur le plan ge*ne>al, ont
abouti & la tentative de maintenir par la force les conditions de propriety ont
determine" les capitaux des producteurs a hater Elaboration du film sonore.
L'avenement de ce dernier amena une detente passagere, non seulement parce que
le film sonore se crea un nouveau public, mais parce qu'il rendit de nouveaux
capitaux de 1'industrie llectrique solidaires des capitaux de production cine*mato-
graphique. Ainsi, consider de l'extirieur, le film sonore a favorise' les int£ret$
nationaux, mais, vu de Tinterieur, il a contrtbue* a intemationaliser la production
du film encore davantage que ses conditions anteneures de production.

?i6 L'ceuvre d'art a Tepoque

temple. Le tableau surpasse a cet egard la mosaique ou la fresque
qui le pr^cederent.

Avec les differentes methodes de reproduction de Pceuvre d'art,
son caractere d'exposabilite s'est accru dans de telles proportions
que le deplacement quantitatif entre les deux poles se renverse,
comme aux ages prehistoriques, en transformation qualitative de
son essence. De meme qu'aux ages prehistoriques, Tceuvre d'art,
par le poids absolu de sa valeur rituelle, fut en premier lieu un
instrument de magie dont on n'admit que plus tard le caractere
artistique, de meme de nos jours, par le poids absolu de sa valeur
d'exposition, elle devient une creation a fonctions entierement
nouvelles - parmi lesquelles la fonction pour nous la plus fami-
liere, la fonction artistique, se distingue en ce qu'elle sera sans
doute reconnue plus tard accessoire. Du moins est-il patent que
le film fournit les elements les plus probants a pareil pronostic. II
est en outre certain que la ported historique de cette transforma-
tion des fonctions de Part, manifestement d£ja fort avancee dans
le film, permet la confrontation avec la pr£histoire de maniere
non seulement m£thodologique mais matirielle.

VI

L'art de la preliistoire met ses notations plastiques au service de
certaines pratiques, les pratiques magiques - qu'il s'agisse de tail-
ler la figure d'un ancetre (cet acte £tant en soi-meme magique);
d'indiquer le mode d'ex&ution de ces pratiques (la statue etant
dans une attitude rituelle); ou enfin, de fournir un objet de
contemplation magique (la contemplation de la statue renforgant
la puissance du contemplateur). Pareilles notations s'effectuaient
selon les exigences d'une soci^te* a technique encore conf ondue avec
le rituel. Technique naturellement arrive en comparaison de la
technique m&anique. Mais ce qui importe a la consideration
dialectique, ce n'est pas Pinf eriorite' m^canique de cette technique,
mais sa difference de tendance d'avec la notre - la premiere
engageant Phomme autant que possible, la seconde le moins
possible. L'exploit de la premiere, si Ton ose dire, est le sacrifice
humain, celui de la seconde s'annoncerait dans Pavion sans pilote
dirige* a distance par ondes hertziennes. Une fois pour toutes -

de sa reproduction micznlsie 717

ce fut la devise de la premiere technique (soit la faute irreparable,
soit le sacrifice de la vie eternellement exemplaire). Une fois n y est
rien - c'est la devise de la seconde technique (dont Pobjet est de
reprendre, en Ies variant inlassablement, ses experiences). L'ori-
gine de la seconde technique doit etre cherchee dans le moment
ou, guide par une ruse inconsciente, Phomme s'appreta pour la
premiere fois a se distancer de la nature. En d'autres termes: la
seconde technique naquit dans le jeu.

Le serieux et le jeu, la rigueur et la desinvolture se melent intime-
ment dans Poeuvre d'art, encore qu'a diff^rents degres. Ceci impli-
que que Tart est solidaire de la premiere comme de la seconde
technique. Sans doute les termes: domination des forces naturel-
les n'expriment-ils le but de la technique moderne que de facon
fort discutable; ils appartiennent encore au langage de la pre-
miere technique. Celle-ci.visait r^ellement a un asservissement de
la nature - la seconde bien plus a une harmonie de la nature et de
Phumanite. La fonction sociale decisive de Part actuel consiste en
Pinitiation de Phumanite' a ce jeu »harmonien«. Cela vaut surtout
pour le film. Le film sert a exercer Vhomme a Vaperception et a la
reaction determinees par la pratique d'un equipement technique
dont le role dans sa vie ne cesse de croitre en importance. Ce role
lui enseignera que son asservissement momentane a cet outillage
ne f era place a PafTranchissement par ce meme outillage que lors-
que la structure economique de Phumanite se sera adaptee aux
nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde
technique 3 .

3 Le but meme des revolutions est d'accelerer cette adaptation. Les revolutions sont
les innervations de I'element collectif ou, plus exactement, les tentatives dener-
vation de la collectivity qui pour la premiere fois trouve ses organes dans la seconde
technique. Cette technique constitue un systeme qui exige que les forces sociales i\i~
mentaires soient subjuguees pour que puisse s'etablir un jeu »harmonien« entre les
forces naturelles et Phomme. Et de meme qu'un enfant qui apprend a saisir tend la
main vers la lune comme vers une balle a sa portee - rhumanit£, dans ses tentatives
denervation, envisage, a c5te des buts accessibles, d'autres qui ne sont d'abord
qu'utopiques. Car ce n'est pas seulement la seconde technique qui, dans les revolu-
tions, annonce les revendications qu'elle adressera a la societe. Cest precisement parce
que cette technique ne vise qu'a liberer davantage l'homme de ses corvees que I'indi-
vidu voit tout d'un coup son champ d'action s'etendre, incommensurable. Dans ce
champ, il ne sait encore s'orienter. Mais il y affirme deja ses revendications. Car plus
Pelement collectif s'approprie sa seconde technique, plus Tindividu eprouve combien
limite, sous l'emprise de la premiere technique, avait £te le domaine de ses possibility.

7 i8

L'ceuvre d'art a l'epoque

VII

Dans la photographie ,la valeur d* exposition commence a re fouler
sur toute la ligne la valeur rituelle. Mais celle-ci ne cede pas le
terrain sans r&ister. Elle se retire dans un ultime retranchement:
la face humaine. Ce n'est point par hasard que le portrait se
trouve etre l'objet principal de la premiere photographic Le culte
du souvenir des etres aim&, absents ou d£funts, offre au sens
rituel de l'ceuvre d'art un dernier refuge. Dans l'expression fugi-
tive d'un visage humain, sur d'anciennes photographies, l'aura
semble jeter un dernier eclat. C'est ce qui fait leur incomparable
beaute*, toute chargee de melancolie. Mais shot que la figure
humaine tend a disparaitre de la photographie, la valeur depo-
sition s'y affirme comme supeneure a la valeur rituelle. Le fait
d'avoir situe* ce processus dans les rues de Paris 1900, en les photo-
graphiant d£sertes, constitue toute 1'importance des cliches d' Atget.
Avec raison, on a dit qu'U les photographiait comme le lieu d'un
crime. Le lieu du crime est desert. On le photographie pour y
relever des indices. Dans le proces de Phistoire, les photographies
d' Atget prennent la valeur de pieces a conviction. C'est ce qui leur
donne une signification politique cachee. Les premieres, elles
exigent une comprehension dans un sens determined Elles ne se
pretent plus a un regard d^tache*. Elles inquietent celui qui les
contemple: il sent que pour les p£netrer, il lui faut certains
chemins; il a d£ja suivi pareils chemins dans les journaux illustr£s.
De vrais ou de faux - n'importe. Ce n'est que dans ces illustr^s
que les legendes sont devenues obligatoires. Et il est clair qu'elles
ont un tout autre caractere que les titres de tableaux. Les direc-
tives que donnent a l'amateur d'images les legendes bient6t se
feront plus precises et plus imperatives dans le film, ou l'inter-
pre*tation de chaque image est d£termine*e par la succession de
toutes les pr£c£dentes.

Bref, c'est I'individu particulier, emancip£ par la liquidation de la premiere technique,
qui rcvendique ses droits. Or, la seconde technique est a peine assuree de ses premieres
acquisitions revolutionnaires, que deja les instances vitales de l'individu, reprimees
du fait de la premiere technique - P amour et la mort - aspirent a s'imposer avec une
nouvelle vigueur. L'ceuvre de Fourier constitue Tun des plus importants documents
historiques de cette revendication.

de sa reproduction m^canis^e 719

VIII

Les Grecs ne connaissaient que deux procedes de reproduction
mecanise'e de l'ceuvre d'art: le moulage et la frappe. Les bronzes,
les terracottes et les m^dailles £taient les seules ceuvres d'art qu'ils
pussent produire en serie. Tout le reste restait unique et techni-
quement irreproductible. Aussi ces ceuvres devaient-elles etre
faites pour Peternite. Les Grecs se voyaient contraints, de par la
situation mime de leur technique, de creer un art de »valeurs iter-
nelles«. C'est a cettecirconstance qu'estdue leur position exclusive
dans l'histoire de Tart, qui devait servir aux generations suivantes
de point de repere. Nul doute que la n6tre ne soit aux antipodes
des Grecs. Jamais auparavant les ceuvres d'art ne furent a un tel
degre m^caniquement reproductibles. Le film offre l'exemple
d'une forme d'art dont le caractere est pour la premiere fois int£-
gralement determine par sa reproductibilite. 11 serait oiseux de
comparer les particularites de cette forme a celles de Tart grec.
Sur un point cependant, cette comparaison est instructive. Par le
film est devenue decisive une qualite que les Grecs n'eussent sans
doute admise qu'en dernier lieu ou comme la plus n^gligeable de
Tart: la perfectibilite de l'ceuvre d'art. Un film acheve* n'est rien
moins qu'une creation d'un seul jet; il se compose d'une succes-
sion d'images parmi lesquelles le monteur fait son choix - images
qui de la premiere a la derniere prise de vue avaient ete a volonti
retouchables. Pour monter son Opinion publique, film de 3 000
metres, Chaplin en tourne 125 000. Le film est done l'ceuvre d'art
la plus perfectible, et cette perfectibilite procede directement de
son renoncement radical a toute »valeur d'eternite*. Ce qui res-
sort de la contre-epreuve: les Grecs, dont Tart £tait astreint a la
production de »valeurs £ternelles«, avaient place* au sommet de
la hi£rarchie des arts la forme d'art la moins susceptible de perfec-
tibility, la sculpture, dont les productions sont litteValement tout
d'une piece. La decadence de la sculpture a l'epoque des ceuvres
d'art montables apparait comme inevitable.

IX

La dispute qui s'ouvrit, au cours du xix e siecle, entre la peinture et
la photographie, quant k la valeur artistique de leurs productions

720

I/ceuvre d'art a Pepoque

respectives, apparait de nos jours confuse et depassee. Cela n'en
diminue du reste nullement la portee, et pourrait au contraire la
souligner. En fait, cette querelle etait le symptome d'un boulever-
sement historique de portee universelle dont ni Tune ni Pautre des
deux rivales ne jugeait toute la portee. L'ere de la reproductibi-
lite mecanisee separant Part de son f ondement rituel, Papparence
de son autonomic s'evanouit a jamais. Cependant le changement
des fonctions de Part qui en resultait depassait les limites des per-
spectives du siecle. Et meme, la signification en echappait encore
au xx e siecle - qui vit la naissance du film.

SI Von s'etait auparavant defense en vaines subtilites pour re-
soudre ce probleme: la photographie est-elle ou n y est-elle pas un
art? - sans s'etre prealablement demande si ['invention meme de
la photographie rtavait pas, du tout au tout, renverse le caractere
fondamental de Vart ~ les theoriciens du cinema a leur tour s'atta-
querent a cette question prematuree. Or, les difficult^ que la
photographie avait suscitees a l'esth&ique traditionnelle n'etaient
que jeux d'enfant au regard de celles que lui preparait le film.
D'ou Paveuglement obstine qui caracterise les premieres theories
cinematographiques. C'est ainsi qu'Abel Gance, par exemple,
pretend: »Nous voila, par un prodigieux retour en arriere, reve-
nus sur le plan d'expression des Egyptiens . . . Le langage des
images n'est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas
encore faits pour elles. II n'y a pas encore assez de respect, de
culte pour ce qu'elles expriment.« 4 Severin-Mars £crit: »Quel art
eut un reve plus hautain, plus poetique a la fois et plus r£el? Con-
sidere ainsi, le cinematographe deviendrait un moyen d'expres-
sion tout a fait exceptionnel, et dans son atmosphere ne devraient
se mouvoir que des personnages de la pens£e la plus superieure
aux moments les plus parfaits et les plus mysterieux de leur
course.« 5 Alexandre Arnoux de son cote achevant une fantaisie
sur le film muet, va meme jusqu'a demander: »En somme, tous les
termes hasardeux que nous venons d'employer ne definissent-ils
pas la priere?« 6 11 est significatif de constater combien leur desir
de classer le cinema parmi les arts, pousse ces theoriciens a faire

4 Abel Gance, 1. c. (S. 712) p. 100/101. [Hervorhebung von Benjamin].

5 SeVerin-Mars, cite* par Abel Gance, 1. c. (S. 712) p. 100.

6 Alexandre Arnoux: Cinema. Paris 1929, p. 28.

de sa reproduction me'canisee 721

entrer brutalement dans le film des Elements rituels. Et pourtant,
a l'ipoque de ces speculations, des ceuvres telles que I'Opinion
publique et la Ruee vers I' or se projetaient sur tous les ecrans. Ce
qui n'empeche pas Gance de se servir de la comparaison des
hi^roglyphes, ni SeVerin-Mars de parler du film comme des pein-
tures de Fra Angelico. II est caracteristique qu'aujourd'hui en-
core des auteurs conservateurs cherchent ^importance du film,
sinon dans le sacral, du moins dans le surnaturel. Commentant la
realisation du Songe d'une nuit d'ete, par Reinhardt, Werf el con-
state que c'est sans aucun doute la sterile copie du monde exte-
rieur avec ses rues, ses interieurs, ses gares, ses restaurants, ses
autos et ses plages qui a jusqu'a present entrave l'essor du film
vers le domaine del'art. »Le film n'a pas encore saisi son vrai sens,
ses veVitables possibility . . . Celles-ci consistent dans sa f aculte*
sp^cifique d'exprimer par des moyens naturels et avec une in-
comparable force de persuasion tout ce qui est feerique, merveil-
leux et surnaturel. « 7

Photographier un tableau est un mode de reproduction; photo-
graphier un eV^nement fictif dans un studio en est un autre. Dans
le premier cas, la chose reproduite est une ceuvre d'art, sa repro-
duction ne l'est point. Car l'actedu photographe reglant l'objectif
ne cr£e pas davantage une ceuvre d'art que celui du chef d'or-
chestre dirigeant une symphonic Ces actes representent tout au
plus des performances artistiques. II en va autrement de la prise
de vue au studio. Ici la chose reproduite n'est deja plus ceuvre
d'art, et la reproduction Test tout aussi peu que dans le premier
cas. L 'ceuvre d'art proprement dite ne s'£labore qu'au fur et a
mesure que s'efFectue le decoupage. D^coupage dont chaque partie
int£grante est la reproduction d'une scene qui n'est ceuvre d'art
ni par elle-meme, ni par la photographic Que sont done ces eV£-
nements reproduits dans le film, s'il est clair que ce ne sont point
des ceuvres d'art?
La response devra tenir compte du travail particulier de l'inter-

7 Franz "Werf el: Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt,
Neues Wiener Journal, cite* par Lu t ij novembre 1935.

7 11 L'ceuvre d'art a Pepoque

prete de film. II se distingue de Pacteur de theitre en ceci que son
jeu qui sert de base a la reproduction, s'effectue, non devant un
public fortuit, mais devant un comite* de sp^cialistes qui, en qua-
lite* de directeur de production, metteur en scene, operateur, in-
g^nieur du son ou de P£clairage etc., peuvent a tout instant inter-
venir personnellement dans son jeu. II s'agit ici d'un indice social
de grande importance. L'intervention d'un comite de sp£cialistes
dansune performance donnee estcaractiristiquedu travail sportif
et, en g£n£ral, de l'ex£cution d'un test. Pareille intervention deter-
mine en fait tout le processus de la production du film. On sait
que pour de nombreux passages de la bande, on tourne des varian-
tes. Par exemple, un cri peut donner lieu a divers enregistrements.
Le monteur procede alors a une selection - £tablissant ainsi une
sorte de record. Un eV£nement fictif tourne dans un studio se
distingue done de 1'eV^nement reel correspondant comme se dis-
tinguerait la projection d'un disque sur une piste, dans un con-
cours sportif, de la projection du meme disque au meme endroit,
sur la meme trajectoire, si cela avait lieu pour tuer un homme. Le
premier acte serait Pex^cution d'un test, mais non le second.
II est vrai que Pepreuve de test soutenue par un interprete de
l'^cran est d'un ordre tout a fait unique. En quoi consiste-t-elle?
A d^passer certaine limite qui restreint etroitement la valeur
sociale d'epreuves de test. Nous rappellerons qu'il ne s'agit point
ici d'epreuve sportive, mais uniquement d'epreuves de tests m£ca-
nis£s.Le sportsman neconnait pour ainsi dire que les tests naturels.
II se mesure aux epreuves que la nature lui fixe, non a celles d'un
appareil quelconque - a quelques exceptions pres, tel Nurmi qui,
dit-on, »courait contre la montre«. Entre temps, le processus du
travail, surtout depuis sa normalisation par le systeme de la
chaine, soumet tous les jours d'innombrables ouvriers a d'innom-
brables epreuves de tests m&anises. Ces epreuves s'etablissent
automatiquement: est ^limine' qui ne peut les soutenir. Par ail-
leurs, ces Epreuves sont ouvertement pratiques par les instituts
d'orientation professionnelle.

Or, ces epreuves presentment un inconvenient considerable: a la
difference des epreuves sportives, elles ne se pretent pas a Pexpo-
sition dans la mesure desirable. C'est la, justement qu'intervient
le film. Le film rend V execution d'un test susceptible d'etre exposee
en faisant de cette exposabilite meme un test. Car Pinterprete de

de sa reproduction mecanisee 723

l'£cran ne joue pas devant un public, mais devant un appareil
enregistreur.Le directeur de prise de vue, pourrait-on dire,occupe
exactement la meme place que le controleur de test lors de l'exa-
men d'aptitude professionnelle. Jouer sous les feux des sunlights
tout en satisfaisant aux exigences du microphone, c'est la une per-
formance de premier ordre. S'en acquitter, c'est pour l'acteur
garder toute son humaniti devant les appareils enregistreurs.
Pareille performance pr£sente un immense interet. Car c'est sous
le controle d'appareils que le plus grand nombre des habitants des
villes, dans les comptoirs comme dans les fabriques, doivent
durant la journee de travail abdiquer leur humanite\ Le soir venu,
ces memes masses remplissent les salles de cinema pour assister a
la revanche que prend pour elles l'interprete de l'ecran, non seule-
ment en affirmant son humanite (ou ce qui en tient lieu) face a
1'appareil, mais en mettant ce dernier au service de son propre
triomphe.

XI

Pour le film, il importe bienmoinsque l'interprete repr£sente quel-
qu'un d'autre aux yeux du public que lui-meme devant 1'appareil.
L'un des premiers a sentir cette metamorphose que l'£preuve de
test fait subir a l'interprete fut Pirandello. Les remarques qu'il
fait a ce sujet dans son roman On tourne, encore qu'elles f assent
uniquement ressortir l'aspect n^gatif de la question, et que Piran-
dello ne parle que du film muet, gardent toute leur valeur. Car
le film sonore n'y a rien change' d'essentiel. La chose decisive est
qu'il s'agit de jouer devant un appareil dans le premier cas, devant
deux dans le second. »>Les acteurs de cinema, e'crit Pirandello, se
sentent comme en exil. En exil non seulement de la scene, mais
encore d'eux-memes. lis remarquent confusement, avec une sen-
sation de depit, d'ind£finissable vide et meme de faillite, que leur
corps est presque subtilise^ supprime, prive* de sa realiti, de sa vie,
de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant, pour devenir une
image muette qui tremble un instant sur l'ecran et disparait en
silence ... La petite machine jouera devant le public avec leurs
ombres; eux, ils doivent se contenter.de jouer devant elle.<« 8

8 Luigi Pirandello: On tourne, cite* par Leon Pierre-Quint: Signification du cinema,
Uart cinematographique II, Paris 1927, p. 14/15.

7 2 4 L'ceuvre d'art a Pepoque

Le fait pourrait aussi se caracteriser comme suit: pour la premiere
fois - et c'est la Pceuvre du film - Phomme se trouve mis en de-
meure de vivre et d'agir totalement de sa propre personne, tout
en renoncant du meme coup a son aura. Car Paura depend de son
hie et nunc. 11 n'en existe nulle reproduction, nulle replique.
L'aura qui, sur la scene, emane de Macbeth, le public Peprouve
necessairement comme celui de Pacteur jouant ce role. La singu-
larite de la prise de vue au studio tient a ce que Pappareil se sub-
stitue au public. Avec le public disparait Paura qui environne
Pinterprete et avec celui de Pinterprete Paura de son person-
nage.

Rien d'etonnant a ce qu'un dramaturge tel que Pirandello, en
caracterisant Pinterprete de Pecran, touche involontairement au
fond meme de la crise dont nous voyons le theatre atteint. A
Pceuvre exclusivement concue pour la technique de reproduction
- telle que le film - ne saurait en effet s'opposer rien de plus decisif
que Pceuvre scenique. Toute consideration plus approfondie le
confirme. Les observateurs specialises ont depuis longtemps
reconnu que c'est »presque toujours en jouant le moins possible
que Pon obrient les plus puissants effets cinegraphiques«. Des
1932, Arnheim considere »comme dernier progres du film de n'y
tenir Pacteur que pour un accessoire choisi en raison de ses carac-
teristiques ... et que Pon intercale au bon endroit.« 9 A cela se
rattache etroitement autre chose. Uacteur de scene s'identifie au
caractere de son role. Uinterprete d'ecran n'en a pas toujours la
possibilitL Sa creation n'est nullement tout d'une piece; elle se
compose de nombreuses creations distinctes. A part certaines cir-
constances fortuites telles que la location du studio, le choix et la
mobilisation des partenaires, la confection des decors et autres
accessoires, ce sont d'elementaires n^cessites de machinerie qui
deVomposent le jeu de Pacteur en une serie de creations montables.
II s'agit avant tout de Peclairage dont Pinstallation oblige k
filmer un evenement qui, sur Pecran, se deroulera en une scene
rapide et unique, en une suite de prises de vues distinctes qui
peuvent parfois se prolonger des heures durant au studio. Sans
meme parler de truquages plus frappants. Si un saut, du haut
d'une f enetre a Pecran, peut fort bien s'effectuer au studio du haut

9 Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin 1932, p. 176/177.

de sa reproduction m£canis£e 72 j

d'un echafaudage, la scene de la fuite qui succede au saut ne se
tournera, au besoin, que plusieurs semaines plus tard au cours des
prises d'extirieurs. Au reste, Pon reconstitue aisement des cas
encore plus paradoxaux. Admettons que Pinterprete doive sur-
sauter apres des coups frappes a une porte. Ce sursaut n'est-il pas
realise a souhait, le metteur en scene peut recourir a quelque ex-
pedient: profiter d'une presence occasionnelle de Pinterprete au
studio pour faire eclater un coup de feu. L'effroi v£cu, spontane
de Pinterprete, enregistre a son insu, pourra s'intercaler dans la
bande. Rien ne montre avec tant de plasticite* que Part s*est
echappe du domaine de la »belle apparence«, qui longtemps passa
pour le seul ou il put prosperer.

XII

Dans la representation de Vintage de Vhomme par Vappareil,
V alienation de Vhomme par lui-meme trouve une utilisation haute-
ment productive. On en mesurera toute l'etendue au fait que
le sentiment d'^trangete de l'interprete devant l'objectif, d£crit
par Pirandello, est de meme origine que le sentiment d'&rangete*
de l'homme devant son image dans le miroir - sentiment que les
Romantiques aimaient a penetrer. Or, desormais cette image
r£flechie de l'homme devient separable de lui, transportable - et
ou? Devant la masse. Evidemment, Pinterprete de P£cran ne cesse
pas un instant d'en avoir conscience. Durant qu'il se tient devant
Pobjectif , il sait qu'il aura a faire en derniere instance a. la masse
des spectateurs, Ce marche* que constitue la masse, ou il viendra
offrir non seulement sa puissance de travail, mais encore son
physique, il lui est aussi impossible de se le representer que pour
un article d'usine. Cette circonstance ne contribuerait-elle pas,
comme Pa remarque* Pirandello, a cette oppression, a cette an-
goisse nouvelle qui Petreint devant Pobjectif? A cette nouvelle
angoisse correspond, comme de juste, un triomphe nouveau: celui
de la star. Favoris^ par le capital du film, le culte de la vedette
conserve ce charme de la personnalite qui depuis longtemps n'est
que le faux rayonnement de son essence mercantile. Ce culte
trouve son complement dans le culte du public, culte qui favorise
la mentalite* corrompue de masse que les regimes autoritaires cher-

7 2 ^ L'ceuvre d'art a Pepoque

client a substituer a sa conscience de classe. Si tout se conformait
au capital cinematographique, le processus s'arreterait a Palie-
nation de soi-meme, chez Partiste de Pecran comme chez les spec-
tateurs. Mais la technique du film previent cet arret: elle prepare
le renversement dialectique.

XIII

II appartient a la technique du film comme a celle du sport que
tout homme assiste plus ou moins en connaisseur a leurs exhibi-
tions. Pour s'en rendre compte, il suffit d'entendre un groupe de
jeunes porteurs de journaux appuyes sur leurs bicyclettes, com-
menter les resultats de quelque course cycliste; en ce qui concerne
le film, les actualit^s prouvent assez nettement qu'un chacun peut
se trouver filme. Mais la question n'est pas la. Chaque homme
aujottrd'hui a le droit d'etre filme. Ce droit, la situation histori-
que de la vie litteraire actuelle permettrait de le comprendre.
Durant des siecles, les conditions determinantes de la vie litte-
raire affrontaient un petit nombre d'ecrivains a des milliers de
lecteurs. La fin du sickle dernier vit se produire un changement.
Avec Pextension croissante de la presse, qui ne cessait de mettre
de nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, profes-
sionals et locaux a la disposition des lecteurs, un nombre tou-
jours plus grand de ceux-ci se trouverent engages occasionnelle-
ment dans la Iitterature. Cela debuta avec les »Boites aux lettres«
que la presse quotidienne ouvrit a ses lecteurs - si bien que, de nos
jours, il n'ya gueredetravailleureuropeenquine setrouve a meme
de publier quelque part ses observations personnelles sur le travail
sous forme de reportage ou n'importe quoi de cet ordre. La diffe-
rence entre auteur et public tend ainsi a perdre son caractere fon-
damental. Elle n'est plus que fonctionnelle, elle peut varier d'un
cas a Pautre. Le lecteur est a tout moment pret a passer ^crivain.
En qualite de specialiste qu'il a du tant bien que mal devenir dans
un processus de travail diff eVencie a Pextreme - et le fut-il d'un
infime emploi - il peut a tout moment acqudrir laqualited'auteur.
Le travail lui-meme prend la parole. Et sa representation par. le
mot fait partie integrante du pouvoir n^cessaire a son execution.
Les competences littifaires ne se fondent plus sur une formation

de sa reproduction me'canis^e 727

specialist, mais sur une polytechnique - et deviennent par la
bien commun.

Tout cela vaut egalement pour le film, ou les d£calages qui
avaient mis des siecles a se produire dans la vie litteVaire se sont
effectu^s au cours d'une dizaine d'annees. Car dans la pratique
cinematographique - et surtout dans la pratique russe - ce
d^calage s'est en partie deja realist. Un certain nombre d'inter-
pretes des films sovietiques ne sont point des acteurs au sens
occidental du mot, mais des hommes jouant leur propre role -
tout premierement leur role dans le processus du travail. En
Europe Occidentale, Sexploitation du film par le capital cine-
matographique interdit a l'homme de faire valoir son droit a se
montrer dans ce role. Au reste, le chomage I'interdit egalement,
qui exclut de grandes masses de la production dans le processus
de laquelle ellestrouveraient surtout un droit a se voir reproduces.
Dans ces conditions, Tindustrie cinematographique a tout inteVet
a stimuler la masse par des representations illusoires et des spe-
culations Equivoques. A cette fin, elle a mis en branle un puissant
appareil publicitaire: elle a tire parti de la carriere et de la vie
amoureuse des stars, elle a organise des plebiscites et des concours
de beauti. Elle exploite ainsi un element dialectique de formation
de la masse. Inspiration de Tindividu isoie a se mettre a la place
de la star, c'est-a-dire a se degager de la masse, est predsement ce
qui agglomere les masses spectatrices des projections. C'est de cet
interet tout prive que joue l'industrie cinematographique pour
corrompre Tinteret originel justifie des masses pour le film.

XIV

La prise de vue et surtout l'enregistrement d'un film offre une
sorte de spectacle telle qu'on n'en avait jamais vue auparavant.
Spectacle qu'on ne saurait regarder d'un point quelconque sans
que tous les auxiliaires etrangers a la mise en scene meme - appa-
reils d'enregistrement, d'edairage, etat-major d'assistants - ne
tombent dans le champ visuel (a moins que la pupille du specta-
teur fortuit ne coincide avec Pobjectif). Ce simple fait suffit seul
a rendre superficielle et vaine toute comparaison entre enregistre-
ment au studio et repetition theitrale. De par son principe, le

728 L'ceuvre d'art a Pepoque

theatre connait le point d'ou l'illusion de Taction ne peut etre
d&ruite. Ce point n'existe pas vis-a-vis de la scene de film qu'on
enregistre. La nature illusionniste du film est une nature au second
degre* - r&ultat du d£coupage. Ce qui veut dire : au studio I'equipe-
ment technique a si profondement penetre la realite que celle-ci
n'apparait dans le film depouillee de Voutillage que grace a une
procedure particuliere - a savoir Y angle de prise de vue par la
camera et le montage de cette prise avec d'autres de meme ordre*
Dans le monde du film la realite 1 n'apparait depouillee des appa-
reils que par le plus grand des artifices et la realite* immediate s'y
pr&ente comme la fleur bleue au pays de la Technique.
Ces donnees, ainsi bien distinctes de celles du theatre, peuvent
£tre confrontees de maniere encore plus reV&atrice avec celles de
la peinture. II nous faut ici poser cette question: quelle est la situa-
tion de PopeVateur par rapport au peintre? Pour y r^pondre, nous
nous permettrons de tirer parti de la notion d'op^rateur, usuelle
en chirurgie. Or, le chirurgien se tient a Pun des p61es d'un univers
dont Pautre est occupy par le magicien. Le comportement du
magicien qui gueVit un malade par imposition des mains differe
de celui du chirurgien qui procede a une intervention dans le corps
du malade. Le magicien maintient la distance naturelle entre le
patient et lui ou, plus exactement, s'il ne la diminue - par Pimpo-
sition des mains - que tres peu, il Paugmente - par son auto-
rite' - de beaucoup. Le chirurgien fait exactement Pin verse: il
diminue de beaucoup la distance entre lui et le patient — en p£n£-
trant a PinteVieur du corps de celui-ci - et ne Paugmente que de
peu - par la circonspection avec laquelle se meut sa main parmi
les organes. Bref, a la difference du mage (dont le caractere est
encore inherent au praticien), le chirurgien s'abstient au moment
d£cisif d'adopter le comportement d'homme a homme vis-a-vis
du malade: c'est op£ratoirement qu'il le penetre plutot.
Le peintre est a PopeVateur ce qu'est le mage au chirurgien. Le
peintre conserve dans son travail une distance normale vis-a-vis
de la realite* de son sujet - par contre le cameraman penetre pro-
fondement les tissus de la realite' donn£e. Les images obtenues par
Pun et par Pautre r&ultent de proems absolument diffeVents.
L'image du peintre est totale, celle du cameraman faite de frag-
ments multiples coordonn^s selon une loi nouvelle. C'est ainsi que,
de ces deux modes de representation de la realite - la peinture et

de sa reproduction m£canis£e 729

le film - le dernier est pour I'homme actuel incomparablement le
plus significatif, parce qu'il obtient de la realite un aspect de-
pouille de tout apparetl - aspect que I'homme est en droit d'at-
tendre de I'ceuvre d'art - precisement grace a une penetration
intensive du reel par les appareils.

XV

La reproduction mecanisee de Voeuvre d y art modifie la faqon de
reagir de la masse vis-a-vis de I'art. De retrograde qu'elle se
montre devant un Picasso par exemple, elle se fait le public le plus
progressiste en face d y un Chaplin, Ajoutons que, dans tout com-
portement progressiste, le plaisir emotionnel et spectaculaire se
conf ond imm£diatement et intimement avec Tattitude de Pexpert.
C'est la un indice social important. Car plus l'importance sociale
d'un art diminue, plus s'affirme dans le public le divorce entre
l'attitude critique et le plaisir pur et simple. On goute sans criti-
quer le conventionnel - on critique avec dugout le veVitablement
nouveau. II n'en est pas de meme au cinema. La circonstance deci-
sive y est en effet celle-ci: les reactions des individues isoles, dont
la somme constitue la reaction massive du public, ne se montrent
nulle part ailleurs plus qu'au cinema determinees par leur multi-
plication immmente. Tout en se manifestant, ces reactions se con-
tr61ent. Ici, la comparaison a la peinture s'impose une fois de
plus. Jadis, le tableau n'avait pu s'offrir qu'a la contemplation
d'un seul ou de quelques-uns. La contemplation simultan^e de
tableaux par un grand public, telle qu'elle s'annonce au xix e siecle,
est un sympt6me pr^coce de la crise de la peinture, qui ne fut
point exclusivement provoqu^e par la photographie mais, d'une
maniere relativement independante de celle-ci, par la tendance de
1'ceuvre d'art a rallier les masses.

En fait, le tableau n'a jamais pu devenir 1'objet d'une reception
collective, ainsi que ce fut le cas de tout temps pour l'architecture,
jadis pour le poeme £pique, aujourd'hui pour le film.Et, si peu que
cette circonstance puisse se preter a des conclusions quant au role
social de la peinture, elle n'en repr&ente pas moins une lourde
entrave a un moment ou le tableau, dans des conditions en quel-
que sorte contraires a sa nature, se voit directement confront^

730 L'ceuvre d'art a l'epoque

avec les masses. Dans les £glises et Ies monasteres du moyen age,
ainsi que dans les cours des princes jusqu'a la fin du xvm e siecle, la
reception collective des ceuvres picturales ne s'effectuait pas
simultandment sur une e'chelle £gale, mais par une entremise infini-
ment graduee et hierarchisee. Le changement qui s'est produit
depuis n'exprime que le conflit particulier dans lequel la peinture
s*est vue impliqu^e par la reproduction mecanisee du tableau.
Encore qu'on entreprit de Pexposer dans les galeries et les salons,
la masse ne pouvait guere s'y controler et s'orgamser comme le
fait, a la faveur de ses reactions, le public du cinema. Aussi le
meme public qui r£agit dans un esprit progressiste devant un film
burlesque, doit-il n£cessairement reagir dans un esprit retrograde
en face de n'importe quelle production du surrealisme.

XVI

Parmi les fonctions sociales du film, la plus importante consiste
a e^ablir T^quilibre entre I'homme et Pequipement technique.
Cette tache, le film ne Taccomplit pas seulement par la maniere
dont l'homme peut s'offrir aux appareils, mais aussi par la
maniere dont il peut a Paide de ces appareils se repr&enter le
monde environnant. Si le film, en relevant par ses gros plans dans
I'inventaire du monde exteVieur des details generalement caches
d*accessoires familiers, en explorant des milieux banals sous la
direction g£niale de l'objectif, hend d'une part notre comprehen-
sion aux mille determinations dont depend notre existence, il
parvient d'autre part a nous ouvrir un champ d'action immense
et insoup9onne\

Nos bistros et nos avenues de mettopoles, nos bureaux et chambres
meubiees, nos gares et nos usines paraissaient devoir nous enfer-
mer sans espoir d'y £chapper jamais. Vint le film, qui fit sauter ce
monde-prison par la dynamite des dixiemes de seconde, si bien
que d&ormais, au milieu de ses mines et debris au loin projetes,
nous faisons insoucieusement d'aventureux voyages. Sous la prise
de vue a gros plan s'^tend l'espace, sous le temps de pose se
deVeloppe le mouvement. De meme que dans I'agrandissement il
s'agit bien moins de rendre simplement precis ce qui sans cela
garderait un aspect vague que de mettre en Evidence des forma-

de sa reproduction m&ranise'e 731

tions structurelles entierement nouvelles de la matiere, il s'aglt
moins de rendre par le temps de pose des motifs de mouvement
que de deceler plutot dans ces mouvements connus, au moyen du
ralenti, des mouvements inconnus »qui, loin de repr£senter des
ralentissements de mouvements rapides, font PefTet de mouve-
ments singulierement glissants, aeriens, surnaturels« 10 .
Il devient ainsi tangible que la nature qui parle a la camera, est
autre que celle qui parle aux yeux. Autre surtout en ce sens qu'a
un espace consciemment explore* par Phomme se substitue un
espace qu'il a inconsciemment pen£tre. S'il n*y a rien que d'ordi-
naire au fait de se rendre compte, d'une maniere plus ou moins
sommaire, de la demarche d'un homme, on ne salt encore rien de
son maintien dans la fraction de seconde d'une enjamMe. Le geste
de saisir le briquet ou la cuiller nous est-il aussi conscient que
familier, nous ne savons neanmoins rien de ce qui se passe alors
entre la main et le metal, sans parler meme des fluctuations dont
ce processus inconnu peut etre susceptible en raison de nos diver-
ses dispositions psychiques. C'est ici qu'intervient la camera avec
tous ses moyens auxiliaires, ses chutes et ses ascensions, ses inter-
ruptions et ses isolements, ses extensions et ses accelerations, ses
agrandissements et ses rapetissements. C'est elle qui nous initie a
Pinconscient optique comme la psychanalyse a Pinconscient
pulsionnel.

Au reste, les rapports les plus droits existent entre ces deux
formes de Pinconscient, car les multiples aspects que Pappareil
enregistreur peut derober a la realite" se trouvent pour une
grande part exclusivement en dehors du spectre normal de la per-
ception sensorielle. Nombre des alterations et stereotypes, des
transformations et des catastrophes que le monde visible peut
subir dans le film Paffectent reellement dans les psychoses, les
hallucinations et les reves. Les deformations de la camera sont
autant de proced^s grace auxquels la perception collective s'ap-
proprie les modes de perception du psychopathe et du r&veur.
Ainsi, dans Pantique verite" h£raclitienne - les hommes a P£tat de
veille ont un seul monde commun a tous, mais pendant le sommeil
chacun retourne a son propre monde - le film a fait une breche, et
notamment moins par des representations du monde onirique que

10 Rudolf Arnheim, I. c. (S. 724) p. 138.

73* L'ceuvre d'art a Pe*poque

par la creation de figures puisees dans le reve collectif, telles que
Mickey Mouse, faisant vertigineusement le tour du globe.
Si Von se rend compte des dangereuses tensions que la technique
rationnelle a engendrees an sein de Veconomie capitaliste devenue
depuis longtemps ir rationnelle, on reconnaitra par ailleurs que
cette meme technique a cree y contre certaines psychoses collectives,
des moyens d* immunisation a savoir certains films. Ceux-ci, parce
qu'ils presentent des phantasmes sadiques et des images delirantes
masochistes de maniere artificiellement forcee, previennent la
maturation naturelle de ces troubles dans les masses, particuliere-
ment exposees en raison des formes actuelles de I'economie. L'hila-
rite collective repr&ente l'explosion prematuree et salutaire de
pareilles psychoses collectives. Les £normes quantit.es d'incidents
grotesques qui sont consommees dans le film sont un indice frap-
pant des dangers qui menacent l'humanite du fond des pulsions
refoulees par la civilisation actuelle. Les films burlesques ameri-
cains et les bandes de Disney declenchent un dynamitage de
l'inconscient 11 . Leur precurseur avait ete Texcentrique. Dans les
nouveaux champs ouverts par le film, il avait hi le premier a
s'installer. C'est ici que se situe la figure historique de Chaplin.

XVII

L'une des t&ches les plus importantes de Tart a he de tout temps
d'engendrer une demande dont l'entiere satisfaction devait se
produire a plus ou moins longue e*cheance. L'histoire de toute
forme d'art connait des epoques critiques ou cette forme aspire a
des effets qui ne peuvent s'obtenir sans contrainte qu'a base d'un
standard technique transform^, c'est-a-dire dans une forme d'art

11 II est vrai qu'une analyse integrate de ces films ne devrait pas taire leur sens
antithltique. Elle devrait partir du sens antith^tique de ces Elements qui donnent une
sensation de comique et d'horreur a la fois. Le comique et l'horreur, ainsi que le prou-
vent les reactions des enfants, voisinent itroitement. Et pourquoi n'aurait-on pas le
droit de se demander, en face de certains faits, laquelle de ces deux reactions, dans un
cas donnl, est la plus humaine? Quelques-unes des plus rkentes bandes de Mickey
Mouse justifient pareille question. Ce qui, a la lumiere de nouvelles bandes de Disney,
apparait nettement, se trouvait dija annonce" dans maintes bandes plus anciennes:
faire accepter de galti de cceur la brutalit£ et la violence comme des »caprices du
sort«.

de sa reproduction me*canis£e 733

nouvelle. Les extravagances et les crudites de Tart, qui se produi-
sent ainsi particulierementdans les soi-disant epoques d6cadentes,
surgissent en realite* de son foyer cr^ateur le plus riche. De pareils
barbarism es ont en de pareilles heures fait la joie du DadaYsme.
Ce n'est qu'a present que son impulsion devient determinable:
le Dada'isme essaya d'engendrer, par des moyens picturaux et lit-
teraireSyles effets que le public chercbe aujourd'hui dans le film.
Toute creation de demande foncierement nouvelle, grosse de con-
sequences, portera au dela de son but. C'est ce qui se produisait
pour les DadaTstes, au point qu'ils sacrifiaient les valeurs n£gocia-
bles, exploiters avec tant de succes par le cinema, en ob&ssant a
des instances dont, bien entendu, ils ne se rendaient pas compte.
Les Dadai'stes s'appuyerent beaucoup moins sur Putilit^ mercan-
tile de leurs ceuvres que sur Pimpropri£te' de celles-ci au recueille-
ment contemplatif. Pour atteindre a cette impropriate, la degra-
dation premeditee de leur materiel ne fut pas leur moindre moyen.
Leurs poemes sont, comme disent les psychiatres allemands, des
»salades de mots«, faites de tournures obscenes et de tous les de-
chets imaginables du langage. II en est de meme de leurs tableaux,
sur lesquels ils ajustaient des boutons et des tickets. Ce qu'ils
obtinrent par de pareils moyens, fut une impitoyable destruction
de Taura meme de leurs creations, auxquelles ils appliquaient,
avec les moyens de la production, la marque infamante de la
reproduction. II est impossible, devant un tableau d'Arp ou un
poeme d* August Stramm, de prendre le temps de se recueillir et
d'appreder comme en face d'une toile de Derain ou d'un poeme
de Rilke. Au recueillement qui, dans la dedheance de la bourgeoi-
sie, devint un exercice de comportement asocial 12 , s'oppose la
distraction en tant qu'initiation a de nouveaux modes d'attitude
sociale. Aussi, les manifestations dadai'stes assurerent-elles une
distraction fort vehemente en faisant de l'ceuvre d'art le centre
d'un scandale. 11 s'agissait avant tout de satisfaire a cette exi-
gence: provoquer un outrage public.

12 L'arche'type th£ologique de ce recueillement est la conscience d'etre seul a seul avec
son Dieu. Par cette conscience, a l'£poque de splendeur de la bourgeoisie, s'est
fortifiee la liberie" de secouer la tutelle clericale. A Tepoque de sa d£ch£ance, ce com-
portement pouvait favoriser la tendance latente a soustrairc aux affaires de la
communaute* les forces puissantes que l'individu isoU mobilise dans sa frlquentation
de Dieu.

734 L'ceuvre d'art a Pepoque

De tentation pour Pceil ou de seduction pour Poreille que
Pceuvre £tait auparavant, elle devint projectile chez les DadaTstes.
Spectateur ou lecteur, on en etait atteint. L'ceuvre d'art acquit
une qualite traumatique. Elle a ainsi favorise* la demande de
films, dont Pelement distrayant est egalement en premiere ligne
traumatisant, base* qu'il est sur les changements de lieu et de plan
qui assaillent le spectateur par a-coups. Que Pon compare la
toile sur laquelle se deroule le film a la toile du tableau; Pimage
sur la premiere se transforme, mais non Pimage sur la seconde.
Cette derni&re invite le spectateur a la contemplation. Devant
elle, il peut s'abandonner a ses associations. II ne le peut devant
une image cinematographique. A peine son ceil Pa-t-il saisie que
d£ja elle s'est metamorphosed. Elle ne saurait etre fixee. Duhamel,
qui deteste le film, mais non sans avoir saisi quelques Elements de
sa structure, commente ainsi cette circonstance: »Je ne peux deja
plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent a
mes propres pens£es.« u

En fait, le processus dissociation de celui qui contemple ces
images est aussitot interrompu par leurs transformations. C'est ce
qui constitue le choc traumatisant du film qui, comme tout trau-
matisme, demande a etre amorti par une attention soutenue 14 .
Par son mecanisme mime, le film a rendu leur caractere physique
aux traumatismes moraux pratiques par le Dadaisme.

XVIII

La masse est la matrice ou, a Pheure actuelle, s'engendre Patti-
tude nouvelle vis-a-vis de Pceuvre d'art. La quantity se transmue
en qualit£: les masses beaucoup plus grandes de participants ont
produit un mode transforme de participation. Le fait que ce mode
se pr£sente d'abord sous une forme decriee ne doit pas induire en
erreur et, cependant, il n'en a pas manque pour s'en prendre avec

13 Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2e £d., Paris 1930, p. 52.

14 Le film reprisente la forme d'art correspondant au danger de mort accentue dans
lequel vivent les hommes d'aujourd'hui. II correspond a des transformations profondes
dans les modes de perception - transformations telles qu'eprouve, sur le plan de
l'existence priv£e, tout piston des grandes villes et, sur le plan historique universe!,
tout homme r^solu a lutter pour un ordre vraiment humain.

de sa reproduction m6canis£e 73 5

passion a cet aspect superficiel du probleme. Parmi ceux-ci, Duha-
mel s'est exprime' de la maniere la plus radicale. Le principal grief
qu'il fait au film est le mode de participation qu'il suscite chez
les masses. Duhamel voit dans le film »un divertissement d'ilotes,
un passetemps d'illettres, de creatures miserables, ahuries par leur
besogne et leurs soucis . . . Un spectacle qui ne demande aucun
effort, qui ne suppose aucune suite dans les idees, . . . n'eveille au
fond des cceurs aucune lumiere, n 'excite aucune esperance, sinon
celle, ridicule, d'etre un jour >star< a Los Angeles« 15 .
On le voit, c'est au fond toujours la vieille plainte que les masses
ne cherchent qu'a se distraire, alors que Tart exige le recueille-
ment. C'est la un lieu commun. Reste a savoir sMl est apte a
r&oudre le probleme. Celui qui se recueille devant l'ceuvre d'art
s'y plonge: il y penetre comme ce peintre chinois qui disparut dans
le pavilion peint sur le fond de son paysage. Par contre, la masse,
de par sa distraction meme, recueille l'ceuvre d'art dans son sein,
elle lui transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses flots.
L'architecture en est un exemple des plus saisissants. De tout
temps elle ofTrit le prototype d'un art dont la reception reservee
a la collectivite s'effectuait dans la distraction. Les lois de cette
reception sont des plus reVelatrices.

Les architectures ont accompagne l'humanite' depuis ses origines.
Nombre de genres d'art se sont eUabores pour s'£vanouir. La
tragedie nait avec les Grecs pour s'^teindre avec eux; seules les
regies en ressusciterent, des siecles plus tard. Le poeme ^pique,
dont l'origine remonte a Tenfance des peuples, s'^vanouit en Eu-
rope au sortir de la Renaissance. Le tableau est une creation du
moyen age, et rien ne semble garantir a ce mode de peinture une
duree illimitee. Par contre, le besoin humain de se loger demeure
constant. L'architecture n'a jamais chome. Son histoire est plus
ancienne que celle de n'importe quel art, et il est utile de tenir
compte toujours de son genre d'influence quand on veut com-
prendre le rapport des masses avec l'art. Les constructions archi-
tecturales sont 1'objet d'un double mode de reception: l'usage et
la perception, ou mieux encore: le toucher et la vue. On ne saurait
juger exactement la reception de l'architecture en songeant au
recueillement des voyageurs devant les Edifices c&ebres. Car il

15 Duhamel, 1. c. (S, 734) p. 58.

73*> L'ceuvre d'art a l'epoque

n'existe rien dans la perception tactile qui corresponde a ce qu'est
la contemplation dans la perception optique. La reception tactile
s'effectue moins par la voie de Tattention que par celle de l'habi-
tude. En ce qui concerne ^architecture, l'habitude determine dans
une large mesure meme la reception optique. Elle aussi, de par son
essence, se produit bien moins dans une attention soutenue que
dans une impression fortuite. Or, ce mode de reception, elabore"
au contact de ^architecture, a dans certaines circonstances acquis
une valeur canonique. Car: les tdcbes qui, aux tournants de
Vhistoire, ont ete imposees a la perception humaine ne sauraient
guere etre resolues par la simple optique, c'est-a-dire la con-
templation, Elles ne sont que progressivement surmontees par
l'habitude d'une optique approximativement tactile.
S'habituer, le distrait le peut aussi. Bien plus: ce n'est que lorsque
nous surmontons certaines taches dans la distraction que nous
sommes surs de les resoudre par l'habitude. Au moyen de la
distraction qu'il est a meme de nous offrir, l'art e'tablit a. notre
insu jusqu'a quel point de nouvelles taches de la perception sont
devenues solubles. Et comme, pour l'individu isole, la tentation
subsiste toujours de se soustraire a de pareilles taches, Tart saura
s'attaquer aux plus difficiles et aux plus importantes toutes les
fois qu'il pourra mobiliser des masses. II le fait actuellement par le
film. La reception dans la distraction, qui s'affirme avec une crois-
sante intensite dans tous les domaines de Part et represente le
symptome de profondes transformations de la perception, a
trouve dans le film son propre champ d'experience. Le film
s'avere ainsi l'objet actuellement le plus important de cette
science de la perception que les Grecs avaient nommfc 1'estW-
tique.

XIX

La proletarisation croissante de Phomme d'aujourd'hui, ainsi
que la formation croissante de masses, ne sont que les deux aspects
du meme ph£nomene. L'etat totalitaire essaye d'organiser les
masses proletarisees nouvellement constitutes, sans toucher aux
conditions de propri^ti, a l'abolition desquelles tendent ces
masses. 11 voit son salut dans le fait de permettre a ces masses

de sa reproduction mecanisee 737

Pexpression de leur »nature«, non pas certes celle de leurs droits 16 .
Les masses tendent a la transformation des conditions de pro-
prie'ti. L'£tat totalitaire cherche a donner une expression a cette
tendance tout en maintenant les conditions de propriete. En
d'autres termes: I'etat totalitaire aboutit necessairement a une
esthetisation de la vie politique.

Tous les efforts d 3 esthetisation politique culminent en un point.
Ce pointy c'est la guerre moderne. La guerre, et rien que la guerre
permet de fixer un but aux mouvements de masses les plus vastes,
en conservant les conditions de propri£te\ Voila comment se
pre*sente Yhzt de choses du point de vue politique. Du point de
vue technique, il se presenterait ainsi: seule la guerre permet de
mobiliser la totalite des moyens techniques de l'epoque actuelle
en maintenant les conditions de propriety. Il est evident que l'apo-
thfose de la guerre par Tetat totalitaire ne se sert pas de pareils
arguments, et cependant il sera profitable d'y jeter un coup d'ceil.
Dans le manifeste de Marinetti sur la guerre italo-e*thiopienne,
il est dit: »Depuis vingt-sept ans, nous autres Futuristes nous nous
£levons contre Taffirmation que la guerre n'est pas esthetique . . :
Aussi sommes-nous amends a constater ... La guerre est belle,
parce que grace aux masques a gaz, aux terrifiants megaphones,
aux lance-flammes et aux petits tanks, elle fonde la supr^matie
de Thomme sur la machine subjugu£e. La guerre est belle, parce
qu'elle inaugure la metallisation revee du corps humain. La guerre
est belle, parce qu'elle enrichit un pre* fleuri des flamboyantes
orchid£es des mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu'elle unit

16 II s'agit ici de souligner une circonstance technique significative, surtout en ce
qui concerne les actua litis cin£matographiques. A une reproduction massive r£pond
particulierement une reproduction des masses. Dans les grands corteges de fete, les
assemblies monstres, les organisations de masse du sport et de la guerre, qui tous sont
aujourd'hui offerts aux appareils enregistreurs, la masse se regarde elle-meme dans ses
propres yeux. Ce processus, dont Pimportance ne saurait Stre surestim£e, depend
Itroitement du deVeloppement de la technique de reproduction, et particulierement
d'cnregistrement. Les mouvements de masse se pr£sentent plus nettement aux appa-
reils enregistreurs qu'a l'ceil nu. Des rassemblements de centaines de mille hommes se
laissent le mieux embrasser a vol d'oiseau et, encore que cette perspective soit aussi
accessible a l'ceil nu qu'A l'appareil enregistreur, 1' image qu'en retient l'ceil n'est pas
susceptible de l'agrandissement que peut subir la prise de vue. Ce qui veut dire que des
mouvements de masse, et en premier lieu la guerre moderne, repr£sentent une forme
de comportement humain particulierement accessible aux appareils enregistreurs.

73 8 I/ceuvre d'art a Pepoque

les coups de fusils, les canonnades, les pauses du feu, les parfums
et les odeurs de la decomposition dans une symphonic La guerre
est belle, parce qu'elle cree de nouvelles architectures telle celle des
grands tanks, des escadres geometriques d'avions, des spirales de
fumee s'elevant des villages en flammes, et beaucoup d'autres
choses encore . . . Poetes et artistes du Futurisme . . . souvenez-
vous de ces principes d'une esthetique de la guerre, afin que votre
lutte pour une poesie et une plastique nouvelle ... en soit
eclairee!«

Ce manifeste a Pavantage de la nettete. Sa facon de poser la
question merite d'etre adoptee par le dialecticien. A ses yeux,
Pesth£tique de la guerre contemporaine se pr&ente de la maniere
suivante. Lorsque Putilisation naturelle des forces de production
est retarded et refoulee par Pordrede la propriete, ['intensification
de la technique, des rythmes de la vie, des g^nerateurs d^nergie
tend a une utilisation contre-nature. Elle la trouve dans la guerre,
qui par ses destructions vient prouver que la societe* n'etait pas
mure pour faire de la technique son organe, que la technique
n'etait pas assez developpee pour juguler les forces sociales £1£-
mentaires. La guerre moderne, dans ses traits les plus immondes,
est determined par le decalage entre les puissants moyens de pro-
duction et leur utilisation insuffisante dans le processus de la pro-
duction (en d'autres termes, pas le chomage et le manque de
debouched). Dans cette guerre la technique insurgee pour avoir ete
frustree par la societe de son materiel naturel extorque des dom-
mages-interets au materiel bumain. Au lieu de canaliser des cours
d'eau, elle remplit ses tranches de flots humains. Au lieu d'ense-
mencer la terre du haut de ses avions, elle y seme l'incendie. Et
dans ses laboratoires chimiques elle a trouve' un proc^de nouveau
et imm^diat pour supprimer Paura.

»Fiat ars, pereat mundus«, dit la th^orie totalitaire de P£tat qui,
de Paveu de Marinetti, attend de la guerre la saturation artisti-
que de la perception transformed par la technique. C'est appa-
remment la le parachevement de Part pour Part. L'humanite\ qui
jadis avec Homere avait ite* objet de contemplation pour les
Dieux Olympiens, Pest maintenant devenue pour elle-meme. Son
alienation d'elle-meme par elle-meme a atteint ce degre* qui lui
fait vivre sa propre destruction comme une sensation estheYique
»de tout premier ordre«. Voila ou en est Pesth&isation de la

de sa reproduction m&anise'e 739

politique perpetree par les doctrines totalitaires. Les forces con-
structives de Phumanite y repondent par la politisation de
Part.

Traduit par Pierre Klossowski

43i-$o8 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-

duzierbarkeit
709-739 L'ceuvre d'art a Tepoque de sa reproduction me-

canisee

Erste Aufzeichnungen, erste Fassung und Beginn der Arbeit an der franzosi-
scben Fassung

Lieber Herr Horkheimer, ich danke Ihnen vielmals fiir Ihren Brief
vom 18. September [1935]. NatUrlich war er fiir mich eine grofle
Freude. Die Anzahl derer y vor denen meine Arbeit mich ausweisen
kann> ist seit der Emigration klein geworden, Jahre und Lebenslage
bewirken es andererseits y dafi diese Arbeit im Haushalt des Lebens
einen immer grofieren Raum einnimmt. Daher die besondere Freude
durch Ihren Brief. Gerade we'd Ihre Stellungnahme zum Expose
[scil. des »Passagenwerks«] von so grofier Wichtigkeit ist und mir
eine Hoffnung eroffnet, h'dtte ich diesem Brief gem jedes Eingehen
auf meine Verhdltnisse ferngehalten. [. . .] Meine Situation ist so
schwierig, wie eine Lage ohne Schulden es uberhaupt sein kann. Ich
will mir damit nicht etwa das geringste Verdienst zuschreiben, son-
dern nur sagen, dafi jede Hilfe, die Sie mir gewahren, eine unmit-
telbare Entlastung fur mich bewirkt. Ich babe, verglichen mit mei-
nen Lebenskosten im April, als ich nach Paris zuriickkam, mein Bud-
get auflerordentlich beschrdnkt. So wohne ich jetzt bei Emigranten
als Untermieter. Es ist mir aufierdem gelungen, Anrecht auf einen
Mittagstisch zu bekommen y der fiir franzosische Intellektuelle veran-
staltet wird. Aber erstens ist diese Zulassung provisorisch y zweitens
kann ich von ihr nur an Tagen, die ich nicht auf der Bibliothek ver-
bringe s Gebrauch machen; denn das Lokal liegt weit von ihr ah. Nur
im Vorbeigehen erwdhne ich, daft ich meine Carte d'Identite emeu-
em miifite, ohne die da fur notigen 100 Francs zu haben. Auch den
Beitritt zur Presse Etrangere, den man mir aus administrativen
Grunden nahegelegt hat y habe ich y da die Gebiihr $0 Francs betrdgt,
noch nicht vollziehen konnen. Es ist an dieser Lage das Paradoxe,
daft meine Arbeit wahrscheinlich nie einer offentlichen Nutzlichkeit
n'dher gewesen ist als eben jetzt. Durch nichts ist Ihr letzter Brief mir
so ermutigend gewesen als durch die Andeutungen t die er in diesem
Sinn macht. Der Wert Ihrer Anerkennung ist mir proportional der
Beharrlichkeit, mit der ich in guten und bbsen Tagen an dieser Arbeit
festhielt, die nun die Ziige des Plans annimmt. Und zwar neuerdings
in besonders entschiedener Gestalt. (Briefe, 688 ff.) Dieser Mitte Ok-
tober 1935 geschriebene Brief beleuchtet die desolate Situation, in
welcher Benjamin in Paris sich befand - es war im dritten Jahr seiner

Anmerkungen zu Seite 43 1-508 und 709-739 983

Emigration - und in der er, das historische Bild der Sache, das nun
provisorisch fixiert war (scil. im Expose des Passagenwerkes; s.
Bd. 5), zugunsten konstruktiver Vberlegungen beiseite setzend (Briefe,
690), diese in der Gestalt eines ersten Entwurfes zur Reproduktions-
arbeit niedergeschrieben hatte. So vorlaufig nun ibrerseits diese kon-
struktiven Vberlegungen in der Gestalt sein mogen, in der ich sie
fixiert babe, so darf ich doch sagen, dafi sie in der Richtung einer
materialistischen Kunsttheorie einen Vorstofi macben, der seinerseits
weit uber den Ihnen bekannten Entwurf (scil. das Expose) hinaus-
fiibrt. Diesmal handelt es sich darum, den genauen Ort in der Ge-
genwart anzugeben, auf den sich meine historische Konstruktion als
auf ihren Fluchtpunkt bezieben wird. Wenn der Vorwurf des Bucbes
das Scbicksal der Kunst im neunzehnten Jahrhundert ist, so hat uns
dieses Scbicksal nur deswegen etwas zu sagen y weil es im Ticken eines
Ubrwerks entbalten ist, dessen Stundenschlag erst in uns er e
Ohren gedrungen ist. Uns, so will ich damit sagen, hat die Schicksals-
stunde der Kunst geschlagen, und deren Signatur habe ich in einer
Reihe vorlaufiger Vberlegungen festgehalten, die den Titel tragen
»Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit*.
Diese Vberlegungen machen den Versuch, den Fragen der Kunsttheo-
rie eine wahrhafi gegenwartige Gestalt zu geben: und zwar von innen
her, unter Vermeidung aller unvermittelten Beziebungen
auf Politik. - Diese Aufzeichnungen, die fast nirgends auf histori-
sches Material Bezug nehmen, sind nicbt umfangreich. (Das Manu-
skript dieser ersten Niederschrift findet sich weiter unten, 1037, charak-
terisiert.) Sie baben einen lediglich grundsatzlichen Cbarakter. Ich
konnte mir denken, dafl sie in der Zeitschrift (scil. der unter der Lei-
tung von Max Horkheimer vom Institut fur Sozialforschung seit 1932
herausgegebenen »2eitschrift fur Sozialforschung«) an ihrem Platze
war en. Was mich betrifft, so ist es selbstverstandlick, dafl ich diesen
Ertrag meiner Arbeit von Ihnen am liebsten publiziert sahe. Keines-
falls will ich ihn drucken lassen, ohne Ihre Stimme daruber gehort
zu baben. (Briefe, 690 f.) Ahnlich resumierte Benjamin, gegen Ende
Oktober 1935, in einem Brief an Scholem seine ihn okkupierende
eigentliche Arbeit. - Diese ist in der letzten Zeit durch einige grund-
legende Feststellungen kunsttheoretischer Art in entscheidender Weise
gefordert worden. Zusammen mit dem historischen Schematismus,
den ich vor ungef'dhr vier Monaten entworfen babe, werden sie - als
systematische Grundlinien — eine Art Gradnetz bilden, in das alles
einzelne einzutragen sein wird. Diese Vberlegungen verankern die
Geschichte der Kunst im neunzehnten Jahrhundert in der Erkenntnis
ibrer gegenwiirtigen von uns erlebten Situation. Ich halte sie sebr
geheim, weil sie zum Diebstahl unvergleichlich besser als die meisten

984 Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739

meiner Gedanken geeignet slnd. Ibre vorlaufige Aufzeichnung heifit
»das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Keproduzierbarkeiu .
(Briefe, 695) Der maieutischen Umstande, deren es offenbar bedurft
hatte, diese ersten Aufzeichnungen fixieren zu helfen, gedachte Benja-
min in einem zur selben Zeit geschriebenen Brief an Kitty Marx-
Steinschneider. Ich bin in den letzten Wochen mit den Fixierungen
einiger eingreifender Vberlegungen zur Kunsttheorie beschaftigt t
deren Ausgangspunkt )enes vormittdgliche Gespracb mit Ihrem Mann
(scil. Karl Steinschneider) in der Bar gewesen ist. Es ist als ob diese
Vberlegungen, die sich immer in den Fruhen des abnehmenden Tages
verborgen gehalten batten, mir erst greifbar geworden waren } als sie
einmal ins Mittagslicht berausgelockt worden sind. (Briefe, 697) Der
Passus in den letzten Wocben erlaubt die genauere Datierung des
ersten Entwurfs der Reproduktionsarbeit: sie ist September/Oktober
1935 anzusetzen. In einem gleichfalls gegen Ende Oktober geschrie-
benen Brief - er ist an Werner Kraft gerichtet - bezeichnet Benja-
min, in sehr grofiartiger Formulierung, den geschichtsphilosophischen
Ort, auf dem er seine Betrachtungen anstellt, und, wie er sie festzu-
halten vorhat. Was mid) betrifft y so bemube icb micb, meln Teleskop
durch den Blutnebel hindurch auf eine Luftspiegelung des neunzebnten
Jabrbunderts zu richten, welches ich nacb den Ziigen micb abzumalen
bemiibe, die es in einem kiinftigen, von Magie befreiten Weltzustand
zeigen wird. Naturlicb mujl icb mir zunachst einmal dieses Teleskop
selber bauen und bet dieser Bemiibung babe icb nun als Erster einige
Fundamentalsatze der materialistiscben Kunsttbeorie gefunden. Icb
bin augenblicklich dabei, sie in einer kurzen programmatiscben Scbrift
auseinanderzusetzen. (Briefe, 698 f.) Mit grofker Wahrscheinlichkeit
handelt es sich bei dieser in Angriff genommenen programmatiscben
Scbrift um die erste definitive Fassung der Reproduktionsarbeit
(s. 431-469). Dafiir sprechen, neben den Daten, Art und Weise der
nachsten brieflichen Erwahnungen. Acht Wochen spater, am 27. De-
zember 1935, schrieb er an Kraft: Zum Schluf! mocbte icb nocb an-
merken, dap icb eine programmatische Arbeit zur Kunsttheorie abge-
scblossen babe. Sie heifit »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techni-
schen Keproduzierbarkeiu. Sie stebt stojflich in keinem Zusammen-
hang mit dem groften Bucb (scil. dem Passagenwerk), dessen Plan ich
erw'dhnt babe, metbodiscb aber im engsten, da jeder geschicbtlicben
Arbeit, besonders wenn sie beansprucbt, vom historischen Materialis-
ms sich herzuschreiben, eine genaue Fixierung des Standorts der
Gegenwart in den Dingen vorhergehen mufi, deren Gescbichte
dargestellt werden soil: . . . das Scbicksal der Kunst im neunzebnten
Jabrhundert. (Briefe, 700) Hier findet der methodologische Zusam-
menhang, in den Benjamin die Reproduktionsarbeit mit dem Passa-

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 985

genwerk damals geriickt wissen wollte, sich deutlich markiert. Die
Entstehungszeit ihrer ersten Fassung liegt zwischen Mitte/Ende Ok-
tober und Ende Dezember 1935. Gegen Ende Januar 1936 bereits
waren, wie aus eincm Brief an Alfred Cohn hervorgeht, die ersten
Schritte zur Publikation der Arbeit getan: sie soil in der Zeitschrifi
des Instituts (scil. des »Instituts fiir Sozialforschung«, das, nach seiner
Schlieftung durcb die Nationalsozialisten 1933, von Horkheimer in
New York 1934 neuetabliert worden war) und zwar auf franzo-
sisch erscheinen. Die \ Arbeit an dieser Ubersetzung wird in den Han-
den eines besonders befahigten Mannes liegen (scil. Pierre Klos-
sowskis); trotzdem wird es ohne Beeintrachtigung des Textes bei der
Sacbe wohl schwerlich abgehen. Auf der andern Seite ist das Erschei-
nen des franzosischen Textes mir aber mit Riicksicht auf meine hiesige
Position sehr erwilnscht. (Briefe, 702 f.) Diese - wie auch die folgen-
de - Briefstelle indiziert, dafi Benjamin in der Zeit zwischen Ende
Dezember 1935 und Ende Januar 1936 Typoskripte von der ersten
definitiven Fassung der Arbeit hat herstellen lassen, wovon eines
Horkheimer iibergeben worden war (s. den . Brief Benjamins an
Adorno vom 7. 2. 1936) - das erklart den Entscheid iiber die
franzosische Form der Publikation in der »Zeitschrift fiir Sozialfor-
schung« - und ein weiteres, schon damals, nach Moskau ging: Ich
babe ubrigens zur Zeit den erw'dhnten Programmaufsatz in Moskau
liegen (bei Bernhard Reich, von dem Benjamin zunachst etwas fiir
die Forderung der Publikation auch dort sich versprach; s. 1025 f.) und
bin auflerst gespannt, ob man ihn in Rutland publizieren wird. Es ist
moglich. Immerhin wurde mich eine positive Entscbeidung mehr
wundern als eine negative. (Briefe, 704) Der positive Anlafl zur Ver-
wunderung trat, wie der weitere Fortgang dieser Publikationsbe-
muhung (s. 1026 f.) zeigt,nicht ein. -Beidehier implizierten Typoskrip-
te sind verloren. So muE es unausgemacht bleiben, ob sie Abschriften
der im Dezember 1935 abgeschlossenen ersten Fassung waren, von der
dasManuskriptvollstandig erhalten blieb (s. »Oberlieferung«, i05iff.).
Die nicht unbetrachtlichen Abweichungen, die es gegeniiber der publi-
zierten franzosischen Fassung aufweist - und vollends gegeniiber
der spateren, zum erstenmal 1955 in den »Schriften« publizierten
zweiten deutschen Fassung -, legen den Schlu£ nahe, dafl zwischen dem
Manuskript der ersten Fassung und dem Druck der franzosischen
Fassung eine - weitere, difTerente - Typoskriptfassung existierte:
die, die aus ersten Besprechungen mit Horkheimer resultierte, und
die der - diese Fassung noch weiter modifizierenden - Arbeit
an der franzosischen Fassung zugrunde gelegt wurde. Diesen Schlufi
stiitzen mehrere briefliche Zeugnisse der folgenden Tage und Wochen.
Am 29. Januar 1936 - drei Tage nach Abfassung des zuletzt zitierten

9$6 Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-73 9

Briefes an Kraft - schrieb Adorno auf einer Karte aus London an
Benjamin: »Sie« (scil. diese Karte) »bezweckt im iibrigen eine Bitte:
mir doch bald moglichst einen Durchschlag Ihrer technologischen Ar-
beh« (sell, der Reproduktionsarbeit) »zuganglich zu machen. Diese
Bitte ist umso dringlicher, als die Stellen, die Max [Horkheimer] mir
vorlegte, in mir Bedenken (zunachst der Formulierung gegeniiber)
auslosten, die ich verantworten oder liquidieren kann erst nach Kennt-
nis des Ganzen. Darum ware ich Ihnen besonders dankbar.« (29. 1.
1936, Th. W. Adorno an Benjamin) Noch ehe diese Nachricht in
Paris eingetrorTen war, schrieb Benjamin - am 30. Januar - an
Kraft: Die Reproduktionsarbeit wird zunachst franzosisch erscheinen.
Die Arbeit liegt in der Hand eines fiir sehr gut geltenden Obersetzers;
obex auch fUr ihn werden die Schwierigkeiten aujiergewohnliche
sein. Wo ich den deutschen Text publizieren kann, steht noch dahin.
Augenblicklich bin ich beschafligt, zu dieser Arbeit eine Anzahl von
Anmerkungen zu schreiben. (Briefe, 705) Mit diesen Anmerkungen
diirften die sechs Textnoten gemeint sein, die in der franzosischen Fas-
sung jeweils am Fufi der betreffenden Seiten stehen und die im
Manuskript der ersten (deutschen) Fassung insoweit keine Entspre-
chung haben, als es in dieser keine Fufinoten gibt; ein Teil dieser
Noten ist jedoch Text der ersten Fassung (bei dem andern Teil diirfte
es um einige der weitaus zahlreicheren Textnoten der zweiten
[deutschen] Fassung sich gehandelt haben, deren Gros, wie diese Fas-
sung selber, spater, jedenfalls kaum fruher als ab Marz, geschrieben
worden sein mufi). Dies wird durch den Brief Benjamins an Adorno
vom 7. Februar erhellt, der die Antwort auf dessen Karte ist. Mir
war es naturlich von An fang an dringlich ) heifk es dort, Ihnen meine
neue Arbeit zu schicken. Als sie - zum ersten Mai, sozusagen - fer-
tig wurde, waxen Sie in Frankfurt. Dann gab ich sie Max mit 3 in der
Hoffnung, Ihre Begegnung werde zeitlich geraumig genug ausfallen,
um Ihnen moglich zu machen, sie zu lesen. Als ich von Max erfuhr,
das sei nicht der Fall gewesen, waren meine paar Exemplare schon
festgelegt. Nun aber werden Sie in wenigen Tagen vermutlich
nicht nur das Original sondern auch die Vbersetzung bekommen y die
auf Veranlassung von Max Pierre Klossowski ubernommen hat. Wir
hoffen sie bei ihm in guten Hdnden; er bringt nicht nur alle Bedin-
gungen von der sprachlichen Seite sondern auch wicht'tge wissenschaft-
liche Voraussetzungen fur die Arbeit mit. Ich freue micb, Ihnen
berichten zu konnen, dafi die Aussprache zwischen Max und mir uber
diese Arbeit sich auf die fruchtbarste Art und in der freundschafl-
lichsten Atmosph'dre bewegt hat. Und zwar sind gerade einige Fragen,
zu denen Sie den Anstofi gegeben haben, fiir uns wichtig geworden.
Das Ergebnis unserer Gesprache, in denen Sie, denke ich, einiges von

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 9^7

dem Ibrigen erkennen werden, sind, soweit sie nicht zu Umformulie-
rungen des Textes (an einigen wenigen Stellen) gefUhrt baben, in
einer Anzahl von Anmerkungen niedergelegt worden, die Schnitte
durch den politiscb-philosophischen Unterbau der im Text gegebenen
Konstruktionen darstellen. Abet Uber diese Arbeit binaus bat sicb
diesmal in den Gespracben und in den Abmachungen mit Max das
realisiert, worauf meine dringendsten Wunscbe und Ibre t'dtige Freund-
scbafl so lange binzielten. Ich braucbe Ibnen nacb den letzten Worten,
die wir bier (scil. in Paris) im Hotel Lutetia bei Ibrem kurzen Er-
scbeinen gewecbselt baben, nicht zu sagen, was es fur micb bedeu-
tet, endlicb obne die brutalsten Existenzsorgen arbeiten zu konnen.
Da aucb Sie nun naber in die Arbeit des Instituts hineinrilcken, so
kann ich mix davon sowobl was unsere tbeoretiscben Perspektiven wie
was unsere praktische Position betrifft, wie ich boffe obne fahrldssi-
gen OptimismuSy Gutes versprecben. [. . .] Ich boffe, Sie lesen zwischen
diesen Zeilen den Dank, den unser Verhdltnis Ibnen unmittelbar zu
sagen verwehrt. (7. 2. 1936, an Th. W. Adorno) Die Rede ist hier vom
zweimaligen Fertigwerden der Arbeit, was sehr wohl der Version
entsprechen konnte, daft es beim erstenmal urn die Abschrift des
Manuskripts, beim zweitenmal um die nach der Besprechung mit
Horkheimer modifizierte und um die sechs Textnoten bereicherte
Typoskriptfassung sich handelte. Was Benjamin Original nennt, diirfte
diese zweite (deutsche) Fassung gewesen sein, nach der Klossowski
- in Zusammenarbeit mit Benjamin - die franzosische Fassung her-
stellte. Diese aber wurde weiteren Modifikationen unterworfen, deren
Ergebnis die schliefilich in der »2eitschrift fiir Sozialforschung« ge-
druckte Fassung war.

Obersetzungsarbeit und redaktionelle Anderungen an der framosischen
Fassung

Die Geschichte dieser weiteren Modifikationsarbeit ist kompliziert, die
Komplikation durch zahlreiche Zeugnisse im einzelnen belegt. Am
25. Februar 1936 schrieb Raymond Aron, der Leiter der Pariser
D^pendance des New Yorker Instituts, in seinem brieflichen Bericht
uber die Arbeitsatmosphare in der D^pendance, an Horkheimer:
»Dans l'ensemble, je crois la situation actuelle excellente. [. . .] Tout
va bien si longtemps que Tactivit^ de chacun reste ind£pendante.«
Jedoch: »Des qu'une question se pose, des discussions interminables
s'&event qu'il serait souhaitable d'eviter. Exemple: Iundi, a mon
arrivee au bureau, on me montre la premiere page de 1'article traduit
en francais de M. Benjamin. Je remarque deux phrases obscures que je
propose de corriger. M. Benjamin lui-meme desire vivement que je

988 Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739.

revoie Tensemble du texte. Cest alors que M. Brill intervient: pene-
tre de ses responsabilites, convaincu de la n^cessite de remettre Ie
manuscrit le plus tot possible a Alcan [scil. den Verlag der »Zeit-
schrift fiir Sozialforschung«], il commence par nous accorder deux
heures seulement pour la revision de Particle. II fallut une p£nible
discussion pour obtenir le delai de 24b. necessaire. Tout s'est done
bien termine et, encore une fois, je n'adresse aucun reproche a
M. Brill dont les preoccupations etaient louables. Simplement je
poserai la question suivante: ne convient-il pas que, dans les cas
douteux, une personne et une seule ait le droit de prendre une
decision, sous sa propre responsabilit£? Je n'ai aucun gout parti-
culier pour I'autorite et si je ne cherchais que ma tranquilliti, je
laisserais les choses en Tetat, mais je crois qu'un >pouvoir d'arbi-
trage< est indispensable. Nous avons passe Tapres-midi a corriger
Particle avec M. Benjamin. Cest la sans doute un travail remar-
quable et je n'ai aucune reserve a formuler, (je reponds ainsi a
la question que vous m'aviez posee avant votre depart). II serait
bon pourtant d'indiquer en tete de Particle qu'il s'agit d'une traduc-
tion, de maniere que le lecteur n'attribue pas a l'auteur lui-meme
les inevitables singularity d'un texte aussi difficile.« (25.2.1936,
Raymond Aron an Horkheimer) Um die gleiche 2eit berichtete Brill,
der Sekretar und eigentliche Vertrauensmann Horkheimers im Pari-
ser Bureau, iiber den Stand derObersetzungsarbeit und der Publikauon
der Benjaminschen Abhandlung: »Das Manuskript ist heute friih bei
Alcan abgegeben worden. Das Ganze war eine Schwerstgeburt.
Klossowski hat sich bei seiner Besprechung mit Ihnen und bei Fest-
legung des Ablieferungstermins ofTenbar weder von der Schwierigkeit
des Textes noch von den Schwierigkeiten, die sich aus der Zusammen-
arbeit mit Dr. B[enjamin] ergaben, die geringste Vorstellung ge-
macht. Ich hatte also die wenig angenehme Aufgabe, die letzten 10
Tage sozusagen Tag und Nacht dahinter her zu sein, daft die Sadie
fertig wird. Sie ist nun fertig, und ich habe gestern Abend noch einige
Streichungen vorgenommen, mit denen Bfenjamin] nicht einverstan-
den ist. Eine Kopie kann ich Ihnen nicht mitschicken, da sie erst
angefertigt wird und Freitag (ausnahmsweise mit einem deutschen
Dampfer, da die >Ile de France< erst am 4. Marz abgeht) an Sie expe-
diert wird. Fiir das letzte Kapitel der Arbeit behauptet Herr Benja-
min eine Spezialerlaubnis von Ihnen zu haben, so daft ich an diesem
Kapitel inhaltlich nichts geandert habe. Ich bemerke, daft S i e mir von
dieser Spezialerlaubnis nichts gesagt haben; ich begreife sie audi nicht
ganz, denn dieses letzte Kapitel laftt an Eindeutigkeit nichts zu
wiinschen ubrig. Ich nehme an, daft Herr Bfenjamin] iiber meine
Striche recht ungehalten sein wird und mochte Sie bitten, in diesem

Anmerkungen zu Seite 43 1-508 und 709-739 989

Falle ihn wissen zu lassen, dafl ich diese Stridie auf Ihre - wenn auch
nur als Provisorium gedachte - ausdriickliche Anweisung gemacht
habe. Es 1st iibrigens eine sehr feine Arbeit, die B[enjamin] da ge-
leistet hat.« (26. 2. 1936, Hans Klaus Brill an Horkheimer) Von
Benjamin selbst liegt folgender, diese Phase der Obersetzungs- und
Redaktionsarbeit kommentierender, abschliefiender Bericht an Hork-
heimer vor; er ist einen Tag spater als der Brillsche geschrieben: In
einem, spatestens in zwei Tagen wird das franzosische Manuskript
meines Aufsatzes an Sie abgehen. Seine Fertigstellung bat sicb also,
wie Ihnen dies Herr Brill inzwischen gewifi scbon mitgeteilt bat,
aufierordentUch verzogert. Ich wiirde mix uberlegen, ob icb Ibre
Aufmerksamkeit mit einem kurzen Ruckblick auf die Gescbicbte der
Herstellung dieser Vbersetzung in Ansprucb nebmen soil, wenn die
Erfabrungen, die sie entbalt nicbt von gewissem Belang fUr die be-
vorstebende Vbersetzung Ibres Buches w'dren. [. . .] Die Erfabrungen
mit Klossowski [stellen] nur die Halfte des Tatbestands dar [...],
der der Entscheidung daruber zu Grunde zu legen ist, in wessen
Hande die Vbersetzung Ibres Buches zu legen sein wird, Im ubrigen
ist aber auch die erste Hal fie dieses Tatbestands im Moment noch
nicht vollstandig Ubersebbar. Icb weifl, wie sicb die Arbeit mit Klos-
sowski gestaltet hat; ich weifi aber noch nichts Endgultiges uber ibren
Erfolg. Daruber wird die Aujnahme durch franzosische Leser ent-
scbeiden, von denen mir mehrere so nahe stehen, daft ich ihre Auf-
merksamkeit auf die sprachlicbe Seite der Sache hinlenken kann. In
jedem Fall durfie, was das Ergebnis betrifft, zweierlei jetzt scbon
feststellbar sein. Erstens, dafi die Vbersetzung von grojlter Genauig-
keit ist und den Sinn der Vorlage durchgehend ricbtig wiedergibt.
Zweitens, dafi der franzosische Text vielfach eine doktrinare Haltung
hat, die sicb, wie ich meine, im deutschen nur selten findet. Aron, der
das Manuskript kurz vor der Ablieferung durcbsah und eine Anzahl
von Verbesserungen daran vornabm sagte sehr treffend, es sei eine
Vbersetzung, der man die Mitwirkung des Autors gelegentlich zu
ihrem Nacbteil anmerke. Auf der anderen Seite steht aufler Zweifel,
daft meine Mitwirkung nicbt zu entbehren war. Die ersten Kapitel,
die Klossowski obne Vorbesprechung mit mir ubersetzt hatte, entbiel-
ten zablreiche Mifiverstandnisse und Entstellungen. Ich bin sicher, dafi
es grundsatzlich wiinschenswert und moglich gewesen ware, die
Spuren meiner, zunachst durchaus unentbehrlichen Mitarbeit spater-
hin zu verwiscben. Das hatte aber nur in einem Umschmelzungsprozefl
gescbeben konnen, der Wochen, wenn nicht Monate in Ansprucb ge-
nommen hatte. Klossowskis Irrtum bestand darin, dafi er annahm den
Text im Groflen und Ganzen fortlaufend, vielleicbt unterstutzt durch
gelegentlicbe Ruckfragen bei mir, im Tempo einer ublichen Vbertra-

99° Anmerkungen zu Seite 43 1-508 und 709-739

gung herstellen zu konnen. Die erste fluchtige Durchsicbt des dent-
schen Textes hatte diesen Irrtum berichtigt. Das Ungluck ist, daft er
dazu erst nach Ihrer Abreise kam oder vielleicht seine Arbeit zun'dchst
einmal ohne diese Durcbsicht beglnnen zu konnen glaubte. So hatte er
sich auf Fristen verpflichtet, die dann beim besten Willen trotz ange-
strengtester Arbeit nicht einzuhalten waren, Ich selbst war, wie Sie
bemerkt haben werden, durch die Verzogerung, mit der er seine
Arbeit begann, von vornherein etwas beunruhigt; aber mir blieb t wie
Ihnen, zun'dchst nichts Ubrig als mid) auf seine Zusage zu verlassen.
Als Klossowski einmal mit dem Text und den ungewohnlichcn
Schwierigkeiten der Obersetzung vertraut war, hat er sich die grofite
Muhe gegeben, das grofite Verstandnis an den Tag gelegt und so ist
die Zusammenarbeit mit ihm unbeschadet der ungunstigen zeitlichen
Umstdnde im Ganzen nicht nur fruchtbar sondern auch angenehm
gewesen. Einige der Anmerkungen hat er beim besten Willen nicht
mehr bewaltigen konnen. Brill meinte, zwei oder drei wilrden sich
immerhin in den placards noch unterbringen lassen; ich hoffe sebr,
dap er recht hat. Das Gegenteil ware in der Tat bedauerlich. Mit
Brill bin ich dann auch die von Ihnen bezeichneten politischen Formu-
lierungen noch einmal durchgegangen und habe an einigen Stellen die
Terminologie an anderen besonders im Schlufi des ersten Kapitels den
Wortlaut gedndert, gelegentlich auch einen Satz gestrichen. Der Be-
grifi des Faschismus findet sich aufier im letzten Kaphel, uber das wir
ja miteinander gesprochen haben, hbchstens an ein oder zwei Stellen,
Mit Axon habe ich die Moglichkeit ins Auge gefafit, in einer kurzen
redaktionellen Vorbemerkung darauf hinzuweisen, dafi der Auf satz
aus dem deutschen uber set zt ist. Sie werden besser beurteilen konnen
als wir, ob das zweckmaflig ist. (27. 2. 1936, an Horkheimer) In einem
Brief an Adorno unter dem gleichen Datum heifk es: Ich hatte ge-
dacht, diese Begleitzeilen zu meiner Arbeit eher an Sie abgehen lassen
zu konnen. Es war aber vor Abschlufi der franzosischen Obersetzung
kein deutsches Exemplar frei zu machen. Wenn nun das Ihnen zu-
gehende die Spuren der Ubersetzungsarbeit tragt, so bitte ich Sie das
zu entschuldigen. - Ware im ubrigen diese Ubersetzungsarbeit eine in
jeder Hinsicht endgultig abgeschlossene, so wilrden Sie gleichzeitig
mit dem deutschen den franzosischen Text erhalten. Wie aber die Sache
liegt y mufi ich den letzteren, trotzdem er schon in Druck gegangen
ist, noch kurze Zeit hier behalten um ihn ein letztes Mai mit dem
Obersetzer durchzugehen. [. . .J Die zweiwochentliche uberaus in-
tensive Arbeit mit meinem Obersetzer hat mir dem deutschen Text
gegenuber eine Distanz gegeben, die ich gewohnlich nur in Vdngeren
Fristen gewinne. Ich sage das nicht um im Geringsten von ihm abzu-
riicken, vielmehr we'd ich erst aus dieser Distanz ein Element in

Anmerkungen zu Sehe 43 1-508 und 709-739 99 1

ihm entdeckt babe, das ich gerade bei Ihnen ah Leser gem zu einiger
Ehre gelangen sehen wiirde: eben die menscbenfresserische Urbanitdt,
eine Umsicht und Bebutsamkeit in der Destruktion, die wie icb kojfe
etwas von der Liebe zu den, Ibnen vertrautesten, Dingen verrat,
die sie jreilegt. (Brief e, 708 f.) Dem Horkheimer gesandten Brief
schickte Benjamin - zwei Tage spater - einen weiteren nach, als er .
durch Zufall darauf gestofien war, daft weitergehende als die in
Zusammenarbeit mit Brill gemachten Streichungen am bereits im
Satz befindlichen Text vorgenommen worden sein mufken. In mei-
nem [vorjgestrigen Brief bericbtete icb Ibnen, daft ich die Ober-
setzung auf politiscbe jragliche Stellen bin mit Brill durcbgeseben
hatte. Aus dem kurzen Bericbt konnten Sie seben, dap icb die Durch-
sicht fiir zweckentsprecbend hielt und dafi icb sie im Einvernehmen
mit Brill erfolgt glaubte. Zu meinem sebr grofien Bedauern bat sicb
das als ein Irrtum erwiesen. Gelegentlicb einer telepboniscben Nach-
frage Tecbniscbes (Paginierung) betreffend, stellte sicb beraus, daft
Brill unmittelbar nacb der gemeinsam erfolgten Durscbsicht
und an Stellen, die Gegenstand dieser Durchsicht gewesen wa-
xen, in der Druckvorlage binter meinem Ruck en Streichun-
gen vorgenommen hat. Da Sie den franzosischen Text meiner Arbeit
hier nicht mebr durcbseben konnten, so ergab sicb fur mich Ibr Wunscb,
ihn von einem unbeteiligten Dritten auf gewisse Formeln bin lesen
zu lassen, von selbst. Brills Eingriff scbeint mir nun nicbt nur seiner
Form nacb aus den redaktionellen Gepflogenbeiten der Zeitscbrifl
herauszufallen, sondern geht in Wirklichkeit auf Abschnitte des Ur~
textes, iiber die Sie und ich miteinander eins war en. Es bandelt sich
bei die sen Eingriff en zunachst um das erste Kapitel. Ober dieses
Kapitel haben Sie mit mir ausfiihrlicb gesprochen, und wir sind uber-
ein gekommen, dessen Schlufi zu andern. Das babe icb selbstverstdnd-
lich get an. Brill hatte es aber nicbt darauf sondern in erster Linie
offenbar auf den dritten Satz der Arbeit abgeseben, der nichts entbalt
als die Wiedergabe der These des »Kapitals«. Die Vorstellungen, die
diesem Eingriff zugrunde liegen, kamen in seiner Besprecbung mit
mir besonders charakteristisch bei Gelegenheit des 5. Kapitels zur
Geltung. »Als n'dmlich*, bei fit es dort im erst en Abscbnitt, »mit dem
Aufkommen des ersten wirklich revolutionaren Reproduktionsmittels,
der Photograpbie (gleicbzeitig mit dem Anbruch des Sozialismus) die
Kunst das Nahen der Krise spurt, . . . reagierte sie mit der Lebre vom
Vart pour ¥art.« In diesem Satz wollte Brill unter alien Urns tan-
den den Inhalt der Klammer beseitigt sehen. Die Betracbtungsweise
der Arbeit, welcbe die Geschichte der Reproduktionstechnik im engsten
Zusammenhang mit der der Masse betrachtet, machte es mir nicht
moglicb, auf diesen Satz zu verzichten. Auf der anderen Seite scbeint

992 Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739

mir gerade der Utile Einwand eine Sachfremdheit zu bekunden, die
eine r e d a ktione 1 1 e Arbeit mit ibm eben so sehr erschwert wie
das Verfabreriy nach gutlicher Verstandigung mit einem Autor durch
ein fait accompli Anderungen durchsetzen.zu wollen, auf der en Ver-
tretung vor dem Verfasser man verzichtet hat. Dies Vorgeben mocbte
ich umso weniger hinnehmen als die letzte Stellungnahme zu Formu-
lierungen ohnehin natUrlich Ihnen selbst vorbehalten ist. Alle Um-
stande und alle Erfabrungen beweisen, dafi zwiscben Ibnen und mir
Unstimmigkeiten in diesen Dingen nicht aufkommen konnen, ware es
aucb nur we'd Sie jederzeit Uber Gegenvorschldge verfugen und we'd
wiederum ich jederzeit voiles Verstandnis fiir die Bedingungen babe,
denen die Arbeit des Instituts beutzutage Recbnung zu tragen bat.
Ahnliche Probleme wie der gegenwdrtige Aufsatz sie an einigen Stellen
aufwirfi haben sich seinerzeit bet der Arbeit uber den »Gesellscbaft-
lichen Standort des franzosiscben Schriftstellers* [s. Bd. 2] ergeben, und
sie sind ebenso miibelos und beilaufig erledigt worden wie sich das
fiir mehrere Stellen der neuen Arbeit in Ihren Pariser Gespr'dchen mit
mir ergeben hat. Ich weifl, lieber Herr Horkheimer, wie sehr Sie von
wichtigen Arbeit en in Ansprucb genommen werden. Gem h'dtte ich
alles was an mir ist getan, um Sie, was meine Sacben betrifft, von der
Befassung mit redaktionellen Details zu entlasten. In diesem besonde-
ren Falle mocbte ich dennoch die Bitte an Sie ricbten, Ihre Stellung-
nahme zu einzelnen fraglichen Punkten mir unmittelbar zukommen
zu lassen. Brill weifl nicht und kann nicht ermessen, welche besonderen
Absichten Sie gerade mit der franzosiscben Publikation dieser Arbeit
verbinden. Ich kenne nicht sdmtliche Stellen y die von Brills Eingriffen
obne mein Vorwissen betroffen wurden. Sicher scheint mir y dafi ge-
rade wenn diese Arbeit informatorischen Wert fiir die Avantgarde
der franzosiscben Intelligenz haben soil, ihr politischer G r un d -
r i fl nicht verwischt werden darf. Zu diesem Grundrifi gehoren das
erste sowohl wie das letzte Kapitel, die einander im Gesamtaufbau
entsprechen. Ein Zufall bestdrkt mich in meiner, den franzosiscben
Leser betreffenden Ansicbt. Es ergab sich ndmlicb, dajl Aron anwesend
war, als Brill seine Einwande gegen den dritten Satz des ersten Kapi-
tels vorbracbte. (s. 987 f.) Aron, der kaum zum radikalen Flugel der
hiesigen Intelligenz gehoren wird, trat ihm lebhafl entgegen. Darauf,
vielleicht noch mehr als auf meinen eigenen Einwand, zog dann Brill
den Einsprucb zuruck, den er nachher auf andere Weise zur Geltung
brachte. Ich bitte Sie sehr, mir sobald Sie es konnen Ihren eigenen
Standpunkt zu den strittigen Manuskriplstellen mitzuteilen. Die etwa
notwendigen Anderungen im Satz (Wiederherstellung des ersten
Kapitels) werden sich dann gewifi noch bewerkstelligen lassen.
(29. 2. 1936, an Horkheimer) Ehe Horkheimer Benjamin antwortete,

Anmerkungen zu Seite 43 1-508 und 709-739 993

war er bestrebt, die eingetretene Situation zunadist mit Brill und
Aron prinzipiell abzuklaren. An Brill schrieb er, nach Erhalt des
Brillschen Schreibens vom 26, Februar, am 6. Marz aus New York:
»Die Erledigung der durch den Benjamin schen Aufsatz entstandenen
Probleme wird hier von seiten der Redaktion aus bei der Lekture der
Korrektur erfolgen. Jedenfalls haben Sie ganz nach Obereinkunft
gehandelt, indem Sie die bedenklich erscheinenden Stellen gestrichen
haben. Es wird nun an uns sein zu entscheiden, ob und wieweit wir
Herrn Benjamins Protest Rechnung tragen konnen. An eine spezielle
Erlaubnis erinnere ich mich nicht im geringsten. Ahnliches gilt fur Ihr
Bestreben, das Gesamtmanuskript der Nummer nach dem verspate-
ten EintrefTen der Klossowskischen Ubersetzung wenigstens so rasch
wie moglich der Druckerei zu ubergeben. Herr Aron hat mir ge-
schrieben, daft Sie aus diesem Grunde fur die Durchsicht des Aufsatzes
zunachst nur zwei Stunden Zeit gewahren wollten, und bei dieser
Gelegenheit darauf hingewiesen, dafl die Frage, wem in solchen
Fallen die Verantwortung zufalle, noch nicht gelost sei. In dem Be-
streben, alles zu tun, um den Ablauf des dortigen Betriebes reibungs-
los zu gestalten, habe ich geantwortet, dafi bei Meinungsverschieden-
heiten, welche die Gestaltung des franzosischen Teiles der Zeitschrift
und den Verkehr mit franzosischen Gelehrten betreffen, er selbst die
Verantwortung ubernehmen solle. Aufierdem verwies ich darauf,
dafi Herr Pollock im Laufe des April iiber Paris kommt. Selbstver-
standlich habe ich Herrn Aron auch gesagt, daft ich mit Ihnen verein-
bart hatte, etwaige Anderungen, die er vornahme, konnten .in der
Korrektur beriicksichtigt werden. [. . .] Bitte teilen Sie mir mit, ob
Aron von den Anderungen, welche Sie unter Protest Benjamins an
seinem Artikel noch vorgenommen haben, Kenntnis hat oder ob er
dariiber im unklaren ist. Sollte dieses Ietztere der Fall sein, so mtifken
wir einen diplomatischen Weg der Mitteilung an ihn finden. Er konn-
te sich namlich darauf berufen, daft ich ihm bei meinem Dortsein
gesagt habe, er selbst solle fur franzosische Artikel und Besprechun-
gen verantwortlich sein. Nun besitze ich zwar sein agrement zu dem
Benjamin'schen Aufsatz, weifi aber nicht, welche exakte Fassung
diesem agrement zugrundeliegt.« (6. 3. 1936, Horkheimer an Brill)
Mit gleicher Post ging ein Brief Horkheimers an Aron: »Fiir Ihre
Zeilen vom 25.2. danke ich Ihnen bestens. Ihr Eindruck, dafi die
gegenwartige Situation des dortigen Buros im grofien und ganzen gut
ist, freut mich und ist mir besonders wertvoll. Selbstverstandlich miis-
sen Einzelheiten noch geregelt werden, und ich hoffe, daft dies bei
dem kurzen Besuch Herrn Pollocks im April bereits zum Teil ge-
schehen kann. Heute schon mochte ich freilich auf den besonderen
von Ihnen erwahnten Obelstand eingehen. Ich schlage vor, daft in

994 Anmerkungen zu Seite 43 1-508 und 709-739

alien Meinungsverschiedenheiten, bei denen die Gestaltung des fran-
zosischen Teils der Zeitschrift oder der Verkehr mit franzosischen Ge-
lehrten infrage stent, die Verantwortung von Ihnen getragen werden
soil, da Sie ja fiir diese Abteilung unserer Arbeit zustandig sind. Ich
glaube Ihnen gern, que vous n'avez >aucun gout particulier pour
Tautorite<, wir haben jedoch in unserem Sammelband [scil. »Studien
liber Autoritat und Familie, Forschungsberichte aus dem Institut
fiir Sozialforschung«, Paris 1936] mehrfach darauf hingewiesen,
daft sachlich begriindete Autoritat eine Bedingung jeder Art
gesellschaftlicher Zusammenarbeit ist. In der Oberzeugung, daft
Sie diese Sachautoritat in volligem Mafie besitzen, bitte ich Sie,
meinem Vorschlag wenigstens vorlaufig beizustimmen. An Herrn
Brill schreibe ich gleichzeitig in diesem Sinne. Was den spe-
ziellen Fall betrifft, uber den Sie mir Mitteilung machen, so mufi
ich betonen, daft wohl die Schuld wesentlich in einer Aufterung von
mir zu suchen ist. Ich hatte namlich Herrn Brill in Paris gesagt, daft -
falls Sie mit der Verbffentlichung der Benjamin' schen Arbeit im
groften ganzen einverstahden seien - die von Ihnen vorzuschlagen-
den Anderungen an diesem Aufsatz unter Umstanden bei der Korrek-
tur eingefiigt werden konnten. Da nun durch die spatere Ablieferung
der Dbersetzung die Fertigstellung des Manuskripts dieses ohnehin
schon reichlich verspateten Heftes [sich] noch weiter verzogert hatte,
erinnerte sich Herr Brill orrenbar an meine Anweisung und wandte
alien Eifer auf, um keinen weiteren Aufschub eintreten zu lassen. Ich
zweifle nicht daran, daft sich die Zusammenarbeit in der Zukunft
produktiv gestalten wird, umsomehr, als von nun an die Kompetenz-
frage geregelt ist.« (6. 3. 1936, Horkheimer an Aron) Noch ehe beide
Briefe Horkheimers in Paris eintrafen und die Situation zu bereini-
gen vermochten, waren die anlaftlich der Drucklegung von Benjamins
Reproduktionsarbeit entstandenen redaktionellen Kompetenzstrei-
tigkeiten auf einen Punkt gelangt, wo die unmittelbar Beteiligten -
Aron und Brill - keinen anderen Weg mehr sahen als - jeder im
vollen Gefiihl seiner Befugnis - die momentane Unvereinbarkeit der
Befugnisse und Griinde Horkheimer in aller Deutlichkeit vorzutragen.
Unter gleichem Datum gingen zwei Briefe an ihn ab, einer von Brill,
der andre von Aron. Brill schrieb: »Wie ich gleich befiirchtete, habe
ich durdh die Korrektur des Aufsatzes Benjamin den Autor aufs tief-
ste verletzt, was mir darum doppelt und dreifach unangenehm ist,
weil ich Autor und Werk hochschatze. Ich wende mich also an Sie mit
der Bitte, Herrn Benjamin dariiber aufzuklaren, daft mir, indem ich
strich, irgendweiche Kritik an seiner Arbeit - und gar eine herab-
setzende - vollig fern lag. Der Brief an Sie, den mir Herr Aron
heute diktierte und der Sie mit gleicher Post erreichen wird, gibt mir

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 995

Veranlassung, Ihnen zu erklaren, daft mir audi Herrn Aron gegen-
uber nichts ferner liegt, als etwa seine Autoritat, die ja im Rahmen
der Zeitschrift vollig unzweifelhaft und mir durdiaus klar ist, zu
umgehen oder auszuschalten. Wenn ich in dem speziellen Fall ihn von
meinen Streichungen nidit in Kenntnis setzte, so einmal deshalb, weil
ich der Meinung war, daft seine Durchsicht der Benjaminschen Arbeit
sich auf das Formale beschranke. Diese formale Arbeit hatte statt-
gefunden und war etwa um 7 Uhr abends am Tag vor Abgabe des
Manusknptes beendet. M e i n ganzes Bestreben war von vorne-
herein darauf gerichtet, das Manuskript (das ohnehin schon allzulange
hier lag), so rasch wie moglich in die Druckerei
gelangen zu lassen. Hierin allein sah ich das Interesse der
Zeitschrift, hierin also das Interesse des Instituts, das ich mit aller
Intensitat wahrgenommen habe. Nichts anderes, vor allem kein fal-
scher Autoritatsrausch, den Herr Aron in meinem Tun offenbar ver-
mutet. M e i n Wunsch ist, m e i n e Pflicht zu erfullen, und ich habe
mit meiner Arbeit so hinreichend zu tun, daft ich garnicht auf
den Gedanken kame, irgendwie in den Arbeitskreis von Herrn Aron
einzugreifen, ganz abgesehen davon, daft mir bis jetzt audi die Be-
fahigung dazu fehlt. Wenn ich also irgendeinen Fehler gemacht habe
- und ich habe nichts getan, wozu ich nicht Ihre Genehmigung zu
haben glaubte - so geschah es allein aus der Absicht, die Arbeit des
instituts zu fordern. Die Art und Weise, wie ich meine, d. h. die
Arbeiten des Instituts sonst erledige, wird das bestatigen. Wenn ich
einen Fehler gemacht habe, so nehme ich selbstverstandlich jeden
Tadel an; ich mochte Sie aber bitten, Herrn Benjamin und Herrn
Aron, dem ich Durchschlage dieses Schreiberis gebe, zu verstandigen,
daft mir bei meinem Handeln jede Besserwisserei und vor allem jede
krankende Absicht, jedes irgendwie unsachliche Moment vollig fern
lag.« (12. 3. 1936, Brill an Horkheimer) Und in Arons Schreiben heifk
es:,»Je viens d'apprendre avec surprise et meme, permettez-moi de
vous le dire franchement, avec indignation ce qui s'est pass^ au
bureau en ce qui concerne Particle de M. Benjamin. J'ignorais en
effet que M. Brill avait cru devoir supprimer des passages entiers de
cet article: II avait oublie ou juge inutile de m'en avertir. Sans
doute, avait-il recu de vous la mission de revoir le texte avec l'au-
teur. Mais, en tout e*tat de cause, il eut hk pour le moins correct de
me demander mon avis qukte a ne pas le suivre, s'il avait consider^
sa responsabilite comme engag^e. Le plus press£ pour Tinstant est
de reparer le mal II importe que le texte primitif soit retabli, il est
n^cessaire que la division en paragraphes, partiellement supprim^e
du fait que les numeVos ne correspondaient plus & la realite, cette
division doit etre r^tablie. Je suis pret a me mettre imm^diatement en

996 Anmerkungen zu Seite 43 1-508 und 709-739

relation avec Alcan, de maniere que ce travail, peut-etre technique-
ment difficile, n'amene pas de trop long retard. Si deplorable au
reste que put etre un retard, tout vaut mieux que de ddfigurer un
travail aussi remarquable que celui de M. Benjamin. Je voudrais en-
core ajouter quelques mots. Cet incident donne plus de force encore
aux reflexions que je vous soumettais dans ma lettre personnelle. Je
crois avoir, plus que M. Brill, les moyens de juger la reaction du
public francais a un article icrk en francais. Et pourtant, je n'ai
pas ete' consulted sous pr^texte que la lettre des ordres refus n'exigeait
pas cette consultation. La situation actuelle m'apparait done a
nouveau comme impossible. Le melange de d£sir d'autoriti et de
craindre des responsabiIit.es ne saurait donner que des resultats
facheux. Au moins est-il n^cessaire que toutes les initiatives, surtout
d'ordre intellectuel, soient rigoureusement controlees. Encore une
fois, je vous £cris en toute franchise et dans la seule intention de ren-
dre service a l'Institut. Je vous connais assez pour savoir que vous
n'avez jamais admis et que vous n'admettrez jamais qu'on corrige
le texte d'un auteur sans d'etre mis d'accord avec lui. Lorsqu'il s'agit
d'un auteur du rang de M. Benjamin, une telle intervention a quel-
que chose d'a la fois lamentable et ridicule. Je suis convaincu que
vous deplorez comme moi un accident qui n'est pas tout a faire
excusable, meme si on doit l'imputer a un exces de conscience. Ex-
cusez-moi de prendre parti aussi vivement dans une affaire qui ne
releve pas de mes fonctions officielles. J'ai pense* que ma presence
au bureau m'autorisait a prendre parti et a exprimer totalement
mon opinion. « (12. 3. 1936, Aron an Horkheimer) Wahrend der glei-
chen Zeit hatte Benjamin genauere Kenntnis von den Anderungen er- ,
langt, die uber die gemeinsam mit Brill gemachten hinaus von diesem
an der Druckvorlage vorgenommen worden waren. Seine Bestiirzung
hieriiber driickt er in einem Brief an Horkheimer, geschrieben am
14. Marz, aus: Gleichzeitig mit der New Yorker Sendung erbielt ich
die placards von Alcan. Ich babe nun das Ausmajl der Eingriffe Brills
vor Augen und ebenso das Majl seiner Illoyalitat. Er bat sdmtlicbe
Stellen, der en Konservierung er in der »V erhandlung« mit mir einge-
r'dumt batte, hinter meinem RUcken gestrichen. (Unter anderem - um
in der »Zeitscbrifi fur Sozialforschung« dem Begrifi »Sozialismus«
aus dem Wege zu geben - die Klammer auf Seite 10 des franzosi-
scben Textes.) Wenn dieses Verhalten seiner privaten Seite nach noch
einer Illustration bedurfte, so gab Brill sie mir mit der Bemerkung, er
seiy indem er mich zu einer Durcbsicht des Manuskripts berangezogen
babe, scbon Uber die von Ibnen ibm erteilten Instruktionen berausge-
gangen. Die vollst'dndige Streicbung des ersten Kapitels bat die ge-
samte Arbeit um ihre Ausrichtung gebracbt, Ich bin uberzeugt } dajl es

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 ^y

in Ihrem Sinn ist, daft dieses Kapitel - sei es mit den von mir auf
Ihren Wunscb vorgesehenen Varianten, sei es mit anderen - wieder
hergestellt wird. Eine Folge der Streichung des ersten Kapitels ist,
dafi Alcan sich in der - von Brill nicht e'tnmal sinngemafl ge'dnder-
ten! - Kapitelzdhlung nicht mehr auskennen konnte und die Kapitel-
einteilung in den placards fortgelassen hat. Der gesamte Text ist auf
diese Weise v 11 ko mm en unv e r s t an d lie h geworden.
Sollten die technischen Schwierigkeiten einer Remedur, einschliejllicb
Wiederherstellung des ersten Kapitels, zu grojl sein, so wiirde ich Sie
auf das D r ingend st e bitten, den Satz bis zum uberndchsten
Heft zuriickzustellen. Sie konnen sich denken, wie unglucklich ich
daruber ware. Aber vielleicht ware es nicht umsonst, wenn Brill
darin einen Hinweis erblicken wiirde, seine Tatigkeit fortan in
denjenigen Grenzen zu halten, die Sie selbst ihm, wie Sie es mir bei
Gelegenheit sagten, vorgesteckt haben. (14.3. 1936, an Horkheimer)
Brill hatte unterdessen Horkheimers Brief erhalten und konnte in
seiner Antwort die bereits erfolgte Wiederverstandigung mit Aron
vermelden: »Ich danke Ihnen fur Ihren Brief vom 6. Marz. Inzwi-
schen haben Sie meinen und Arons Brief v. 12. in. Der Durchschlag
meines besagten Briefes hat bei Aron die gewunsdne Wirkung hervor-
gerufen, d. h. wir haben uns ausgiebig und in aller Freundschaft
ausgesprochen. Er hat mir zugegeben, dafi er den bewufken Brief im
ersten Zorn geschrieben hat und hat mir (unaufgefordert) verspro-
chen, Ihnen diese Tatsache mitzuteilen. Ich kann Ihnen daher heute
schreiben, dafi im hiesigen Biiro alles in bestem Einvernehmen vor
sich geht.« Nicht so »die Sadie Benjamin. B. ist mir personlich gram
liber die bewufken Streichungen, und mir tut das aus zwei Griinden
leid: Einmal schatze ich ihn sehr und halte auch seine Arbeiten, soweit
ich sie kenne, fiir sehr gut; zum andern ist es mir unangenehm, mit
einem Mitarbeiter des Instituts uneinig zu sein. Ich glaube, daft diese
Geschichte durch einen Brief von Ihnen eingerenkt werden kann.
Wurden Sie mir bitte Ihre Meinung hierzu schreiben. « (16. 3. 1936,
Brill an Horkheimer) Die Notwendigkeit eines solchen Briefes mufke
Horkheimer nicht erst vorgestellt werden: noch ehe die diesbezugHche
Bitte Brills an ihn gelangt sein konnte - am 18. Marz -, schrieb
er aus New York an Benjamin: »Ihre Brief e vom 27. und 29.
[Februar] habe ich erhalten und danke Ihnen fiir Ihre eingehenden
Berichte. [. . .] Was Ihre Klage iiber Herrn Brill betrifft, so kann ich
Ihren Standpunkt wohl verstehen; andererseits kennen Sie jedoch,
wie Sie selbst betonen, auch unsere eigene Situation. Wir miissen alles
tun, was in unseren Kraften steht, um die Zeitschrift als wissenschaft-
liches Organ davor zu bewahren, in politische Pressediskussionen hin-
eingezogen zu werden. Dies bedeutete eine ernsthafte Bedrohung

998 Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739

unserer Arbeit in dieser und vielleicht nodi in mancher anderen Rich-
tung. Ich habe Herrn Brill alle diese Dinge auseinandergesetzt und bin
sehr froh, in ihm jemanden gefunden zu haben, der diesen Posten mit
Verantwortungsbewufksein und grower Arbeitskraft versehen kann.
Es ist mbglich, dafl er im Bestreben, recht peinlich vorzugehen, eher
etwas zu genau ist als zu leichtfertig. Sie werden dies gewifl ebenso-
wenig tadeln wie ich. Im vorliegenden Falle kommt die ganze
Sdiwierigkeit dadurdi zustande, daft ich in der Zwangslage war,
Herrn Brill mit der Durchsicht Ihres Aufsatzes zu beauftragen, die
sonst der Redaktion zugefallen ware. Der Grund dafiir ist Ihnen ja
bekannt: die Arbeit sollte, wenn irgend moglich, im nachsten Heft
erscheinen. Ich hielt und hake Ihren Aufsatz fur eine grundsatzliche
Auflerung und stimme mit Ihnen darin uberein, daft eine Reihe von
Grunden fur moglichst rasche Veroffentlichung sprechen. Gerade bei
so exponierten Aufterungen miissen wir uns jedoch aus den angedeu-
teten Motiven das Recht zu Anderungen vorbehalten. Wenn die Ver-
offentlichung nicht so eilig ist, konnen in der Regel gestrichene Stellen
durch Neubearbeitungen des Autors ersetzt werden. Ein Beispiel
bietet Ihr 1. Abschnitt. Nach wiederholter Riicksprache mit alien
hiesigen Mitarbekern sind wir zur Uberzeugung gelangt, daft dieser
Abschnitt nicht erscheinen kann. Dafi ihn Brill gestrichen hat, geht
nicht auf eine Eigenmachtigkeit zurtick, sondern beruht auf einer
Aufterung, die ich ihm gegeniiber bereits nach der ersten Lektiire ge-
macht hatte. Habe ich denn nicht Ihnen selbst die Absicht der
Streichung mitgeteilt? Dafi ich Klossowski davon gesprochen habe,
weift ich bestimmt. Ihr Hinweis auf das zeitliche ZusammentrefTen
von Fotografie und Sozialismus bleibt erhalten. Dagegen haben wir
noch eine Reihe von Einzelheiten verandert, insbesondere am 20. Ab-
schnitt, an dessen Erhaltung uns wie Ihnen gelegen war. Die Liste der
Anderungen lege ich Ihnen hier bei. Die Korrektur des R£sum£s,
das jetzt auf die 19 Abschnitte zu beziehen ist, bitte ich Sie, selbst
vorzunehmen. Ein Wort mbchte ich noch wegen der >Ewigkeitswerte<
sagen. Diese Stelle (S. 18. 2. 9), iiber die wir dort gesprochen hatten,
ist audi im Franzosisdien mifiverstandlich. Um den Irrtum auszu-
schlieften, dafi Sie selbst an Ewigkeitswerte glauben, ein Irrtum, der
selbst durch den Schluft des Aufsatzes nicht vollig behoben werden
konnte, schlagen wir vor, das Wort >valeurs £ternelles< in An-
fiihrungsstriche zu setzen. Sollten Sie damit nicht einverstanden sein,
so sind wir audi damit einig, es zu unterlassen, halten jedoch die
Stelle dann fiir au£erst schwierig. Dafi eine Vorbemerkung wegen der
Ubersetzung opportun ist, glaube ich zwar nicht, denn wir fordern
allerlei Kombinationen heraus, warum der Aufsatz nicht auf Deutsch
gebracht wird. Alle unsere Erklarungen werden andersartige Konjek-

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739

999

turen nicht ausschlieften konnen. Wenn Sie jedoch glauben, auf dieser
Vorbemerkung bestehen zu miissen, so wird es am besten sein, dafi
wir den richtigen Grund angeben, namlich, dafi die Arbeit der fran-
zosischen Problematik mehr entspricht als der deutschen. Ich bitte Sie,
mir recht bald dariiber Ihre Nachricht zukommen zu lassen.« (18. 3.
1936, Horkheimer an Benjamin*) Die Liste der Streichungen und
Anderungen, wie sie aus den Mitarbeiterdiskussionen in New York
resultierte, ist dem Brief beigefiigt und lautet folgendermaften (Sei-
ten- und Zeilenangaben beziehen sich auf das - verlorene - Typo-
skript der franzosischen Fassung):

Seite 1/2 (Absclinitt I): soil ganz in Wegfall kommen, da

die Ausfiihrungen als ein politisches
Bekenntnis verstanden werden
konnten.

Seite 10 (Abschnitt V): Zeile 8, 7 v. u. sollen die in Klam-

mern stehenden Worte »simultane-
ment avec la montee du socialisme«
erhalten bleiben.

Seite 21 (Abschnkt X) : Zeile 4 v. u. soil das Wort »reac-

tionnaires« durch »conservateurs«
ersetzt werden.

Seite 32/33 (Abschnitt XIV): ab Zeile 2 v. u. auf Seite 32: soil
wegen seiner polidsch aktuellen
Formulierung gestrichen werden.
AufSerdem wird ja das Thema des
totalitaren Staats, das bereits auf
S. 29 f. angeschlagen ist, im Schlufi-
kapitel des Aufsatzes weiter durch-
gefiihrt.

Seite 41 (Abschnitt XVII): Zeile n bis 13 sollen die in Bmde-

strichen eingeschlossenen Worte von
»tensions« bis »critique« gestrichen
werden.

* Die Originale der Briefe Horkheimers an Benjamin befinden sidi in der Deutschen
Akademie der KUnste; die Herausgeber waren teils auf Durchschlage im Besitz Max
Horkheimers, zum Teil auf Abschriften soldier Durchschlage angewiesen, die vor
einigen Jahren angefenigt werden mufiten, weil das in den dreifiiger Jahren benutzte
Durchschlagpapier von sehr schlechter Qualitat war und zu zerfallen drohte. Es ist
moglich, daU Horkheimer - wie er es oft tat - in den Originalen handschriftliche
Erganzungen und Veranderungen anbrachte, welche nicht alle in die Durchschlage
iibcrtragen wurden. Ebenso konnten - wenn audi nur seltene und geringfugige - Irr-
tiimer bei den Abschriften unterlaufen sein. Solange die Originale in Berlin unzugang-
lich sind (s. 764), lassen vollig verbindliche Texte der Briefe Horkheimers sich leider
nicht erstellen.

iooo Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739

Seite 45 (Abschnitt XVIII): Anmerkung 2, letzte Zeile sollen

die Worte »contre l'ordre social
actuel« ersetzt werden durch die
Worte »pour un ordre vraiment hu-
main«.
Seite 49 (Abschnitt XX): Zeile 3 sollen die Worte »Le fascis-

me« ersetzt werden durch »L'£tat
totalitaire«.

Zeiie 7 sollen die Worte »ont un
droit« ersetzt werden durch »ten-
dent«.

Zeile 8 soil wiederum »Le fascisme«
durch »L'etat totalkaire« ersetzt
werden.

Zeile 10, dasselbe.
Zeile 12-14, der ganze Satz, eben-
so wie die dazugehorige Anmer-
kung, soil gestrichen werden.
Anmerkung 1, Zeile 3V.U. soil nach
dem Wort »guerre« das Wort »mo-
derne« eingefiigt werden.
Seite 50, Zeile 3, dasselbe

Zeile 10, soil wiederum »le fascisme« durch »Fetat
totalitaire« ersetzt werden.
Seite 51, Zeile 10 soil das Wort »imperialiste« durch das Wort
»moderne« ersetzt werden.

Zeile 14 sollen die Worte »la guerre imperialiste« er-
setzt werden durch »cette guerre «.
Zeile 6 v. u. sollen die Worte »le fascisme« ersetzt wer-
den durch »la th^orie totalitaire de l'etat«.
Seite 52, Zeile 3/4 sollen die Worte »le fascisme« ersetzt werden
durch »les doctrines totalitaires«.

Zeile 4 sollen die Worte »Le communisme« ersetzt wer-
den durch »Les forces constructives de Fhumanite«.

Adornos Beitrag zur inhaltlichen Diskussion

Unter dem Datum des 18. 3. 1936 schrieb Adorno aus London einen
umfangreichen Brief, der die Stellungnahme zur Reproduktionsarbeit
in ihrer der franzosischen zugrundeliegenden Fassung enthalt, deren
Typoskript ihm unterdessen - wohl durch Benjamin selber - zuge-
gangen war. Als bedeutendes Zeugnis der eigentlich inhaltlich-theore-
tischen Diskussion, die Benjamin mit Adorno und Horkheimer fiihrte

Anmerkungen zu Seite 43 1-508 und 709-739 1001

und die namentlich im Falle Horkheimers brieflich nur unzureichend
belegt ist (hier erwecken die zahlreichen Briefe redaktionellen und
organisatorischen Inhalts den Eindruck, als ob es inhaltliche Diskus-
sion - die in Wahrheit direkt, bei personlichen Treffen gefiihrt wur-
de - nicht gegeben hatte), sei er nachstehend in extenso abgedruckt:
»Lieber Herr Benjamin, wenn ich mich heute anschicke, Ihnen einige
Notizen zu Ihrer aufterordentlichen Arbeit mitzuteilen, so gescliieht
das am letzten in der Absicht, eine Kritik oder auch nur eine ange-
messene Antwort zu bieten. Der furchtbare Arbeitsdruck, unter dem
ich stehe - das grofte logische Buch, der Abschluft meines bis auf
2 Analysen fertiggestellten Anteils an der Bergmonographie und
die Jazzuntersuchung - machen jedes solche Beginnen aussichts-
los. Vollends gegeniiber einer Produktion, in deren Angesicht ich mir
der Unzulanglichkeit der schriftlichen Kommunikation sehr ernstlich
bewufk werde - denn da ist kein Satz, den ich nicht eingehend mit
Ihnen durchzusprechen wunschte, Ich halte an der HofTnung fest, daft
das sehr bald geschehen wird, mochte aber andererseits doch nicht so
lange warten, Ihnen iiberhaupt, wie unzulanglich auch immer, zu
antworten. [Absatz] Lassen Sie darum auf eine Hauptlinie mich
beschranken. Mein leidenschaftlicher Anteil und meine voile Bejahung
gilt dem an der Arbeit, was mir eine Durchsetzung Ihrer Ursprungs-
intentionen - der dialektischen Konstruktion des Verhaltnisses von
Mythos und Geschichte - in den Denkschichten der materialistischen
Dialektik scheint: der dialektischen Selbstauflosung des Mythos, die
hier als Entzauberung der Kunst visiert wird. Sie wissen, daft der
Gegenstand liquidation der Kunst< seit vielen Jahren hinter mei-
nen asthetischen Versuchen steht und daft die Emphase, mit der ich
vor allem musikalisch den Primat der Technologie vertrete, strikt in
diesem Sinne und dem Ihrer Zweken Technik zu verstehen ist. Und
es erstaunt mich nicht, wenn wir hier nun ausdriicklich eine gemein-
same Basis vorfinden; erstaunt mich nicht, nachdem das Barockbuch
die Scheidung der Allegorie vom (in der neuen Terminologie: >aura-
tischen<) Symbol, die Einbahnstrafte die des Kunstwerks von der
magischen Dokumentation vollzogen hat. Es ist - horrentlich klingt
es nicht unbescheiden, wenn ich sage: fur uns beide - eine schone
Bestatigung, daft ich in einem Ihnen nicht bekannten, vor 2 Jahren
in der Schonbergfestschrift pubhzierten Aufsatz iiber diesen, Formu-
lierungen iiber Technologie und Dialektik und iiber das veranderte
Verhaltnis zur Technik unternommen habe, die mit den Ihren aufs
vollkommenste kommunizieren. [Absatz] Diese Kommunikation
ist es nun auch, die fur mich das Kriterium der DifTerenzen abgibt,
die ich konstatieren mull, mit keinem anderen Ziel als jener unserer
>Generallinie<, die so scharf nun sich abzeichnet, zu dienen. Ich

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darf vielleicht dabei unsere alte Methode der immanenten Kritik
zunachst befolgen. Sie haben in jenen Ihrer Schriften, deren grofte
Kontinuitat die jiingste mir aufzunehmen scheint, den Begriff des
Kunstwerks als Gebildes vom Symbol der Theologie so gut wie
vom magischen Tabu abgeschieden. Es ist mir nun bedenklich, und
hier sehe ich einen sehr sublimierten Rest gewisser Brechtischer
Motive, daft Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das
>autonome Kunstwerk< umstandslos ubertragen und dieses in blanker
Weise der gegenrevolutionaren Funktion zuweisen. Ich mufi Sie nicht
dessen versichern, daft ich des magischen Elements am burgerlichen
Kunstwerk durchaus mir bewuftt bin (um so weniger, als ich ja immer
wieder versuche, die burgerliche Philosophic des Idealismus, die dem
Begriff der asthetischen Autonomic zugeordnet ist, als im vollsten
Sinne mythisch zu enthiillen). Es scheint mir aber, daft die Mitte des
autonomen Kunstwerks nicht selber auf die mythische Seite gehort -
verzeihen Sie die topische Redeweise - sondern in sich dialektisch
ist: daft sie in sich das Magische verschrankt mit dem Zeichen der
Freiheit. Erinnere ich mich recht, haben Sie einmal Ahnliches bei
Gelegenheit von Mallarm^ ausgesprochen und ich kann Ihnen mein
Gefuhl der ganzen Arbeit gegeniiber nicht deutlicher bezeichnen, als
indem ich Ihnen sage, daft ich immerzu, als ihren Kontrapunkt, eine
iiber Mallarmi mir wunschte, die Sie meines Erachtens uns als einen
der wichtigsten Beitrage schulden. So dialektisch Ihre Arbeit auch ist,
sie ist es nicht beim autonomen Kunstwerk selber; sie sieht vorbei an
der elementaren und mir in der eigenen musikalischen Erfahrung tag-
lich evidenteren Erfahrung, daft gerade die aufterste JConsequenz in
der Befolgung des technologischen Gesetzes von autonomer Kunst
diese verandert und sie anstelle der Tabuierung und Fetischisierung
dem Stand der Freiheit, des bewuftt Herstellbaren, zu Machenden
annahert. Ich wiiftte kein besseres materialistisches Programm als jenen
Satz Mallarmes in dem er die Dichtungen als nicht inspiriert sondern
aus Worten gemacht defmiert; und die groftten Erschemungen der
Reaktion, wie Valery und Borchardt (der Ietztere mit der Arbeit
iiber die Villa, die trotz eines unsaglichen Satzes gegen die Arbeker
in extenso materialistisch zu ubernehmen ware) haben in ihren inner-
sten Zellen diesen Sprengstoff bereit. Wenn Sie den Kitschfilm gegen
den mit >Niveau< retten, so kann keiner mehr mit Ihnen d'accord
sein als ich; das l'art pour Part aber ware der Rettung ebenso bediirf-
tig, und die Einheitsfront, die dagegen besteht und die nach meiner
Kenntnis von Brecht bis zur Jugendbewegung reicht, konnte allein
einen dazu animieren. Sie reden von Spiel und Schein als den Ele-
menten der Kunst; nichts aber sagt mir, warum das Spiel dialektisch
sein soil, der Schein aber - der Schein, den Sie an Ottilie gerettet

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haben, der es nun nut Mignon und Helena nicht gnadig ergeht - nicht
ebensowohl. Und hier freilich schlagt die Debatte rasch genug in die
politische um. Denn wenn Sie die Technisierung und Entfremdung
dialektisieren (mit allem Recht), die Welt der objektivierten Subjek-
tivitat aber nicht ebenso, so heiftt das politisch nichts anderes, als dem
Proletariat (als dem Kinosubjekt) unvermittelt eine Leistung zutrau-
en, die es nach Lenins Satz anders gar nicht zustande bringen kann
als durch die Theorie der Intellektuellen als der dialektisdien Subjekte,
die der von Ihnen in die Holle verwiesenen Sphare der Kunstwerke
zugehoren. Verstehen Sie mich recht. Ich mochte nicht die Autonomic
des Kunstwerks als Reservat sicherstellen und ich glaube mit Ihnen,
daft das Auratische am Kunstwerk im Schwinden begrifTen ist; nicht
nur durch die technische Reproduzierbarkeit, beilaufig gesagt, sondern
vor allem durch die Erfullung des eigenen >autonomen< Formgesetzes
(die von Kolisch und mir seit Jahren geplante Theorie der musika-
lischen Reproduktion hat eben dies zum Gegenstand). Aber die
Autonomic, also Dingform des Kunstwerks ist nicht identisch mit
dem Magischen an ihm: so wenig die Verdinglichung des Kinos ganz
verloren ist, so wenig ist es die des groften Kunstwerks; und ware es
burgerlich reaktionar, jene vom Ego her zu negieren, so ist es an der
Grenze des Anarchismus, diese im Sinne der unmittelbaren Gebrauchs-
wertigkeit zu widerrufen. Les extremes me touchent, so gut wie Sie:
aber nur wenn der Dialektik des Untersten die des Obersten aquiva-
lent ist, nicht dieses einfach verfallt, Beide tragen die Wundmale des
Kapitalismus, beide enthalten Elemente der Veranderung (freilich me
und nimmer das Mittlere zwischen Schonberg und dem amerikani-
schen Film); beide sind die auseinandergerissenen Halften der ganzen
Freiheit, die doch aus ihnen nicht sich zusammenaddieren laftt: eine
der anderen zu opfern ware romantisch, entweder als biirgerliche
Romantik der Konservierung von Personlichkeit und all dem Zauber,
oder als anarchistische im blinden Vertrauen auf die Selbstmachtigkeit
des Proletariats im geschichtlichen Vorgang - des Proletariats, das
doch selber biirgerlich produziert ist. Der zweiten Romantik mull
ich in gewissem Umfang die Arbeit bezichtigen. Sie haben die Kunst
aus den Winkeln ihrer Tabus aufgescheucht - aber es ist, als fiirchte-
ten Sie die damit hereinbrechende Barbarei (wer konnte sie mehr mit
Ihnen fiirchten als ich) und hiilfen sich damit, daft Sie das Gefurch-
tete zu einer Art inversen Tabuierung erhoben. Das Lachen der
Kinobesucher ist - dariiber sprach ich schon mit Max und er wird es
Ihnen gewift gesagt haben - nichts weniger als gut und revolutionar
sondern des schlechtesten burgerlichen Sadismus voll; das Sachver-
standnis der Sport diskutierenden Zeitungsjungen ist mir im hoch-
sten Maft zweifelhaft; und vollends die Theorie der Zerstreuung will

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mich, trotz ihrer chokhaften Verfiihrung, nicht iiberzeugen. Ware es
auch nur aus dem simplen Grunde, dafi in der kommunistischen Ge-
sellschaft die Arbeit so organisiert sein wird, dafi die Menschen nicht
mehr so miide und nicht mehr so verdummt sein werden, um der Zer-
streuung zu bediirfen. Andererseits scheinen mir bestimmte BegrifTe
der kapitalistischen Praxis wie etwa der des Tests selber fast ontolo-
gisch geronnen und tabuistisch fungierend - wahrend doch, wenn es
einen auratischen Charakter gibt, dieser den Filmen im hochsten und
freilich gerade bedenklichsten Mafie eignet. Und dafi, um nur noch
eine Kleinigkeit herauszugreifen, der Reaktionar durch Sachverstand-
nis vorm Chaplinfilm zum Avantgardisten werde - das scheint mir
ebenfalls eine Romantisierung durchausr^denn weder kann ich Kra-
cauers Liebling, auch jetzt nach Modern Times, zur Avantgarde
rechnen (warum, wird wohl aus der Jazzarbeit vollig klar hervor-
gehen), noch glaube ich, dafi von den anstandigen Elementen daran
irgendeines apperzipiert wird. Man muE nur in diesem Film das
Publikum haben lachen hbren, um zu wissen, woran man ist. Der
Schlag gegen Werfel hat mir helle Freude gemacht; aber nimmt man
an seiner Statt die Mickey Mouse, so sind die Dinge schon wesentlich
komplizierter und es erhebt sich sehr ernstlich die Frage, ob die Repro-
duktion jedes Menschen in der Tat jenes Apriori des Films abgibt, als
das Sie sie in Anspruch nehmen, und ob sie nicht vielmehr genau zu
jenem >naiven Realismus< gehort, uber dessen burgerlichen Charakter
wir in Paris so grundlich einig uns waren. Es ist schlieftlich kaum .
Zufall, wenn d i e moderne Kunst, die Sie als auratisch der techni-
schen gegeniiberstellen, solche von immanent so fraglicher Qualitat
ist wie Vlaminck und Rilke. Mit ihm hat freilich die untere Sphare
leichtes Spiel; aber gabe es die Namen, sagen wir, Kafka und Schon-
berg stattdessen, so ware das Problem schon anders gestellt. Gewift
ist Schonbergs Musik nicht auratisch. [Absatz] Was ich postu-
lieren wiirde, ware demnach ein Mehr an Dialektik. Auf der
einen Seite Durchdialektisierung des >autonomen< Kunstwerks, das
durch seine eigene Technologie zum geplanten transzendiert; auf
der anderen noch starkere Dialektisierung der Gebrauchskunst in
ihrer Negativitat, die zwar von Ihnen gewift nicht verkannt aber
doch durch relativ abstrakte Kategorien wie das >Filmkapital< be-
zeichnet wird, ohne in sich selber, namlich als immanente Irrationali-
tat, zuende verfolgt zu werden. Als ich vor 2 Jahren einen Tag
in den Ateliers yon Neubabelsberg zubrachte, hat mich am mei-
sten beeindruckt, wie w e n i g von Montage und all dem Fort-
geschrittenen wirklich durchgesetzt ist, das Sie herausholen; vielmehr
wird iiberall mimetisch die Wirklichkeit infantil aufgebaut und
dann >abphotographiert<. Sie unterschatzen die Technizitat der auto-

Anmerkungen zu Seke 43 1-508 und 709-739 1005

nomen Kunst und uberschatzen die der abhangigen; das ware viel-
leicht in runden Worten mein Haupteinwand. Er ware aber zu reali-
sieren nur als eine Dialektik zwischen den Extremen, die Sie von ein-
ander reiflen. Das wiirde nach meinem Dafurhalten nichts anderes
bedeuten als die vollige Liquidierung der Brechtischen Motive, die
hier bereits in einer sehr weitgehenden Transformation begriffen
sind; vor allem jeden Appells an die Unmittelbarkeit eines wie immer
gearteten Wirkungszusammenhanges und an das tatsachliche Bewufk-
sein der tatsachlichen Proletaries die vor den Biirgern nichts aber
audi gar nichts voraushaben aufter dem Interesse an der Revolution,
sonst aber alle Spuren der Verstiimmelung des biirgerlichen Charak-
ters tragen. Das schreibt uns unsere Funktion eindeutig genug vor -
daft ich sie nicht im Sinne einer aktivistischen Konzeption der >Gei-
stigen< meine, davor weift ich mich sicher. Aber sie kann auch nicht
bedeuten, daft wir den alten Tabuierungen entrinnen konnen nur,
indem wir in neue - in >Tests<, sozusagen - uns hineinbegeben. Der
Zweck der Revolution ist die AbschafTung der Angst. Darum brau-
chen wir keine Angst vor ihr zu haben und darum auch nicht unsere
Angst zu ontologisieren. Es ist kein burgerlicher Idealismus, wenn
man erkennend oder ohne Erkenntnisverbote dem Proletariat die
Solidaritat halt, anstatt daft man, wie es immer wieder unsere Ver-
suchung ist, aus der eigenen Not eine Tugend des Proletariats macht,
das selber die gleiche Not hat und unser zur Erkenntnis so gut be-
darf wie wir des Proletariats bediirfen, damit die Revolution gemacht
werden kann. Von dieser Rechenschaft iiber das Verhaltnis der Intel-
lektuellen zum Proletariat hangt nach meiner Oberzeugung wesentlich
die weitere Formulierung der asthetischen Debatte ab, fiir die Sie
eine so groflartige Inauguraladresse geliefert haben. [Absatz] Ver-
zeihen Sie die Hast dieser Notizen. All das konnte ernstlich allein
an den Details ausgemacht werden, in denen der, am Ende doch nicht
magische, liebe Gott wohnt - nur die Knappheit der Zeit verfiihrt
mich zu einer .Grofie der Kategorien, die strikt zu vermeiden ich von
Ihnen gelernt habe. Um Ihnen wenigstens die konkreten Stellen zu
bezeichnen, an denen ich einsetze, habe ich meine spontanen Bleistift-
notizen in dem Manuskript stehen lassen, obwohl manche spontaner
sein mogen, als dafi sie eigentlich eine Mitteilung erlaubten. Das bitte
ich denn ebensowohl zu verzeihen wie den umrifihaften Charakter
meines Briefes. [Absatz] Ich fahre am Sonntag nach Deutschland. Es
ist mdglich, dafi ich dort die Jazzarbeit abschliefien kann, wozu ich
leider in den Londoner Tagen nicht mehr kam. Ich wiirde sie dann,
ohne Begleitbrief, an Sie senden und Sie bitten, sofort nach der Lek-
tiire (es diirfte sich um nicht mehr als 25 Druckseiten handeln) an
Max weiterzusenden. Sicher ist das nicht, da ich weder weifi, ob ich

1006 Anmerkungen zu Seke 431-508 und 709-739

die Zeit finde nodi vor allem ob der Charakter der Arbeit eine
Sendung aus Deutschland iiberhaupt ohne die grofke Gefahr erlaubt.
Daft der BegrifT des Excentrics in ihrem Zentrum stent, hat Ihnen
Max wohl gesagt. Ich ware sehr froh, wenn sie zugleich mit der Ihren
ersdiiene. Obgleich ganz bescheidener Thematik, diirfte sie im Ent-
scheidenden mit der Ihren konvergieren, freilich audi versudien, posi-
tiv einiges von dem auszudriicken, was ich heute negativ formuliert
habe. Es kommt zu einem vollen Verdikt iiber den Jazz, indem zu-
mal dessen >fortschrittliche< Elemente (Schein der Montage, Kollektiv-
arbeit, Primat der Reproduktion vor der Produktion) als Fassaden
eines in Wahrheit ganz Reaktionaren aufgewiesen werden. Ich
glaube, daft es mir gelungen ist, den Jazz wirklich zu dechifTrieren und
seine gesellschaftliche Funktion zu bezeichnen. Max war uberaus da-
von angetan und idi konnte mir wohl denken, dafl Sie es auch sein
werden. Wie ich denn iiberhaupt bei unserer theoretischen DifTerenz
das Gefiihl habe, dafi sie gar nicht zwischen uns spielt sondern daft
es vielmehr meine Aufgabe ist Ihren Arm steifzuhalten bis die
Sonne Brechts einmal wieder in exotische Gewasser untergetaucht
ist. Nur so bitte ich Sie denn auch meine Ausstellungen zu verstehen.
[Absatz] Idi kann aber nicht schlieften, ohne Ihnen zu sagen, daft die
wenigen Satze iiber die Desintegration des Proletariats als >Masse<
durch die Revolution zu dem tiefsten und machtigsten an politischer
Theorie zahlen, das mir begegnet ist, seit ich Staat und Revolu-
tion las. [Absatz] In alter Freundschaft Ihr Teddie Wiesengrund.
[Absatz] Nodi mochte ich meine besondere Zustimmung zur Theorie
des Dadaismus aussprechen. Das fallt der Arbeit so reif und schon zu
wie vordem dem Barockbudi der >Schwulst< und die >Greuel<!«
(18. 3. 1936, Adorno an Benjamin; die ErstverorTentlichung des Brie-
fes findet sich in: Theodor W. Adorno, Uber Walter Benjamin, hg.
und mit Anmerkungen versehen von Rolf Tiedemann, Frankfurt a.
M. 1970, 126-134)

Die franzdsische Fassung bis zur Drucklegung

Dem Brief mit den Anderungsvorschlagen der New Yorker Redak-
tion, den Horkheimer am 18. Marz Benjamin gesandt hatte, schickte
er am folgenden Tage einen weiteren hinterher, in der Bemiihung,
die Situation im Pariser Bureau, die nicht erst eingetreten w'are, hatten
alle Beteiligten an Ort und Stelle und nicht iiber Lander hinweg
miteinander im Benehmen gestanden, weiter zu entspannen. »Meinem
Brief vom 18. mochte ich gern noch einige Mitteilungen nachfolgen
lassen. Heute erhalte ich von Herrn Aron einen Brief, den er Herrn
Brill selbst diktiert hat« (s. 994) »und in dem er sich in einer auflerst

Anmerkungen zu Seite 43 1-508 und 709-739 1007

affektvollen Weise iiber diesen beschwert. Den Grund bildefn] Ihr
Aufsatz und die von Herrn Brill an ihm vorgenommenen Xnderun-
gen. Uber das sachlidie Problem habe ich Ihnen, bereits in meinem
oben bezeichneten Brief geschrieben. Heute mochte ich Ihnen nur
mein Bedauern dariiber zum Ausdruck bringen, daft Herr Aron sich,
gleichsam in Wahrung Ihrer Interessen, an mich wendet und sich
iiber unseren Sekretar, der in Ausfuhrung meiner Anweisung nach
bestem Wissen gehandelt hat, beklagt. Herr Aron befindet sich seit
meiner Pariser Anwesenheit in regelmaftiger Verbindung mit dem
Institut. Ich vermag mir noch kein Urteil dariiber zu bilden, wieweit
er sich mit unserer Organisation und unserer Arbeit bereits vertraut
gemacht hat und wieweit ihm dies in Zukunft gelingen wird. Ich
erblicke die Aufgabe Herrn Arons vor allem darin, fur den Aufsatz-
und Besprechungsteil der Zeitschrift wissenschaftlich wertvolle und fiir
die franzosischen Leser interessante Arbeiten zu gewinnen und die
Aufmerksamkeit des soziologischen Publikums in Frankreich auf
unsere Forschungstatigkeit, wie sie sicli z. B. im Sammelband aus-
driickt, zu lenken. Im Zusammenhang damit begrufte ich es audi,
wenn er uns auf einzelne Stellen in den Aufsatzen hinweist, die in
Frankreich ungewohnt erscheinen konnten. Die Beurteilung der allge-
meinen Prinzipien unserer Redaktionsfiihrung mochte ich mir jedoch
auch weiterhin vorbehalten. Jedenfalls tut es mir aufrichtig leid,
dafi, wenn auch ohne Ihren Willen, eine Situation entstanden ist, in
der ich mich gegen AngrifTe Herrn Arons, die er in Ihrem Interesse
fiihren zu sollen glaubt, verteidigen mufi, Daft die Redaktion unserer
Zeitschrift sich mit Herrn Brill im wesentlichen zu identifizieren
vermocht hat, konnen Sie aus der Anlage zu meinem letzten Brief
ersehen. Nun bin ich gezwungen, aufier Ihnen auch noch Herrn
Aron iiber diese Dinge Rechenschafl zu geben. Den Verlauf der Un-
annehmlichkeiten, die aus dieser jetzt hervorgerufenen Spannung
entstehen, vermag ich noch nicht zu iiberschauen. Wenn Sie diese
ganze Sache uberdenken, werden Sie sich wahrscheinlich dem Reiz
einer Konstellation, in welcher politisch exponierte Satze aus Ihrer
Feder durch das mutige Auftreten von Herrn Aron gegen unsere
Riickstandigkeit Verteidigung erfahren, nicht entziehen konnen.
Trotzdem nehme ich an, daft es nicht Ihrer Absicht entspricht, diesen
Zustand zu verlangern und zu verscharfen. Ich sehe personlich keine
andere Moglichkeit, dies zu vermeiden, als dafi Sie von sich aus Herrn
Aron mitteilen, Sie hatten sich Ihrerseits unseren Anderungsvor-
schlagen angeschlossen. Wenn Sie iiberdies meiner personlichen Bitte
folgen wollen, so sprechen Sie mit Herrn Brill freundlich iiber diese
ganze Angelegenheit und geben ihm das Gefuhl, daft Meinungsver-
schiedenheiten, wie sie sich bei dem Beginn neuer organisatorischer

ioo8 Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739

Formen leicht herausstellen, die grundsatzlkhe Solidaritat, die Sie
ihm als tuchtigem Vertreter von Institutsinteressen entgegenbringen,
nicht zu beirren vermogen. Eine Gelegenheit dazu ergibt sich bereits
anlaftlich der Korrektur des Aufsatzes, denn es ist zweckmaftig,
wenn Sie sich bei Herrn Brill d'ariiber vergewissern, daft diese von
einem geiibten Franzosen vorgenommen wird.« (19. 3. 1936, Hork-
heimer an Benjamin) Von diesem Schreiben ging eine Kopie mit fol-
gender Beischrift an Brill: »Naturlich hat sich Herr Benjamin wegen
der Streichungen an mich gewandt, und ich habe ihm gemaft einlie-
gendem^DurchschJag geantwortet. Bitte erwahnen Sie nichts von dieser
Ubersendung und vernichten- . Sie die Kopie nach Einsichtnahme.
Grofte Miftbilligung hat es hier hervorgerufen, daft der Benjamin'-
sche Artikel in einer technisch so miserablen Verfassung an die
Druckerei gegangen ist. Es haben teilweise die Nummern der Ab-
schnitte gefehlt, andererseits hat Benjamin ofTenbar manche Anmer-
kungen gestrichen, aber die verweisenden Zahlen im Text stehenge-
lassen. Von der Unmenge von Schreibfehlern will ich garnicht reden.
Sollte in Zukunft jemals wieder ein Manuskript in die Druckerei
gehen, das wir nicht vorher hier gesehen haben, so bitte ich Sie, es
grundlich zu kontrollieren, damit nicht durch solche technischen Fehler
spater Zeitverlust und Kosten entstehen.« (19, 3. 1936, Horkheimer
an Brill) Noch einmal nimmt ein weiteres, unter dem gleichen Datum
verfafttes Schreiben Horkheimers an Brill - diesmal mit der Kopie
der Antwort Horkheimers an Aron - die Angelegenheit auf: »Auf
den Brief Herrn Arons hin habe ich an Herrn Benjamin geschrieben
und ihm erklart, dafi ich diese ganze Angelegenheit im Hinblick auf
sein Verhaltnis zum Institut recht bedauerlich finde. Er ist mit dem
Institut seit vielen Jahren verbunden, und es wird, wenn er sich das
ganz reiflich iiberlegt, wohl nicht in seinem Sinne liegen, daft Herr
Aron, dessen Kenntnis der besondereri Verhaltnisse immerhin erst
kurzen Datums ist, mir gegeniiber so mutig fiir ihn eintritt. Ich habe
hinzugefiigt, daft, wie die meinem letzten Brief beigefiigte Liste ze'igt,
die Redaktion sich auch inhaltlich Ihren Maftnahmen im wesentlichen
angeschlossen hat. Formell waren Sie schon deshalb im Recht, weil Sie
von mir den Auftrag hatten, jene Stellen zu streichen, die Ihnen be-
sonders exponiert erschienen. Den Durchschlag meines Briefes an
Herrn Aron fuge ich, mit der Bitte um Vernichtung nach Einsicht-
nahme, bei. Es wird jetzt, nachdem Sie von uns aus vollstandig ge-
deckt worden sind, fiir Sie nicht allzu schwierig sein, das Notige zu
einer moglichst raschen Entspannung zu tun. Vielleicht besprechen Sie
das mit Herrn [Rudolf] Schroder, der ja Aron recht gut kennt. Nicht
verhehlen durften Sie diesem gegeniiber, daft Arons Auftreten in diesem
Falle besonders wenig angemessen war. Wenn Herr Benjamin mit uns

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1009

eine Meinungsverschiedenhek hat, so sollte Herr Aron fiihlen, daft es
nicht seine Sadie 1st, ihn bei uns zu vertreten. Nicht nur, was diesen
Aufsatz Benjamins, sondern was seine ganze gegenwartige Existenz
betrifft, hat es das Institut nicht verdient, seinetwegen kritisiert zu
werden. Vielleicht versteht Herr Schroder, dies Herrn Aron beizu-
bringen. Besonders bedaure ich es, daft Herr Aron es fur richtig hielt,
Ihnen diesen letzten Brief zu diktieren.« (19. 3. 1936, Horkheimer an
Brill) Der Brief Horkheimers an Aron hat folgenden Wortlaut:
»Ihre Zeilen vom 12. Marz« (s. 99$ f.) »habe ich erhalten und danke
Ihnen bestens fiir Ihre Mitteilungen. Ober das Grundsatzliche werden
Sie sich wohl am besten personlich mit Herrn Pollock unterhalten.
Heute mochte ich nur auf einen Umstand hinweisen, der vielleicht bei
der Beurteilung von einigem Nutzen sein wird. Ich habe selbstver-
standlich Wert darauf gelegt, daft Ihnen der Aufsatz Herrn Benjamins
vorgelegt wird, damit im franzosischen Teil der Zeitschrift keine
Formulierungen erscheinen, die Sie aufgrund Ihrer Kenntnis der
franzosischen Leser fiir unerwiinscht halten. Daft die Redaktion es
sich im iibrigen vorbehalt, Formulierungen eines Autoren, die ihrer
Meinung nach fiir unser Organ nicht tragbar sind, abzuandern oder
zu streichen, wird Ihnen gewift nicht als unrichtig erscheinen, vor-
ausgesetzt, daft dem Autor vor der endgiiltigen Drucklegung eine
Moglichkeit zur Riickaufterung gewahrt wird. Im Falle Benjamins ist
dies bereits geschehen. Was den Inhalt der hier infrage stehenden
Anderung angeht, so sind sie bei Herrn Brill auf meinen Wunsch
zunachst nur vorlaufig vorgenommen worden. Ich war gezwungen,
ihn damit zu beauftragen, weil sonst der Benjaminsche Aufsatz, ent-
gegen seinem und meinem Wunsch, nicht mehr in dieses Heft hatte
aufgenommen werden konnen. Da Anderungen sonst nicht die Sache
von Herrn Brill sein konnen, so hatte ich ihm zu diesem Zweck einige
Richtlinien gegeben und vor allem erklart, daft der erste Abschmtt
nicht erhalten bleiben konnte. Soweit ich mich entsinne, habe ich dies
Herrn Benjamin mitgeteilt, dem Ubersetzer habe ich es jedenfalls
gesagt. Die Redaktion hatte sich eine nachtragliche Revision der
Brillschen Anderungen vorbehalten und stellte inzwischen fest, daft
sie im wesentlichen seine Korrekturen iibernehmen konnte. Es freut
mich, daft Sie den Rang des Schriftstellers Benjamin so hoch einschat-
zen. Seine Beziehungen zum Institut haben eine lange Geschichte,
und aus meinem Verhalten ihm gegenixber seit dem Beginn der Emi-
gration vermogen Sie zu ersehen, daft es eines besonderen Hinweises
darauf nicht erst bedurfte. Ich bin iiberzeugt davon, daft Sie, bei
nochmaliger Priifung der Angelegenheit, die vorgesehenen Anderun-
gen vielleicht zwar bedauerlich, jedenfalls aber nicht lacherlich finden
werden, wenn Sie bedenken, daft unsere Zeitschrift nicht allein fiir

ioio Anmerkungen zu Seite 431-508 und 7°9~7}9

franzosische Leser bestimmt 1st und daher audi noch anderen Erwa-
gungen unterworfen werden mu(l als denen, die fiir eine ausschlieft-
lich franzosische Zeitschrift maftgebend sein wiirden. Ich gebe mich
auch der HofTnung hin, daft Sie nach meinen obigen Ausfiihrungen
das Verhalten Herrn Brills besser begreifen werden. Es ist meine
persdnliche Bitte, daft Sie es Herrn Brill nicht entgelten lassen, wenn
er in dem subjektiv ehrlichen Bestreben, meinen Absichten zu ent-
sprechen, Ihrer Ansicht nach einen objektiven Irrtum begangen hat.
Weitere Miftverstandnisse werden ja wohl durch die Regelung der
Kompetenzen, wie sie in meinem letzten Brief umrissen ist« (s. 993 f.)
»und von Herrn Pollock noch naher ausgefiihrt werden wird, vermie-
den werden. Im iibrigen denke ich, daft auch Ihnen, ahnlich wie uns
hier, die sorgfaltige Erledigung der dortigen Geschafte, soweit sie in
den regelmaftigen Aufgabenkreis Herrn Brills gehoren, angenehm auf-
gefallen ist. Wegen der technischen Herrichtung des Artikels Benja-
min brauchen Sie sich nicht mit Alcan in Verbindung zu setzen. In
dem von uns hier korrigierten, fiir die Druckerei bestimmten Exem-
plar, das voraussichtlich nachste Woche hier abgeht, sind auch die
Nummern der Abschnitte, die jetzt nur bis XIX gehen, eingesetzt.
Es wird freilich notwendig sein, daft die Arbeit dann, bevor sie bei
Alcan abgegeben wird, noch hinsichtlich der franzosischen Recht-
schreibung verantwortlich durchgesehen wird. Indem ich annehme,
daft diese Angelegenheit nun einer befriedigenden Regelung zuge-
fiihrt wird, danke ich Ihnen fiir Ihre Freimutigkeit, mit der Sie
mir berichtet haben.« (19. 3. 1936, Horkheimer an Aron) Wenige
Tage spater war Horkheimer im Besitz des Schreibens von Brill, das
die bereits verbesserte Atmosphare im Pariser Bureau vermeldete. Er
antwortete : » Ihre Briefe vom 1 6. Marz sind eingetrofTen. Mein
Wunsch, daft Sie das Ihrige tun, um die Spannungen zu mildern, war
also erfiillt, bevor mein Brief eintraf, und ich danke Ihnen dafiir.
Ich nehme an, daft mein an Herrn Aron gerichteter Brief die Situa-
tion weiter verbessern wird. Sollte dies etwa nicht der Fall sein, so
bitte ich um Ihren weiteren Bericht. Jetzt bleibt noch die Angelegen-
heit Benjamin. Ich habe heute einen Brief von ihm erhalten,« (s. 996 f.)
»der stark an den Ton eines rechtglaubigen Moslems unmittelbar
nach einer mutwilligen Verunreinigung der Hagia Sophia erinnert.
Ich nehme an, daft mein letzter recht energischer Brief an Benjamin
inzwischen bereits eine Wirkung ausgeiibt hat. Ich empfehle jedoch,
diese Wirkung noch durch eine personliche Aussprache zu erganzen,
in der Sie von Ihren durch die Beilegung des Konfliktes mit Aron
bewiesenen diplomatischen Fahigkeiten weiteren Gebrauch machen. In
einem einzigen Punkte hat Herr Benjamin mit seiner Beschwerde
recht: Abgesehen von dem ganzen Problem der Anderungen, wurde

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1011

das Manuskript in einem technisch schlechten Zustand an die Druckerei
abgeliefert, u. a. sind sogar einzelne Kapitelnummern nicht gesetzt
worden. In einer heute« (It. Briefdatum nicht am 26., sondern am
27. 3.) »an ihn abgegangenen Nachricht habe ich ihm zugestanden,
daft es sich hier um eine Nachlassigkeit handelt, die wir bedauern. Si-
cher werden Sie aufgrund der Erklarung, daft alle Sorgfalt auf die
Korrektur verwandt wird, audi mit Benjamin wieder in eine ertrag-
liche Beziehung kommen. Sie werden ihm audi die Revision zu lesen
geben, sodaft er nicht befurchten mu£, bei dem Druck neue Oberra-
schungen durch technische Fehler zu erleben.« (26. 3. 1936, Horkheimer
an Brill) Wenn Horkheimer den eigenen Brief an Benjamin Brill
gegeniiber als »recht energisch« akzeiituierte (ein Brief, der selber
schon eine Ungerechtigkeit gegen Benjamin ausdriickte - zuletzt
wohl, weil Horkheimer durch Arons Auftreten irritiert, wenn nicht
verletzt war, was Benjamin dann, unschuldigerweise, entgelten mufi-
te), so sicherlich audi deshalb, weil er den diplomatischen Eifer
Brills weiter stacheln wollte: dessen Bemiihungen waren fraglos
unentbehrlich, sowohl um die Situation im Pariser Bureau zu
normalisieren, als namentlich Benjamin zu versohnen, der, in der
schwierigen Lage eines Autors und im Verkehr nur mit Vertretern
des spiritus rector, statt mit diesem selbst, dem Unverstandnis
von Mittelsleuten sich ausgesetzt fiihlen muftte. - Die Nachricht
Horkheimers an Benjamin lautet: »Ihr Brief vom 14. ist heute
eingetroffen. Meine Ansicht iiber die Streichung habe ich bereits
in meinem Schreiben vom 19. Marz mitgeteilt. Was die Kapitelzah-
lung und andere technische Mangel betrifft, so stimme ich mit Ihnen
darin iiberein, daft es sich hier um eine Nachlassigkeit handelt, die in
der Zukunft keine Wiederholung finden soil. An Herrn Brill hatte
ich dariiber schon geschrieben, bevor Ihr Brief eingetroffen war. Sie
diirfen uberzeugt sein, daft alle diese Fehler bei der Korrektur hier
berichtigt worden sind. Aufterdem werden Sie selbst die Revision zu
sehen bekommen, sodaft beim Druck sich keine Uberraschungen
ereignen konnen. Sie werden sich, wie ich hoffe, schlieftlich davon
iiberzeugen, daft alles geschieht, damit Ihre Arbeit in einer wiirdigen
Form erscheint.« (27. 3. 1936, Horkheimer an Benjamin) Noch ehe
diese Nachricht an Benjamin gelangt war, hatte er, am 28. Marz,
in Beantwortung jenes Horkheimerschen Briefes, dem die Anderungs-
vorschlage der New Yorker Redaktion beigeschlossen waren (s. ^^ f.),
nach New York telegraphiert: Anderungen einverstanden - Benja-
min. (Telegramm vom 28. 3. 1936, Benjamin an Horkheimer) Am
folgenden Tage lieft er dem Telegramm diesen Brief nachfolgen:
»Lieber Herr Horkheimer, Sie werden langst im Besitz meines Ka-
bels sein. Hiermit will ich Ihnen nur nocbmals Ihre freundlichen

ioii Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739

Zeilen vom 18. d. M. bestdtigen. Ihre Hinweise sind fur micb natiir-
licb mafigebend. Icb bin mir bewufit, dajJ die Sacblage, auf Grund
deren Sie sie geben, eine sehr komplexe ist. Und Sie wissen, dafi es
mir niemals an Einsicht in die besondere Bedingtheit der Arbeit
gefeblt hat, die der Zeitscbrifl obliegt. Icb bin demnach mit Ibren
samtlichen Anderungen einverstanden. Sie werden sich techniscb wobl
leicbt bewerkstelligen lassen. Scbwieriger durfle die Retablierung der
Kapitelabsatze samt der Kapitelzdhlung sein, Auf diese kann, wie icb
glaube y unter keinen Umst'dnden verzicbtet werden, wenn nicht
die Verstdndlicbkeit der Arbeit in Frage gestellt werden soil. Icb ver-
mute, man wird sich mit einem der Leiter von Alcan unmittelbar in
Verbindung setzen mussen, um die Korrekturen zum guten Ende zu
fuhren. Sehr lieb ware mir, wenn ich etwa ifo Sonderdrucke bekom-
men konnte. Das wiirde der Verbreitung der Arbeit hier sehr forder-
licb sein. Ihre Bedenken gegen eine besondere die Ubersetzung be-
treffende Vorbemerkung leuchten mir ein. Ich mochte auf sie ver-
zichten, [. . .] Es tut mir leid, dafi Ibnen durch mein - ich boffe
verzeibliches - Mi fiver stdndnis zus'dtzliche Muhe erwacbsen ist, und icb
danke Ibnen besonders fur dessen Aufkldrung in dem Geist unserer
freundscbafllicben Zusammenarbeit. Ihre und Ihrer Frau Grufle er-
widere icb herzlichst. Ibr Walter Benjamin. (29. 3. 1936, an Hork-
hcimer) Einen Tag spater bereits hielt er den erganzenden Brief Hork-
heimers vom 19. Marz (s. 1006 ff.) in Handen. Sogleich antwortete er:
Eben erbalte ich, vier Tage nach Ibr em Schreiben vom 18. d. M., Ib-
ren Brief vom 1$. d. M. Aus dem beiliegenden von mir seben Sie -
was Sie, wie ich boffe, schon aus dem Kabel entnommen haben -
daft icb alles tue, was in meinen Krdflen steht, um das alte Ver-
trauen des Instituts zu mir wieder herzustellen. Es tut mir besonders
leid, daft Aron durch seinen Brief die Lage kompliziert hat. Ich babe
ihm schon nach Erhalt Ihres ersten Briefes, sowie icb wufite, daft die
Vorscblage von Brill ibrem Hauptinhalt nach von Ibnen bestdtigt
werden, mein Einverstdndnis mit den Anderungen mitgeteilt. Wenn
etwas mir die gegenwdrtige Konstellation, die micb, wie Sie sich
denken konnen, aufs tiefste betrifft, ertrdglicher macht, so ist es Ihre
Einsicht, dafi die AuflerUng von Aron ohne meinen Willen erfolgte.
Als ich die Korrekturen bekam, war ich zundchst durch Alcans Un-
terdruckung der Kapiteleinteilung sehr beunruhigt, und das umso-
mehr, als Brill mir versicbert hatte, eingreifendere Anderungen am
Satz seien nach den Abmachungen mit der Druckerei nicht moglich. In
dieser Situation glaubte ich micb zundchst mit dem Biiro in Verbin-
dung setzen zu mussen. Bei dieser Gelegenheit erfuhr Aron von den
Korrekturen, die Brill vorgenommen hatte. Ich bedauere diese Ver-
wicklung sehr. Nach Rucksprache mit Aron bin ich sicher, dafi auch

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1013

er sie bedauert, Und wenn ich sage: ich bin gewillt, das Mifiverst'dnd-
nis wieder gutzumachen, so hake ich an der Hoffnung fest> Sie selbst
mochten sich inzwischen iiberzeugt haben y dafl es sich in der Tat um
ein solches einzig und allein handelt. In diesem Sinne habe ich mich,
wie Sie es mir nahelegen, nod? heute mit Brill verstdndigt, und ich
darf aussprechen, dafl mit dieser Verstdndigung alle Garantien fur
die Zukunft gegeben sind. Lassen Sie mich mit der Hoffnung schlie-
fien, das treue Bild, das Sie von meiner Beziehung zu Ihnen und von
meinem Verhdltnis zum Ins tit ut bis her hat ten, mochte aus die sen
Vorgangen ohne Triibung wieder zu Tage treten. (30. 3. 1936, an
Horkheimer) Am selben Tage hatte Brill berichtet: »Ich danke
Ihnen fiir Ihre beiden personlichen Briefe vom 19. ct., deren Einla-
gen ich nach Kenntnisnahme wunschgemafl vernichtet habe. Nachdem
sich nun auch gestern Benjamin entschuldigt hat (es ist mir fast
schwerer gefallen, diese Entschuldigung anzunehmen als den unver-
dienten Vorwurf).« (- Bemerkungen wie diese beweisen Brills Inte-
gritat und jedenfalls soviel, dafl er alles andere als ein unbeteiligt
funktionierender Mittelsmann war -) »ist der Zwischenfall rest-
los erledigt, was Ihnen auch Arons Brief von neuem beweist«
(s. 1 014 f.). »Ich kann Ihnen garnicht sagen, wie froh ich dariiber
bin; nicht nur wegen der beteiligten Personen, sondern auch im Inter-
esse einer gedeihlichen Arbeit. Deshalb als Epilog nur ganz kurz das
Folgende: 1) Herzlichen Dank fiir Ihre Vermittlung in dieser Sache,
ohne die eine Beilegung - obgleich ich im Redit war - schwierig
gewesen ware. 2) Mein aufriditiges Kompliment, dafi Sie, ohne dafl
ich Sie darauf hingewiesen habe, gemerkt haben, wie entsetzlich
meine Situation war, daft A[ron] mir diesen >Anklage<brief diktier-
te. Ich glaube, dafl der Ausdruck >sadistische Qualerei< dafiir nicht
zu stark ist. Dagegen mochte ich Ihren Vorschlag«, (im Brief Hork-
heimers vom 19. 3. 1936) »dafl A. sich fiir seine Korrespondenz eine
Schreibkrafl; engagiere, nicht annehmen. Ich nehme diese Mehrbelastung
gern auf mich, da ich nur auf diese Weise im Bilde bleiben kann, was
sich hier abspielt. Auch mit Herrn Schroder mochte ich, entgegen
Ihrem Vorschlag, uber den Fall Benjamin nicht mehr sprechen, da die
Sache ja erledigt ist und ich jede Moglichkeit von Zwischentragereien
- selbst in der besten Absicht - ausschlieflen mochte. Schroder hat
sich gut erholt, scheint sich gut einzuarbeiten und wird Ihnen wohl
selbst in diesen Tagen einige Zeilen schreiben. 3) Ihr >Benjamin<-Brief :
An dem Zustand des Manuskriptes, der abscheulich und unter aller
Kritik war, trifft mich keine Schuld. B[enjamin] hatte mir verspro-
chen, einen Teil der ihm bewilligten Fristverlangerung dazu zu ver-
wenden, das Manuskript t a d e 1 1 o s in Ordnung zu bringen und
hat mich dann am letzten Tag mit einem Manuskript in dem Ihnen

1 014 Anmerkungen zu Seite 431—508 und 709-739

bekannten Zustand uberrascht. Audi hinsichtlich grammatischer und
orthographischer Fehler trifft mich kein Vorwurf: Die Herren
Benjamin, Aron, Honigsheim und Schroder ha-
ben das Manuskript (zuerst jeder fur sich und dann alle gemeinsam)
durchgesehen und corrigiert, sodafl ich mich mit diesen Dingen nicht
beschaftigt habe. Dafi ich bei ahnlichen Fallen in Zukunft dafiir sor-
gen werde, dafl solche Dinge nicht mehr vorkommen werden, ver-
steht sich von selbst. Schlieftlich noch eine kurze Bemerkung zum
Aron'schen Brief von heute: Es war naturlich vollig ausgeschlossen,
daft ich Benjamin um Genehmigung der Striche fragte. Er hatte nie-
mals eingewilligt, die Indruckgabe evtl. verweigert, und es hatte
Scherereien und unverantwortliche Verspatungen gegeben. Das kann
ich naturlich weder Aron noch Benjamin sagen und habe Aron des-
halb (des Friedens wegen) zugegeben, daft durch vorherige Benach-
richtigung B[enjamin]s der Zwischenfall vielleicht vermieden worden
ware.« (31. 3. 1936, Brill an Horkheimer) Die auf die Angelegenheit
Benjamins bezuglichen Passagen im Schreiben Arons lauten: »JHai
bien recu votre lettre du 19 ct. et je vous en remercie. Comme vous me
le dites, vos explications changent beaucoup Paspect de la question,
et je jugerais aujourd'hui Paffaire autrement. J'ai pris Pinitiative de
ma lettre du 12 a la suite d'une conversation avec M. Benjamin
qui m'avait paru tres affecte* par les changements apportes a son ar-
ticle. J'ajoute qu'il ne m'avait pas demande* d'intervenir. J'ai cru de-
voir le faire puisque aussi bien vous m'aviez engage* a m'adresser
directement a vous, s'il venait a se produire un incident quelconque.
Mon irritation tenait a un fait et a plusieurs malentendus: Un fait,
M. Brill ayant recu directement vos instructions ne m'avait pas tenu
au courant. Nous sommes tombes d'accord Pun et Pautre que, en
pareil cas, il est preferable de se renseigner mutuellement, meme
lorsqu'il n'y a pas lieu a deliberation. Malentendus: J'avais cru
comme M. Benjamin que vos instructions avaient eu un caractere
vague et general et que M. Brill les avait depass£es ou du moins
^troitement interpreters. En ce cas, en effet, il aurait convenu puisque
Paccord n'avait pu se faire avec Pauteur d'en discuter en commun.
Je crois comprendre d'apres votre lettre que la suppression du pre-
mier chapitre avait hi expressement indiquee par vous. Vous pensez
bien que, si je Pavais su, je me serais garde d'intervenir. Il en va de
meme pour le reste: Je croyais que les changements ^taient faits
en tenant compte des susceptibilites du public francais. Et c'est
pourquoi j'ai exprime" Popinion que ces changements n'euient pas
indispensables. Je ne connais pas assez les conditions ameYicaines ou
meme plus g£n£ralement etrangeres pour porter un jugement valable
de maniere generale. Le droit d'une redaction a reviser un manu-

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1015

scrit ne saurait etre mis en question. Ma protestation visait la forme (la
decision avait hi prise apres le depart de M. Benjamin) et, d'autre
part, elle visait la personne qui avait hi charged de cette tache deli-
cate. Et sur ce dernier point, j'avais tort puisque M. Brill avait hi
charge uniquement d'une revision provisoire. Je pense done qu'il ne
reste plus rien de ce regrettable incident, dont ma lettre du 16 vous
avait d£ja montre* qu'il n'etait pas aussi grave que vous aviez pu
le craindre d'apres les termes excessifs de ma premiere lettre. [. . .]
En ce qui concerne le travail de l'Institut, il n'y a pas de difficult^.
Je relirai Particle de Benjamin avant de partir et on peut emporter
meme dans le Midi des livres a critiquer.« (31. 3. 1936, Aron an
Horkheimer) Damit und mit der Erwiderung Horkheimers auf Ben-
jamins Telegramm schien die Angelegenheit bereinigt; Horkheimer
hatte geschrieben: »Mit Ihrem Telegramm haben Sie mir eine grofte
Freude bereitet. Ich horTe, daft Sie sick inzwischen auch mit Herrn Brill
verstandigt haben und kann Ihnen meinerseits versprechen, dafl ich
alles tun werde, damit solche Mifiverstandnisse sich nicht wieder-
holen.« (2. 4. 1936, Horkheimer an Benjamin) Alles weitere schien
wie von selbst sich zu machen: »Die >Strich<-Angelegenheit ist nun
vollig beigelegt, was ich Ihnen bereits geschrieben habe. Die Placards
sind heute morgen eingelaufen, Benjamin ist bereits verstandigt; ich
horTe, daft wir seine speziellen Korrekturen am Montag (es ist Sams-
tag Abend) morgen lesen, Aron wird dann am Montag Nachmittag
das Franzosische revidieren, sodafi die Placards am Dienstag abgege-
ben werden.* (4. 4. 1936, Brill an Horkheimer)

Am Dienstag jedoch sah die Situation wieder anders aus. Brill tele-
graphierte an Horkheimer: »Benjamin verlangt unzahlige Anderun-
gen. Hierunter Italiques statt Sperrungen. Wunscht weitere Anmer-
kungen insgesamt 66 Zeilen teils inhaltsfraglich. Geplante Anmer-
kung Seite 46* (wohl 47 f. in J 1 [s. 1268] = 717 f.) ^Exposition auf
Horkheimers Anregung kabelt.« (Telegramm vom 7. 4. 1936, Brill
an Horkheimer) Tags darauf telegraphierte Horkheimer zuriick:
•Benjamin Italic statt Sperrungen einverstanden weil platzsparend.
Genehmiget weitere Anderungen insofern Aufsatz trotzdem Seite
neunundsechzig« (wohl 68 in J 1 ) »abschliefk. Einholet wegen frag-
wiirdiger Stellen Pollocks Zensur. Sendet sofort hierher Verzeichnis
samtlicher vorgenommenen Anderungen. « (Telegramm vom 8. 4.
1936, Horkheimer an Brill) Eine Besprechung wurde einberufen, die,
in Anwesenheit Friedrich Pollocks (der inzwischen aus New York in
Paris eingetrorTen war), Benjamins, Schroders und Brills, am 1 1. April
stattfand. Ergebnis dieser Besprechung, die offenkundig sachlich und
befriedigend fiir die Beteiligten, namentlidh fiir Benjamin, verlief,
war die Einigung auf die definitive Druckgestalt, die die franzosische

ioi6 Anmerkungen zu Seite 431—508 und 709-739

Fassung der Reproduktionsarbeit im 1. Heft des Jahrgangs 1936
der »Zeitschrift fiir Sozialforschung« erhalten sollte und dann in der
Tat audi erhielt. Die diesbeziiglichen Vereinbarungen sind durch ein
Protokoll belegt, das Brill sdion am Tage der Besprechung Horkhei-
mer nach New York sandte: »In der Anlage iibersende ich Ihnen
fden] Durchschlag einer Aktennotiz, aus der Sie das Ergebnis der
heute Nachmittag gehabten Unterredung mit Benjamin ersehen. Ich
darf bei dieser Gelegenheit Sie nochmals bitten, die Korrektur des
betr. Prospektes mdglichst umgehend vornehmen zu wollen, da wir
ihn sowohl fiir die Propaganda der Zeitschrift als audi fiir die
B[enjamin]schen Separata benotigen.« (11. 4. 1936, Brill B[ureau]
d[e] P[aris] an das Institut New York) Das beigeschlossene Proto-
koll hat folgenden Wortlaut: »Besprechung am 11. April 1936 im
Bureau de Paris. - Anwesend Herr Pollock, Herr Benjamin, Herr
Schroder, Herr Brill - Beziiglich des Benjaminschen Artikels fiir
1936/1 wurde Folgendes festgelegt: 1. Auf Wunsch von Herrn Ben-
jamin werden die Sperrungen durch italiques« (i. e. Kursive) »er-
setzt; Einverstandnis von Herrn Pollock hierzu wurde trotz der da-
durdi entstehenden Mehrarbeit und Mehrkosten erteilt im Hinblick
auf die grofte propagandistische Bedeutung des Artikels fiir die Zeit-
schrift, 2. Es wurde ferner festgelegt, dafi der Zwischenraum zwischen
Kapiteln zwei Zeilen betragen soil, derjenige zwischen anderen
Absatzen eine Zeile. Es entsteht dadurch ein Zeilenmehrbedarf von
17 x 2 = 34 Zeilen fiir die Kapitelabsatze und 28 x 1 = 28 Zeilen
fiir die anderen Absatze, zusammen also rund 6z Zeilen. Der durch
den italiques-Satz eingesparte Raum betragt 35 Zeilen. Wegen der
restlichen DirTerenz soil versucht werden: Entweder den Satzspiegel
um eine Zeile pro Seite zu vergrofiern, oder den Durchschuft inner-
halb des B.schen Artikels zu verringern; falls dies nicht ausreicht, wer-
den einige Besprediungen herausgenommen, und zwar zuerst die
von NY mit Brief vom 27. Marz bezeichneten, und wenn audi dies
nicht ausreicht, andere, von Herrn Pollock zu bezeichnende. Diese
letzteren werden aus dem okonomischen Teil genommen, der eine
Note erhalt, dafi in Anbetracht der Mandelbaum'schen umfangrei-
chen Besprechung [s. Zeitschrift fiir Sozialforschung 5 (1936),
99-103] der okonomische Teil diesmal erheblich gekiirzt werden
muftte. 3, In Anbetracht des Raummangels wurde von einer Aufnah-
me der von Benjamin nachtraglidi gewunschten Anmerkungen« (ver-
mutlidi einer Anzahl der in die »Zweite Fassung« eingegangenen) »Ab-
stand genommen; von einer urspriinglich inErwagung gezogenen Strei-
chung einer bereits vorhandenen Anmerkung wurde abgesehen« (wohl
der umfangreicheren im Abschnitt VI des franzosischen Texts; s.
Zeitsdir. f. Sozialforsdi., 193 6/1, 47 f.; entsprechend Anhang, 717 f.,

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1017

Anm. 3). »4. Damn jegHches Miftverstandnis bei Indruckgabe ausge-
schlossen ist, wird Herr Benjamin zusammen mit Herrn Brill die
vorzunehmenden Anderungen mit Mandel besprechen. Herr B. lehnt
ausdrucklich irgendwelche Verantwortung fiir evtl. trotz Rucksprache
vorkommenden Fehler ab. 5. Im Hinblick auf die grofte propagan-
distische Bedeutung dieses Artikels fiir die Zeitschrift soil ausnahms-
weise eine Sonderdruck-Auflage von 200 Snick angefertigt werden.
Aus den gleichen Griinden wird ein Spezialumschlag angefertigt.
Alcan soil nach den unter 6) gegebenen Richtlinien Einbandmuster
herstellen, die aufter NY und Herrn Pollock audi Herrn Benjamin
vorzulegen sind, dessen evtl. Wiinsche nach Moglichkeit beriicksichtigt
werden sollen. 6. DerEinbanddesSonderdruckes« (= J 2 ;s. 1268) »wird
wie folgt aussehen: Seite 1 : Autor und Titel des Aufsatzes, nebst einem
Zusatz, der ungefahr lautet: Extrait de la Zeitschrift fiir Sozialfor-
schungjpublie'e parMaxHorkheimer au nom de l'Institut deRecherches
Sociales. Seite 2: Entspricht der ersten Seite des an Herrn Horkheimer
geschickten Dreisprachen-Prospektes von Alcan. Seite 3: Entspricht
der zweiten Seite des vorerwahnten Prospektes. Der freibleibende
Raum soil durch die Erscheinungsdaten (genau wie in den grunen
Blattern, zweite Seite, a. E., der zuletzt angefertigten Sonderdrucke
Horkheimer) ausgefiillt werden. Seite 4: Entspricht der vierten Seite
des vorerwahnten Prospektes, aber ohne Bulletin de commanded
Diesen Vereinbarungen gemaft ging die Reproduktionsarbek unter
dem Titel Vceuvre d y art a Vepoque de sa reproduction mecanisee
bei Alcan endgiiltig in Satz. Wenige Tage spater schrieb Benjamin
an Kitty Marx-Steinschneider: Es wird Sie nicht verwundern, wenn
ich winds title St und en wdhle, um Ihnen von mir zu erzablen. Die
sind nicht haufig und brauchen es nicht zu sein. - Es ist inzwischen
Fruhling geworden; das Lebensbaumchen indessen kiimmert sich
garnicht um die Jahreszeit y weigert sich y die geringsten Bluten zu tra-
gen und bildet alien falls kleine Fruchte. Einige wenige Naturfreunde
schauen zu deren letzter hinauf [scil. der Reproduktionsarbeit],
die Ihnen ja bereits angesagt worden ist. Sie wird Ihnen in franzo-
sischer Textverpackung in ungefahr einem Monat ins Haus kommen.
Was die Naturfreunde angeht, so ist es ein zusammengewiirfeltes
Griippchen - bestehend aus einigen Emigranten, ein oder zwei fran-
zosischen Amateuren, einem Russen, der den Kopf zu der Sache
schuttelt und einigen Personen verschiedenen Herkommens und Ge~
schlechtSy die weniger der Frucht als dem Bdumchen Neugier bezeigen.
- In diesem Sinnbildchen erhalten Sie einen ziemlich genauen Begriff
von den derzeitigen Produktionsbedingungen. Eigentlich gesprochen
hat erst die Leitung der ungemein schwierigen Vbersetzungsarbeit y
dann die Bereinigung redaktioneller und technischer Verwicklungen

I0I 8 Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739

in den letzten zwei Monaten den Hauptteil metner Kraft (wenn
schon nicht meiner Zeit) beansprucht. Fiir vielen Verdruft, der mit
solchen Interventionen fast immer verbunden ist, bin ich durch den
Reiz entschadigt, der mit der Beobachtung der jruhesten, an charak-
teristiscber Pragung oft der spatern gleichsam offiziell Uberlegenen y
Reaktionen auf eine derartige Arbeit verbunden ist. Ich hatte fast
Grund, aus ibnen zu scbliefien, daft sie dort y wohin sie zustandig ist y
in Rutland ', am wenigsten ausrichten wird. Dagegen wird bier einiges
in die Wege geleitet, um die Arbeit Gide y Paul Valery und andern
unter den wichtigsten Schriftstellern Frankreicbs auf eine ihr ent-
sprecbende Weise zu prasentieren. Sie wird ein programmatisches
Begleitscbreiben erbalten, an dem ich eben jetzt arbeite [dazu s.
»Paralipomena und Varia zur zweiten Fassung von Das Kunstwerk
. . .«, 1049 fT.]. (Briefe, 709 f.) Zwischen Mitte und Ende April hatte
Benjamin die letzten Korrekturbogen gelesen. Seine Zufriedenheit mit
der Druckgestalt der Reproduktionsarbeit, aber vor allem audi mit
der anlaftlich von Pollocks Anwesenheit in Paris erfolgten Regulierung
seiner personlichen Verhaltnisse, driickte er in einem Dankschreiben
an Horkheimer aus: Ich habe Ihnen noch vielmals fur Ihr en Brief vom
2 ten April zu danken und freue mich, dafi Sie seit meinem Tele-
gramm alles bereinigt wufiten. Inzwischen sind die erganzenden
Briefe langst in Ihrer Hand. Nun habe ich seit kurzem die neuen
Korrekturen erhalten, Sie stellen ein ausgezeichnetes Satzbild - je-
d en falls genau dasjenige dar, das mir von An fang an fiir diese Arbeit
vorgeschwebt hat, Ich bin sehr froh, daft unsere gemeinsame Sorg-
falt - noch zuletzt hat sich Herr Pollock der Sache sehr angenom-
men - zu diesem Ergebnis gefiihrt hat y das auch in Ihren Augen,
hoffe ich, die Muhe vergessen macht. Mit Herrn Pollock habe ich bei
seinem zweiten Aufenthalt neben meinen Arbeiten meine personlichen
Verhaltnisse noch einmal ausfiihrlich beruhren diirfen. Ich habe alien
Grund, ihm - und Ihnen, denn es gescbah gewift mit Ihr em Ein-
verst'dndnis - fur die Form dank bar zu sein } in der er mir das ermog-
licht hat. Er bat mich, Sie nur kurz von der Tatsache dieser Aus-
sprache zu unterrichten und will Ihnen den Inhalt des Gesprachs
selbst mitteilen. (28. 4. 1936, an Horkheimer)

Diese Dankbarkeit zur Maske zu verzerren, hinter der Gefugigkeit
sich versteckte, der schlieftlich ihr Lohn ward, konnte nur solchen ein-
fallen, die iiber die prinzipiellen, aber auch die besonderen historischen
und geographischen Schwierigkeiten sei's geflissentlich, sei's ahnungs-
los hinwegsahen, unter denen wissenschaftliche und redaktionelle
Kooperation in »neuen organisatorischen Formen« (1007 f.) wie denen
des Instituts und der Zeitschrift fiir Sozialforschung sich vollzog -
Formen, die bei aller Differenz und Empfindlichkeit von Individuen

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1019

dennoch die »grundsatzliche Solidaritat« (1008) des um kritische Theo-
rie der Gesellschaft bemiihten Kollektivs selber bewahrten. An dieser
von Horkheimer wie von Benjamin stets wieder bekundeten Solidari-
ty konnen audi die Differenzen nicht zweifeln machen, die bei der
Bemuhung um eine publikable Gestalt der Reproduktionsarbeit auf-
getreten waren - so sehr sie in diesem Fall durch die besonderen
Umstande verscharft erscheinen. War die redaktionelle Kooperation
mit dem Institutsmitglied Benjamin (zur Redaktion der Zeitschrift des
Instituts zahlten, neben Horkheimer, Erich Fromm, Leo Lowenthal,
Herbert Marcuse, Friedrich Pollock u. a. - Adorno erst seit 1938 -)
bei der Herstellung des Kunstwerk-Textes durch Komplikationen
erschwert, dann deshalb, weil die Intervention gleidi zweier nicht
unmittelbar zustandiger Mitarbeiter des Pariser Bureaus Benjamin,
den Autor und den Mitarbeiter der engeren Gruppe des Instituts, mit
Grund irritieren rrfufke - solange jedenfalls, wie diese Intervention
nicht doch, so bei der anscheinend »il!oyalen« Brills (s. 996), sich
nachtraglich als von Horkheimer - und der ubrigen Redaktion -
autorisiert (s. 993 und 998 ff.), und, so bei der »apologetischen« Arons
(s. 992 und 995 f.), als deplaciert herausstellte. Im gleichen Augenblick
konnte denn audi, was Benjamin als demiitigender und nach Verteidi-
gung formlich rufender EingrifF vorkam, ihm auf das minder drama-
tische Ausmafi diskutabler und einsehbarer und deshalb audi explicite
von ihm gebilligterKorrekturen (s. ion und 1012) sich reduzieren. Of-
fenkundig hatten die »politischen fraglichen Stellen« (991), die in der
damals vorgezeichneten Situation eher als politische Reizworte denn
als theoretische BegrifFe sich auswirkenden Termini »Faschismus«,
»Kommunismus«, ja noch »Sozialismus« (der denn freilich erhalten
blieb; s. 998); hatten die »politisch exponierten Satze« (1007) und
namentlidi der erste Abschnitt der Arbeit, der in einem »wissenschaft-
Iichen Organ« (997) nur zu leicht als »poIitisches Bekenntnis verstan-
den werden« (999) und »Pressediskussionen« (99J) provozieren konn-
te, mit der weiteren Folge »ernsthafter Bedrohung« (a. a. O.) der
wissenschaftlichen Arbeit des Instituts und seiner einer grofien Zahl
•von Verfolgten und Emigranten gewidmeten Hilfsaktionen; ofTen-
kundig hatten die mit alledem verkniipften und nicht leichtsinnig zu
erprobenden Risiken langst den Gegenstand miindlicher Unterredun-
gen gebildet. Daher hatte sich, wann immer dann bei den brieflichen
Auseinandersetzungen die Rede wieder darauf kam, sehr bald audi
das Einverstandnis hergestellt, wenn namlich nur einmal die in der
raumlidien wie in der arbeitsteiligen Trennung begriindeten »Mifi-
verstandnisse« (1012, 1013,101 4) ausgeraumt waren. Davon, dafi dieses
Einverstandnis von etwas anderem als von den gemeinsam auszutragen-
den, den schwierigen gesamtgesellschaftlichen Arbeitsbedingungen der

1020 Anmerkungen zu Seite 431—508 und 709-739

Beteiligten erzwungen gewesen ware, kann schlechterdings nicht die Rede
sein. Die Oberreprasentadon der Vorgange bei Herstellung des Kunst-
werkaufsatzes durch Briefzeugnisse arbeitsorganisatorischen und re-
daktionellen Charakters und das Manko an Belegen inhaltlicher Dis-
kussion verfalschen nur zu rasch den Eindruck zuungunsten jenes treu-
eren »Bi!des« von Benjamins »Beziehung zu Horkheimer« und seinem
»Verhaltnis zum Institute, von dem er selber schon Ende Marz 1936
sich erhoffte - und wahrlidi sich versprechen konnte -, daft es »aus
diesen Vorgangen ohne Triibung wieder zu Tage treten« mochte
(1013).

Aujnahme der Arbeit, zweite deutsche Fassung und Bemiihungen urn
Pttblikation in Rutland sowie urn weitere Ubersetzungen

Auf Adornos grofien Brief vom 18. 3. 1936, mit dem dieser in die in-
haltliche Diskussion der Reproduktionstheorie eingetreten war, hatte
Benjamin noch im Laufe des Marz geantwortet: Haben Sie den herz-
lichsten Dank fur Ihren langen und aufschlufireichen Brief vom iS un .
Er erbfjnet eine Fiille von Perspektiven, deren gemeinsame Erfor-
schung zum Gesprach e ben so sehr einlddt, wie sie sich dem brief lichen
Gedankenaustausch gegeniiber sprode erweist. Darum soli fur den
Augenblick nur Eines ausgesprochen sein: Die Bitte, dock eingehend
zu uberle gen, ob Sie es nicht wurden ermoglichen konnen, Ihre Riick-
reise iiber Paris zu legend Ich halte unsere Begegnung gerade jetzt
fur erwiinschter und fruchtbarer als )e. Sie wiirde mir zudem aus per-
sonlichen Grunden jetzt besonders am Herzen liegen. Wenn wir auch
nur zwei Tage zu unserer Verfugung batten, so konnte das der Arbeit
von Monaten forderlich sein. Schreiben Sie mir ein Wort! Und neb-
men Sie auch zum Schlufl noch einmal den vorlaufigsten Dank fiir
Ihre Zeilen. (o,D. [Ende Marz 1936], an Th. W. Adorno) Eine Be-
gegnung zwischen Benjamin und Adorno ist anscheinend nicht zu-
stande gekommen, denn dieser schrieb am 28. Mai aus London:
»Es ist eine recht geraume Zeit vergangen, seit wir zuletzt von
einander gehort haben. Mein Anteil an dem Schweigen jedenfalls
ist einzig der furchtbaren Last an Arbeit zuzuschreiben, die immer
noch auf mir liegt. Sehr begierig ware ich, Ihre Erwiderung auf
meinen Brief zur Filmarbeit zu wissen. Es liegt ja unterdes zur De-
batte ein anderes Dokument vor, meine Jazzarbek, deren enge Be-
ziehung zur Ihren ja evident ist - so eng, daft mir daran liegt, festzu-
halten, dafi die gesamte Konzeption der Arbeit, insbesondere auch
die Stelle iiber den Excentric und die Kritik der vergeblichen Kollek-
tivarbeit im Jazz, friiher liegt als meine Kenntnis Ihrer Arbeit. Sie
haben unterdessen das R&ume' kennengelernt und bei der franzo-

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1021

sischen Fassung des Re*sum£s mitgewirkt: dafiir mochte idi Ihnen
besonders danken. Es ware mir aber sehr daran gelegen, dafi Sie den
Text selber, von dem selbstverstandlich das R&ume' keinerlei Vor-
stellung gibt, recht bald kennen lernten. Er ist derzeit in Paris in
Druck, jetzt wahrscheinlich schon ausgedruckt.« [Er erschien, unter
dem Pseudonym Hektor Rottweiler, in der »Zeitschrift fiir Sozial-
forschung« 5 (1936), 235-259] »Lassen Sie sich dooh bitte unter Be-
ziehung auf mich einen Abzug geben oder, wenn das nicht tunlich ist,
das Schreibmaschinenmanuskript.« (Am Rande dieses ersten Abschnit-
tes des Briefs finden sich folgende drei Notizen von Benjamins Hand:
Filmbriefantwort mit der Stellung zur Jazzarbeit kombinieren. Film-
brief (scil. vom 18. 3. 1936, s. 1 000- 1 006) nochmals heranziehen
(bei den Arbeitspapieren?); auf die Liicken meiner eigenen Arbeit
hinweisen: mangelnde Kritik der kapitalistischen Basis der Filmpro-
duktion und Jazztext) Gegen Ende des - langeren - Brief es heifk es:
»Gestern erhielt ich die Zfeitschrift] f[ur] S[ozialforschung]: zur
franzdsischen Fassung Ihrer Arbeit mochte ich mich erst nach genaue-
ster Lekture aufiern. Prima vista macht die Obersetzung einen ganz
vortrefflichen Eindruck.« (Am Rande die vermutlich auf die unbear-
beitet gebliebenen Aufzeichnungen zur ersten und zweiten Fassung
desKunstwerkaufsatzes, 1039-105 1, zu beziehende BenjaminscheNotiz
Paralipomena) Im letzten Absatz des Brief es schreibt Adorno: »Ge-
stern sah ich Reinhardts Sommernachtstraum-Film, ein Greuelmar-
chen, das einen Beweis e cdntrario fiir Ihre Theorie und besonders
dieWerfelstelle darin liefert.« (s. 448, 487 und 721) »Freilich einen sehr
dialektischen Beweis: denn die Ambition des Films aufs >Auratische<
fiihrt selber unaufhaltsam zur Vernichtung der aura. Ahnlich etwa
wie der gefilmte Manet in Anna Karenina. Man mufi gestahlte Ner-
ven haben, um diese Art der Liquidation zu ertragen.« (Am Rande
die Benjaminsche Notiz Sommernachtstraum) (28. 5. 1936, Adorno
an Benjamin) Benjamin antwortete Anfang Juni: Diese Antwort auf
Ihren Brief vom z8 ten Mai, fiir den ich Ihnen herzlich danke> hat
nidhts Definitives. Sie werden sehen, dafl die sachlich bedeutungsvoll-
sten Probleme in ihr verbaltnismafiig am kurzesten kommen. Das hat
mehrere Griinde. An erster S telle steht dabei die Aussicht, welch e Sie
mir auf eine Begegnung am Monatsende eroffnen. [. . .] Nachdem der
Druck, der so lange infolge meiner okonomischen Situation auf mir
gelegen hatte, sich gelost hatte, trat das in solchen Fallen nicbt
Ungewohnliche ein: die N erven gab en, im Zustande der Entspannung,
nach. Ich fiihlte, dafl meine Reserven erschopfl waren. [. . ./ Aber
brauchen Sie eine Versidoerung, dafi ich an der Solidaritat festhalte,
die Sie mir gerade in der letzten Zeit so tief bewahrt haben? Ich hatte
gehofjt, Ihnen heute eine kleine Beilage in Gestalt mehrerer Parali-

1022 Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739

pomena zu der Filmarbeit anvertrauen zu konnen. Aber ich habe noch
keine Abschrifl von ibnen. Im ubrigen wiirden sie in jenen grofien
Zusammenhang unserer letzten Arbeiten gehoren, in den ich nicht
eintreten will, ebe ich Ibren Jazzaufsatz gelesen babe, dessen Expose
mir grope Erwartungen macht. Leider verfugt das pariser BUro im
Augenblick weder Uber ein Manuscript nocb uber die Fabnen. Anfang
ndchster Wocbe soil mir jedoch der Text zur Verfugung steben. Bis
dabin mochte ich auch ein naberes Eingehen auf Ibren grofien Brief
iiber die kunsttheoretiscbe Arbeit (s. 1 000-1006) zuruckstellen - und lie-
ber noch etwas Idnger - namlicb bis zu unserer t hoffentlicb bevorstehen-
den, Begegnung. Ich kann mir diesen Brief jedenfalls aus meinen Pa-
pieren nicbt mebr wegdenken. Seine Positionen sind mir auch da
klar, wo sie in Gegensatz zu den meinen treten. Alles Einzelne will
auf sebr bebutsame Weise ausgemacht sein. Unbedingt einleucbtend
ist mir Ibr Hinweis auf Mallarme, an dessen Werk in der Tat ein
ritualfreier und rein dialektischer Aspekt der Kunst, wenn uberhaupt,
am ebesten zu vergegenwdrtigen ware. [. . .J leb habe in der letzten
Zeit eine Arbeit uber Nikolai Lesskow (s. Bd. 2) gescbrieben, die,
ohne im entferntesten die Tragweite der kunsttheoretischen [scil. der
Reproduktionsarbeit] zu beanspruchen, einige Parallelen zu dem
»Verfall der Aura* in dem Umstande aufweist y dafi es mit der Kunst
des Erzdhlens zu Ende geht. (4. 6. 1936, an Th. W. Adorno) In einem
Brief vom 30. 6. 1^6 ging Benjamin sodann auf das Verhaltnis
seines Kunstwerk-Aufsatzes zu Adornos Arbeit »Ober Jazz« ein: Ich
babe Ibren Jazz-Aufsatz in den Fabnen gelesen. Vberrascht es Sie t
wenn ich Ibnen sage, dafi ich ungeheuer erfreut iiber eine so tiefgeben-
de und so spontane Kommunikation unserer Gedanken bin? Einer
Kommunikation, von der Sie mir nicbt zu versicbern braucbten, daft
sie bestanden bat ebe meine Arbeit iiber den Film Ibnen vorlag. Ibre
Betrachtungsweise hat eine Durchschlagskrafi und Ursprunglichkeit wie
sie nur die vollkommene Freibeit im produktiven Prozefi mit sich
bringt - eine Freibeit, deren Praxis bei Ibnen sowohl wie bei mir die
tiefgehenden Obereinstimmungen unserer Anscbauungsweise gradezu
zum sachlichen Beweisstiick macht. In Erwartung unserer bevorsteben-
den Begegnung will ich auf Einzelheiten Ihrer Arbeit kaum eingehen.
Immerhin will ich es nicht auf die lange, ja nicht einmal auf die kurze
Bank scbieben, Ibnen zu sagen wie sehr mir der Komplex »Chock-
wirkung* im Film durch Ihre Darstellung der Synkope im Jazz er-
bellt wurde. Ganz allgemein scheint mir, dafi unsere Untersuchungen
wie zwei Scheinwerfer, die von entgegengesetzten Seiten auf ein
Objekt gerichtet werden, Umrifl und Dimension der gegenwdrtigen
Kunst in durchaus neuer und sehr viel folgenreicherer Weise erkenn-
bar macben als das bisber erzielt wurde. Alles - und das heifit vieles -

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1023

andere im Gesprdch. (30. 6. 1936, an Th. W. Adorno) - Eine andere
- briefliche - Reaktion auf die Reproduktionsarbelt erfuhr Benja-
min von Alfred Cohn. In seinem - Ende Juni geschriebenen - Dan-
kesbrief, der vor allem audi wegen des Berichts iiber die Reaktion
der parteilich organisierten linken Schriftsteller auf die Kunstwerkar-
beit von groftem Belang ist, heifit es: Am meisten von allem, was Du
zu meiner Arbeit schreibst, hat mich gefreut, dafl Du trotz ihrer
neuen, vielfach gewifr audi uberraschenden Tendenz ihre Kontinuit'dt
mit meinen friihern Versuchen erkannt hast - eine Kontinuit'dt, die
wohl vor allem darin begriindet ist, dafl ich mir durch all die Jahre
hindurch einen immer genauern und kompromifilosem Begriff von
dem, was ein Kunstwerk ist, zu machen gesucht babe. Mein Versuch,
die Arbeit unter den hiesigen emigrierten Schriftstellern zur Debatte
zu stellen, war zu sorgfaltig vorbereitet, um nicht einen reichen infor-
matorischen Ertrag zu bringen. Dieser war aber nahezu sein einziger.
Am interessantesten war das Bestreben der Parteimitglieder un[terj
den Schriftstellern, wenn schon nicht den Vortrag so die Debatte
meiner Arbeit zu hintertreiben. Das gelang ihnen nicht und so be-
schrdnkten sie sich darauf, die Sache schweigend zu verfolgen, soweit
sie ihr nicht ganz fern blieben. Es ist der Instinkt der Selbsterhaltung,
der in soldo en Fallen die Mangel der Auffassungsgabe kompensiert:
diese Leute fiihlen ihr en so wohl eingespielten belletristischen Betrieb
durch mich gefahrdet, diirfen sich aber eine Auseinandersetzung mit
mir sowohl vorldufig sparen als auf die Dauer nicht zutrauen. Im
ubrigen diirfen sie sich wohl mit einigem Recht solange in Sicherheit
wiegen als auch Moskau das A und O der Literaturpolitik in der
Forderung linker Belle tristik erblickt, wie die neue Grundung »Das
Wort* es mich furchten la fit, Genaueres iiber diese Zeitschrift
[ihre erste Nummer erschien Juli 1936 in Moskau; Benjamin ver-
sudite im Mai, die unterdessen wohl abgeschlossene, eher zu diesem
Zweck eigens abzuschlieftende »2weite Fassung« der Reproduktions-
arbeit beim »Wort« unterzubringen; s. 1026] werde ich in kurzer
Zeit von Brecht, der mit [Lion] Feuchtwanger und [Willi] Bredel
zu ihrem Redaktionskomitee gehort, vernehmen. Ich denke, dafl ich im
Laufe des Juli nach Danemark [scil. zum Sommeraufenthalt bei
Brecht in Svendborg] fahre. (Briefe, 715 f.) Begierig zeigte sich auch
Horkheimer, von den ersten Wirkungen der Reproduktionsarbeit
zu erfahren. »Haben Sie >extreme< Aufierungen iiber Ihren Aufsatz
gehort? Ich bin sehr gespannt darauf, wie er bei den Franzosen auf-
genommen wird«, heifk es in einem Brief an Benjamin vom 13.7.
1936. Benjamin, inzwischen in Svendborg, antwortete am 10. Au-
gust: Vber die Auswirkungen meines Aufsatzes im letzten Heft der
Zeitschrift wollte ich Ihnen schon ehe ich den ersten Ihrer beiden Brie-

1024 Anmerkungen zu Seite 431—508 und 709-739

}e bekam, kurz schreiben. Die interessanteste habe ich im Wort-
laut nod) nicht zu Gesicht bekommen. Es ist eine Aufierung von
[Andre] Malraux auf dem Londoner Schriflstellerkongrefi vom
vorigen Monat, bei dem er das Hauptref.erat hatte. [. . ./ Malraux
ist vor dem Kongreft auf meine Uberlegungen eingegangen und hat
mir dies bei einem Zusammentreffen in Paris bekrdftigt. Er ging so-
weit, mir eine genauere Bezugnahme auf den Aufsatz in seinem ndcb-
sten, offenbar tbeoretischen, Buck in Aussicht zu stellen. Naturlich
wiirde ich mid) daruber freuen. Man darf aber nicht vergessen, dafi
Malraux sehr temper amentvoll ist; nicht jeder seiner oft impulsiven
Vorsatze kommt zur Ausfuhrung. Der Aufsatz hat weiter Anlafi zu
einer Aussprache zwischen Jean Wahl und Pierre Jean Jouve, der
ein bedeutender Dichter ist, gegeben. Ich war nicht zugegen; es ist
mir davon berichtet worden. Der Budohandler Ostertag vom Pont de
VEurope erzdhlte mir, das Heft der Zeitschrift sei, mit Hinweis auf
meinen Aufsatz, mehrfach bei ihm gekauft worden. Schliejllich weifi
ich, dafl Jean Paulhan, der Redakteur der NJouvelleJ RJevueJ
F[ran$aise], nachhaltig auf die Arbeit hingewiesen worden ist. Man
hat ihm nahe gelegt, in seiner Zeitschrift mit einer Notiz auf sie ein-
zugehen. Ob er es tun wird, ist mir zweifelhaft. Der Kreis um die
NRF ist von jener Impermeabilit'dt, die eine ganz bestimmte Art von
Zirkeln sett jeher, und dreifach, wenn es literarische sind, kennzeich-
net. (Briefe, 716 f.) Am 11. August schrieb er an Kraft. Der Brief
gibt unter anderem Aufschluft iiber Benjamins Bemiihungen, die seit
Januar 1936 erfolglos angestrebte Publikation der Reproduktions-
arbeit in Moskau, jetzt durch Brechts Vermittlung, doch noch zu er-
reichen. Gestern traf das zweite Heft des »Wort« [. . .] bier ein.
Brecht war, wie Sie sich denken kbnnen, sehr unwillig in dem unge-
zeichneten und daber die Verantwortlichkeit der Redaktion, der auch
er angebort, angehenden »VorworU einige sehr tbrichte und respekt-
lose Worte iiber Kraus [anlaftlich seines Todes am 12. Juli 1936]
zu lesen. [. . .J Ob unter Umstdndcn wie den angedeuteten die Re-
daktion des »Wortes« ihre gegenwdrtige Zusammensetzung lange
beibehalten wird, weifi ich nicht. Ich ware daran inter essiert, dafi sie:
es wenigstens solange tut, bis der Versuch, den nur Brecht unterneh-
men kann, meine Arbeit iiber das »Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeiu in deutscher Fassung dort erscheinen
zu lassen, gemacht worden ist. (Briefe, 720 f.) Diesem von Benjamin
erhofTten Versuch - wie Brecht selbst iiber die Reproduktionsarbeit
dachte, daruber belehrt eine Eintragung im unterdessen verofTent-
lichten »Arbeitsjournal«, die, ware sie Benjamin bekannt gewesen, ihn
jeglidier Illusion beraubt hatte: »b[enjamin] hat das«, »was er a u r a
nennt« und daft »diese [. . .] in letzter zeit im zerfall sein [so!l]«,

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1025

»bei der analyse des films entdeckt, wo aura zerfallt durch die repro-
duzierbarkeit von kunstwerken. alles mystik, bei einer haltung gegen
mystik. in solcher form wird die materialistische geschichtsauffassung
adapdert! es ist ziemlich grauenhaft.« (Bertolt Brecht, Arbeitsjournal.
Erster Band 1938 bis 1942, hg. von Werner Hecht, Frankfurt a. M.
1973, 16 [25.7.1938]) .-, diesem Versuch war Benjamins eigner
bereits im Marz 1936 vorhergegangen, den er mit einer Reise Grete
Steffins nach Moskau verkniipfte. An die Mitarbeiterin Brechts hatte
er damals geschrieben: Ich darf [, . ./ auf Ihre Bereitwilligkeit
zuriickkommen, wenn Sie nach Moskau hereinfahren, sich meines bei
. Reich befindlicben Manuskripts [scil. des Typoskripts der »Ersten
Fassung«, wahrscheinlicher dessen, das der ersten franzosischen Fas-
sung zugrundelag; s. 985] anzunehmen. Der franzosische Text der
Arbeity deren deutscher bei Reich ist befindet sich augenblicklich im
Druck und wird in der »Zeitschrift fur Sozialforschung* erscheinen.
Stuart Gilbert, der Obersetzer von Joyce, bemiiht sich zur Zeit in
London um einen englischen Obersetzer [dieser wurde, ob durch
Gilbert, ob durch einen andern, in Pierre Leyris gefunden, erschienen
ist dieObersetzung nicht; s. 1028]. Natiirlicb ware mir aufierordentlicb
viel daran gelegen die Arbeit in Rutland erscheinen zu sehen. Und
warum das natiirlich ist werden Sie verstehen wenn Sie sie gelesen
haben. Ich bitte Sie sehr darum das zu tun. Sie werden danach besser
als ich sehen konnen ob die Arbeit in Rutland Publikationschancen
hat. Ich denke mir daruber, unmafigeblich, das Folgende: Die Frage-
stellung von der ich ausgehe miifite in Rutland auf das grofite Inter-
esse stofien. Gegen meine Methode sehe ich vom Standpunkt der
materialistischen Dialektik keine Einwande. D age gen lasse ich da bin-
gestellt, wie weit man in den Schlufifolgerungen mit mir ubereinstim-
men wird. Einen Brief, den mir Reich am xy. Februar schrieb, mochte
ich zur Beurteilung dieser let z ten Frage nur sehr bedingt heranziehen.
Ich glaube ich tue gut, Sie zu bitten ihm gegeniiber uber diesen Brief
garnicht oder nur ganz oberfldchlich informiert zu sein. Er ist ab-
lehnend; und zwar auf unfruchtbare Art. Methodische Einwande er~
hebt Reich nirgends. Und aus dem Brief geht nur hervor, dafi ihm
die Sache »zu weiu geht; dafi es sich wo hi »nicht ganz so« verhalten
diirfle, usw. Sein Brief ist keine Grundlage fur die Diskussion und ich
weifi noch nicht recht was ich ihm antworten werde. Abet die Antwort
eilt wohl nicht. Sie eilt umso weniger als Reich wahrscheinlich, selbst
wenn er es wollte, nicht allzuviel fiir die Veroffentlichung der Ar-
beit wiirde tun konnen. Mir ware daran gelegen y dafl [SergejJ Tre-
tjakow die Arbeit zu lesen bekommt.Das war von vornherein [Slatan]
Dudows Vorschlag der von der Sache sehr viel halt und mir gleich
voraussagte, dafl Reich nicht auf sie eingehen wiirde. Ich vermute,

ioz6 Anmerkungen zu Seite 43 1—508 und 709-739

daft Sie Tretjakow gut kennen und ihm das Manuskript geben konn-
ten. Bei alldem ware mir daran gelegen yt dafi sich das Manuskript
nicht verliert. Vielleicht ist sein Erscheinen in Rutland nur eine Zeit-
frage. Was den deutschen Text betrifft y so wiirde ich ihn gem in der
»lnternationalen Literature [einer seit 1930 in Moskau erschienenen,
von Johannes R. Becher redigierten deutschsprachigen Zeitschrift]
gedruckt haben. Zu diesem Zweck werde ich ihn mehreren Genossen
vorlesen, mit denen ich daruber diskutieren werde. Auf der Grund-
lage dieser Diskussion wird dann eine offentliche Verhandlung im
hiesigen [scil. Pariser] Schriftstellerschutzverband anheraumt werden
[daruber s. 1023]. (4. 3. 1936, an Grete Steffin) Mit dem deutschen
Text, von dem Benjamin spricht, ist zweifelsohne die »Zweite Fas-
sung« der Reproduktionsarbeit - oder doch eine Vorstufe davon -
gemeint, die Version, mit der Benjamin bereits wahrend der Ober-
setzungsarbeit an der »Ersten Fassung« - oder vielmehr der aus ihr
entstandenen, verlorenen, die der franzb'sischen Fassung zugrundelag -
beschaftigt war, ganz sicher mit dem Blick auf die Publikation in
Rutland. Diesen deutschen Text hatte Reich in Moskau noch garnicht
in Handen, er war in dem Brief an Grete Steffin gewissermaften an-
gekiindigt, der jedoch in Moskau nicht an die Adressatin gelangt sein
diirfte. In einem spateren Brief Benjamins an Grete Steffin, geschrie-
ben Ende Mai, heifit es: In grofier Eile will ich Sie nur eben zu Ihrer
glucklichen Ankunfl in London beglilckwiinschen [. . ./ Es scbeint, dafl
kaum eine einzige der zahlreichen Nachrichten y die ich Ihnen in die
[Sow jet-] Union geschickt habe, Sie erreicht hat. In meiner letzten y die
Ihnen eben falls entgangen sein wird, bat ich Sie schliefllich, das
Manuskript meiner Arbeit [scil. das bei Reich befindliche] statt es
an Tretjakoff zu leiten lieber Brecht mitzubringen. Das Schlimme ist 3
dafi ich im Augenblick kein Exemplar des deutschen Textes besitze;
mit dem franzosischen> der jetzt erschienen ist, kann Brecht nichts
anfangen. Sowie ich ein deutsches Exemplar habe y sende ich Ihnen
eins. Dieser wie der vorhergehende Satz konnen durchaus bedeuten,
daft die Arbeit an der »Zweiten Fassung« noch garnicht abgeschlos-
sen war, oder zumindest, daft es noch kein Typoskript von dieser
Fassung gab; die Existenz eines soldien ist brieflich erst 1938 ein-
deutig bezeugt (s. 1032). Von dem Gedanken an eine Publikation der
Arbeit in der »Internationalen Literatur« war Benjamin inzwischen
abgeriickt. Jetzt heifit es: Ich brauche nicht zu sagen wie viel mir
daran lage, den deutschen Text im [zu diesem Zeitpunkt mit seiner
ersten Nummer noch garnicht erschienenen] »Wort« erscheinen zu
sehen. Zunachst mil fit e man freilich feststellen, ob die Zeitschrift
uberhaupt die raumliche Moglichkeit hat s einen $0—60 Schreibma-
schinenseiten umfassenden Beitrag zu veroffentlichen. Die iiberliefer-

Anmerkungen zu Seite 43 1-508 und 709-739* 1027

ten Typoskripte der »Zweiten Fassung« zahlen 52 (= T 2 ; s. »Ober-
lieferung«, 1056) und 60 (= T 1 ; s. a. a. O.) Schreibmaschinenseiten.
Dies, fahrt Benjamin fort, mufi ja jetzt scbon feststellbar sein. Bitte
schreiben Sie mir eine Zeile dariiber. (28. 5. 1936, an Grete Steffin)
Wie die im November erneut vorgetragene Bitte beweist, war, wenn
iiberhaupt etwas in der Angelegenheit geschah, diese, trotz der von
Benjamin auf Brecht gesetzten Hoffnung - oder gerade wegen deren
Vergeblichkeit, wie Brechts Tagebucheintrag uber die Reproduktions-
arbeit wohl beweisen konnte - dilatorisch behandelt worden. Benja-
min schrieb an Grete Steffin: Geben Sie mir bitte t wenn irgend mog-
Uch auch Nachricht wie es denn urn »Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner techniscben Reproduzierbarkeiu beim »WorU bestellt ist.
Mittlerweile sollte man Bredel [Brechts und Feuchtwangers Mitre-
dakteur] wohl zu einer Stellungnahme bewegen konnen. Sprechen
Sie doch noch einmal mit Brecht dariiber. (4. 11. 1936, an Grete
Steffin) Fiinf Wochen spater, nachdem eine Stellungnahme noch
immer nicht erfolgt war, vertagte Benjamin seine Hoffnung furs erste.
Anlaftlich seiner Ankiindigung des zweiten Pariser Brief [es J (s. Bd. 3,
495-507) schrieb er; Im ubrigen haben die Leute [sciL vom »Wort«]
noch immer keinen Bescheid Uber meine Reproduktionsarbeit kundge-
geben. Nun mu$ das wohl ruhen, bis Brecht selbst hinkommt [sciL
nach Moskau]. Oder glauben Sie t es sei zweckmafiig, Maria Osten, die
wie der zuriick ist 3 davon zu schreiben? Ich halte das nicht fur gewifi.
(12. 12. 1936, an Grete Steffin) Endlich, 1 im Friihjahr 1937, aufierte
sich einer der Redakteure: Bredel hat mir gerade des Umfangs
wegen ablehnenden Bescheid uber »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeiu zukommen lassen. Daft diese Be-
griindung den eigentlichen Sachverhalt, dessen Benjamin sich nach der
Erfahrung mit der Diskussion linker Schriftsteller wohl bewufk sein
konnte (s. 1023), eher verschleierte, wollte er sich freilich, wenigstens
Grete Steffin gegeniiber, nicht eingestehen. Jedenfalls liefi er, wie die
Fortsetzung des Briefes beweist, nichts unversucht, um die Publikation
anderer Arbeiten im »Wort« dennoch zu erreichen. Unverdrossen habe
ich ihm [scil. Bredel], wie Sie aus dem beiliegenden Breif sehen, gleich
neue Vorschldge gemacht; dazu einen Gesang angestimmt, wie ihn
wohl die Sirenen h'dtten erschallen lassen, wenn sie Geld von Odysseus
batten bekommen wollen. Es ware sehr scbon und hochst wahrschein-
lich erfolgreich, wenn Sie ihn zart wurden begleiten wollen. (26. 4.
1937, an Grete Steffin; s. den Brief an Bredel, Bd. 3, 6j6 f.) Ob
nun mit dem begleitenden Gesang oder ohne ihn:abgesehenvom ersten
Pariser Brief druckte »Das Wort« keine Arbeit Benjamins. - Ebenso-
wenig wie eine Publikation der Reproduktionsarbeit in Rutland zu-
standekam, ist es zu einer in englischer Sprache gekommen. Die Bernu-

1028 Anmerkungen zu Seite 43 1— 508 und 709-739

hungen Benjamins um einen Obersetzer datieren bis in den Marz 1936
zuriick (s. 1025). Erhalten ist der Entwurf eines Brief es an Mrs.Bryher
[Winifred Ellerman] (s. Brief e, 838), dessen Original er kurz
nach Erscheinen der franzosischen Fassung der Reproduktionsarbeit,
zusammen mit einem mit Widmung versehenen Separatdruck, abge-
schickt haben wird. Der Brief entwurf, welcher in dem Notizenkon-
volut sich findet, das u. a. die Aufzeichnungen, Varia und Paralipo-
mena zur »2weiten Fassung« enthalt (s. 1037 f.), Iautet: Sehr verehrte
Frau Bryher, meine Arbeit uber das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit ist nun in der franzosischen Fassung
erschienen. Icb sende sie Ihnen mit gleicher Post. Die englische Uber-
setzung, die Pierre Leyris ubernommen hat y ist im erst en Entwurf
fertig. Icb koffe sie bis Ende des Monats zu haben und Sie erhalten
sie dann sofort. Ich wiirde mich auflerordentlich freuen, wenn Ihr
Weg Sie wieder einmal uber Paris fiihrt. In dieser Hoffnung bin ich
mit herzlichen Gruflen [die Unterschrift fehlt] (Druckvorlage: Benja-
min- A rchiv, Ms 400). Am Rande des Entwurfs steht die Widmung
Benjamins, oder vielmehr ihr Entwurf: a M me Bryher en signe de sa
sympathies devoues hommage de I'auteur (Druckvorlage: a. a. O.)

Spat ere Zeugnisse

Die Zeugnisse, die von der Reproduktionsarbeit Kunde geben, wer-
den von Ende 1936 an sparlicher. Sie betreffen, soweit iiberliefert,
namentlich die Rolle, welche der Aufsatz und die Verflochtenheit
seiner Motive mit der spateren Produktion Benjamins - und Ador-
nos - in der schriftlichen und vorab in der, weit intensiveren, mund-
lichen Korrespondenz zwischen beiden gespielt hat. Welche Bedeutung
gerade die - in aller Regel durch Horkheimer geforderten und finan-
zierten - Rencontres fur Benjamin hatten, lassen zwei Briefe spiiren,
die dieser Ende 1936 aus Anlafi des Adornoschen Besuchs in Paris an
Horkheimer richtete. Im ersten heiftt es: Bevor ich meinen Bericht
[scil. uber die Aktivitaten Benjamins als Mitarbeiters des Instituts
in Paris] aufnehme, mochte ich Ihnen meinerseits herzlichen Dank
da fur sagen, dafi Sie den hie si gen Auf enthalt von Wiesengrund mog~
Itch gemacht haben. Unsere Aussprache,' die doch jahrelang angestan-
den hatte, lieji eine Gemeinschaft in den wich tigs ten theoretischen
Intentionen erkennen.die sehr erfreulichwar, ja belebendwirkte. Diese
V bereinstimmung hatte, angesichts unserer langen Trennung, biswei-
len etwas beinabe Erstaunliches. Das unserer Aussprache zugrunde-
liegende Material: der Jazz-Essai, die Reproduktionsarbeit, der Ent-
wurf meines Buchs [scil. das Expose zum Passagenwerk] und eine An-
zahl methodischer Reflexionen dazu von Wiesengrund - dies Material

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1029

war grofi genug, um die grundsatzlichsten Fragen in Angriff zu neh-
men. (Brief e, 722 f.) Und im zweiten Brief, verfafk um Mitte Dezem-
ber, schrieb Benjamin: Sie haben gewifi zunachst dem Institut zuliebe
Wiesengrunds Kommen bier her ermbglicht. Das scbliefit nicht aus t
dafi Sie mir damit ein personliches Geschenk gemacht haben, Und es
ist mein Erstes, Ihnen da fiir zu danken. ]e ofter Wiesengrund und ich
dazu gelangen, die weit auseinander liegenden Bezirke, denen unsere
Arbeit in den Jahren vor unserem Wiedersehen im Oktober gegol-
ten hat, gemeinsam zu durchstreifen, desto mehr bewahrt sidy die
Verwandtschaft unserer Intentionen. Sie ist so ursprunglich, dafi sie
auf die Beruhrung im Stoff lichen verzichten kann, ohne darum went-
ger deutlich, ja kontrollierbar zu sein. So sind die letzten Gesprache,
die sich bald mit der Husserlanalyse, bald mit erganzenden Reflexio-
nen zur Reproduktionsarbeit, bald mit Sohn-Rethels Entwurf be-
f apt en, fiir uns von wirklicher Bedeutung gewesen. (17. 12. 1936,
an Horkheimer) In seinem Erwtderungsschreiben kam Horkheimer
auf das - ihm nicht eben sympathische - Interesse zu sprechen, das man
in New York an der Reproduktionsarbeit zu nehmen begann, Sicher-
lich Komplikationen befiirchtend, die in der prekaren Situation des
Insututs in Amerika nie auszuschlieflen waren, riet er Benjamin
vorsichtiges Verhalten an. »Heute hat Herr Ley da vom Museum of
Modern Art, Film Library Corp., 'hier angerufen, und um das
Manuskript zu Ihrer Reproduktionsarbeit aus dem ersten Heft 1936
gebeten. Er vermutete, dafi es sich um einen aus dem Deutschen ins
Franzdsische ubersetzten Artikel handle und wollte nun gern den
deutschen Text haben, um diesen ins Englische ubersetzen zu lassen
und ihn dann der Library einzufiigen. Ich habe erwidert, dafi ein
deutscher Text nicht mehr vorliegt, was fiir unser hiesiges Biiro audi
zutrifft. Sollte er sich an Sie selbst wenden, so ware ich dankbar>
wenn auch Sie ein deutsches Manuskript nicht zur Verfiigung stellten.
Wir mochten es namlich vermeiden, dafi aus irgendwelchen DifTeren-
zen zwischen dem deutschen und dem verorTentlichten franzosischen
Text Diskussionen entstehen, was nicht ganz ausgeschlossen ist.«
(30. 12. 1936, Horkheimer an Benjamin) Benjamin schrieb zuriick:
Herr Leyda von der Film Library hat sich bisher nicht an mich ge-
wandt. Wenn er mich um einen Text bittet, werde ich den franzosi-
schen zur VerfUgung stellen. (31. 1. 1937, an Horkheimer) Wie aus
seinem Antwortbrief hervorgeht, hatte Horkheimer unterdessen seine
Bedenken wegen moglicher Komplikationen zugunsten der Aussich-
ten, die Benjamin hier sich eroffnen mochten, zuruckgestellt: »2weck
dieses Briefes ist lediglich, Ihnen mitzuteilen, dafi Herr Leyda und
ein weiterer Herr sich inzwischen nochmals wegen Ihrer Arbeit bei
uns erkundigt haben. Wir verwiesen beide ausdriicklich an Sie und

1030 Anmerkungen zu Seite 43 1—508 und 709-739

erklarten uberdies auf Befragen, daft Sie frei waren, weitere Artikel
uber denselben Gegenstand audi fur andere Zeitschriften als fiir die
unsrige zu produzieren. Es scheint, daft hier die Moglichkeit einer
Mitarbeit bei amerikanischen Stellen besteht. Sollten Anfragen in
dieser Richtung an Sie gelangen, so rate ich, daft Sie unbedingt zu-
sagen. Offenbar haben Sie einige Kreise der Filmindustrie durch den
Artikel interessiert, und es ware toricht, die Chancen, die sich da
bieten, nicht wahrzunehmen. Gegebenenfalls konnen Sie auch mittei-
len, daft Sie weitere Artikel in englisch liefern konnten. Wir wiirden
Ihnen unter Umstanden die Obersetzung gerne hier von einer sach-
kundigen Kraft besorgen lassen. Vielleicht aber ist die ganze Ange-
legenheit inzwischen wieder in Vergessenheit geraten, was hier nicht
selten passiert.« (25.2. 1937, Horkheimer an Benjamin) Tatsachlich
scheint das der Fall gewesen zu sein. Adorno, unterdessen in den
Vereinigten Staaten, hatte im Mai 1938 die Angelegenheit noch
einmal benihrt und Benjamin geraten: »Was das Museum of Modern
Arts anlangt, so sollten Sie den Kontakt mit Schapiro aufnehmen,
der ein grower Kenner Ihrer Schriften und uberhaupt ein ebenso in-
formierter, wie einfallsreicher Mann ist, wenn auch nicht eben heikel,
indem er uns z. B. auseinandersetzte, daft er Ihre Reproduktionsar-
beit mit der Methode des logischen Positivismus fiir vereinbar hake.
Ich sage Ihnen das nur, um Sie dariiber zu informieren, daft bei der
hiesigen Avantgarde die Baume genau so wenig in den Himmel
wachsen wie bei der Pariser. Immerhin diirften aber die materiellen
Ressourcen der hiesigen grower sein, und der Gedanke, Sie durch
eine combine zwischen dem Institut und Schapiro oder etwas ahnli-
ches hierher zu bringen, diinkt mir nicht utopisch. [. . .] Noch modi-
te ich in diesem Zusammenhang zu bedenken geben, daft durch die
jungsten Ereignisse die Sekuritat in Paris jedenfalls nicht zugenom-
men hat. Die Tatsache, daft es nach unserer Theorie keinen Krieg
geben wird, macht diesen nicht harmloser fiir den Fall, daft die Theo-
rie nicht stimmt.« (4. 5. 1938, Adorno an Benjamin) Anscheinend hatte
Benjamin aber, bis zuletzt, da ihm noch MSglichkeiten sich boten, aus
Frankreich hinauszukommen (s. Brief e, 857), mit Meyer Schapiro
brieflich keinen Kontakt genommen, wenn auch moglicherweise ein
personl icher - in Paris, im Sommer 1939 - zustandegekommen war
(s. Briefe, 822). - Uber Benjamins okonomische Situation gegen Ende
des Jahres 1937 gibt ein Brief Horkheimers Auskunft, in dem auch
Aspekte der Verkniipfung der Arbeit am »Jochmann« (s. Bd. 2) mit
Motiven der Reproduktionsarbeit erwogen werden. Dort heiftt es
zunachst: »Ich horTe, daft der Bescheid uber die finanzielle Regelung,
der Ihnen von Herrn Pollock mitgeteilt worden ist, zur Klarung
Ihrer Verhaltnisse beitragt. Infolge des Borsenriickgangs haben wir

Anmerkungen zu Seite 431-508 und 709-739 1031

die meisten Forschungsauftrage und Stipendien kiirzen oder ganz
streichen miissen. Die Gehalter der Mitarbeiter wurden zum groften
Teil zuriickgesetzt. Daft wir Ihr Gehalt im Gegensatz dazu erhoht
und stabilisiert haben, darf Ihnen ein Zeichen dafiir sein, daft wir
Ihre Mitarbeit zu den unzweifelhaften Aktivposten des Instituts
zahlen.« Und spater: »Wir erwagen gegenwartig die Frage, wie und
ob wir den Jochmann in einer der nachsten Nummern der Zeitschrift
publizieren sollen. Einerseits sind wir mit Ihnen der Oberzeugung,
daft es sich um wichtige Gedanken handelt, andererseits haben wir
bis jetzt noch nie alte Texte publiziert. Konnten Sie eine nicht so
sehr vom Standpunkt des Historikers als von der philosophischen
Theorie aus verfaftte Einleitung dazu schreiben? Ich denke daran,
daft Sie die Beziehung der Jochmannschen Ansicht zu unserer Position,
im besonderen vielleicht zu Ihrer Reproduktions-Arbeit herstellten.
Auf solche Weise konnten wir der Frage begegnen, warum wir ge-
rade dieses vergessene Dokument publizierten, wahrend andere, die
ebensoviel oder noch mehr mit unseren Ansichten zu tun haben, lie-
gen bleiben. Es erschiene dann im Zusammenhang mit dem besonders
von Ihnen bei uns vertretenen theoretischen Arbeitsgebiet.« (5. 11.
1937, Horkheimer an Benjamin) Benjamin antwortete: In meiner
Arbeit iiber »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-
duzierbarkeit« , sehe ich gewifl ein Motiv, das eine Vmformulie-
rung von Jochmanns Essay vermitteln konnte. Es ist das Motiv vom
V erf all der Aura. Ich babe mich in der letzten Zeit gerade hieruber
um neue Aufschliisse bemiiht, und ich hoffe nicht ohne Erfolg. Aber
sie setzen mich nicht in Stand, die sakulare Perspektive Jochmanns,
die von den homer ischen Epen bis zu Goethe reicht, zu umspannen.
Ich fiirchte y dafi eben diese Spannweite die unvergleichliche Originali-
tat Jochmanns ausmacht, mit dem man hierin nicht in unmittelbaren
Wettbewerb tret en darf, ohne dem Leser allzu deutlich zu machen,
wie wenig es uns, unter unserm helleren, dazu noch frostigen Himmel
zu traumen gestattet ist. Es ist manchmal angezeigt, den Leser ohne
Umstdnde mit den Scbwierigkeiten bekannt zu machen, die sich dem
Verfasser in den Weg stellen. Das fuhrt mich zu der Frage: sollte
ich nicht versuchen, die obigen Uberlegungen in einem kurzen Ab-
schnitt der Ihnen vorliegenden Einleitung einzuflechten? Er hatte den
Leser iiber die force majeure aufzukldren, krafl deren gerade das un-
gebrochene philosophische Interesse angesichts dieser Ab-
handlung auf den histor ischen Kommentar verwiesen wird.
Auf solchem Umwege wilrde ich in der Tat ihre Beziehung zur
Reproduktionsarbeit herstellen und damit den Schein der blofien
historischen DenkwUrdigkeit von ihr fernhalten. (6. 12. 1937, an
Horkheimer) Wie er das Problem dann loste, ist aus der Entstehungs-

103 2 Anmerkungen zu Seite 43 1—508 und 709-739

geschichte des »Jochmann« und dem Text selbst zu ersehen (s. Bd. 2).
- Unter den Zeugnissen aus dem Jahr 1938 findet sich der erste
definitive Hinweis auf die - wohl friiher - abgeschlossene »Zweite
Fassung« des Kunstwerkaufsatzes. In einem dem Brief Benjamins an
Adorno vom 16. April 1938 beigeschlossenen, an Gretel Adorno ge-
richteten Abschnitt heifit es: Deine Bereitschaft, mir die Reproduk-
tionsarbett abzuscbreiben y ist unscbatzbar. Ich nehme das mit der
grofiten Freude an. Sobald ich die Zeit finde, das Manuskript noch
einmal durchzusehen, erhdltst Du es. Es bat ganz den Anschein, als ob
sicb mit Deiner Intervention ein guter Stern iiber meinen Opusculis
erhoben hatte. (16.4. 1938, an Theodor W. und Gretel Adorno) In
der Tat war dann das Manuskript (i. e. das Typoskript T 1 ) von
Gretel Adorno in Amerika - zunrindest teilweise (s. 1056 ff.) und frei-
lich erst ein voiles Jahr spater (s. 1034 f.) - kopiert worden; die Kopie
(= T 2 ) hat der ersten Veroffentlichung der - deutschen - Reproduk-
tionsarbeit (i. e. ihrer »Zweiten Fassung«, der einzigen bislang iiberhaupt
gedruckten deutschen) in den »Schriften« von 1955 zugrundegelegen.
Die durcbzusehen[de] Urschrift (= T 1 ) wird wahrscheinlich von
Benjamin im Sommer 1938 mit nach Svendborg genommen wor-
den sein, in welcher Gestalt dann Brecht - vielleicht iiberhaupt zum
erstenmal - die Arbeit gelesen haben mag; das wiirde denn auch den
relativ spaten Eintrag ins »Arbeitsjournal« vom Juli 1938 erklaren.
Dafi spatestens vom Datum dieser Eintragung an von Brecht keine
weitere Unterstiitzung des Benjaminschen Publikationswunsches zu
gewartigen war, spricht aus dieser - einigermafien unqualifizierten
und sonderbar hamischen - Eintragung selber. Die sehr naheliegende
Vermutung, dafi von Benjamin diese ganze zweite Fassung der
Reproduktionsarbeit mit ihren gegenuber der ersten wie der franzo-
sischen ins Auge springenden Varianten, Erganzungen und Modifika-
tionen imBlick auf ihre eigentlidie Zustandigkeit in Rutland (s. 1018),
wenn nicht vollends in dem auf Brecht selber hergestellt worden
war: diese Vermutung, durch Benjamins tatsachliche HofFnung gestiitzt,
findet im Scheitern dieser HofFnung - an der dilatorischen Behandlung
der Angelegenheit erst, dann mit der Ablehnung Bredels, schliefilich
in der unzweideutigen Tagebucheintragung Brechts - ihre Bestati-
gung.* - In der Phase der Arbeit Benjamins am »Baudelaire«, die

* Eine Bestatigung, die erst indirekt zu ersdilieflen freilich als iiberflussig erschei-
nen mag, da sie durch die Mttteilung Adornos langst direkt erfolgte, wonach Ben-
jamin »- nach seiner Erklarung Adorno gegenuber ~ den Kunstwerkaufsatz [schrieb],
urn Brecht [. . .] an Radikalismus zu uberbieten* (Rolf Tiedemann, Studien zur
Philosophie Walter Benjamins, Frankfurt a. M. 196 j, 89 [Anm.] und 149; s. auch
Theodor W. Adorno, Ober Walter Benjamin, Frankfurt a. M. 1970, 95 [»Interims-
bescheid*]). Sichcrlich war das schon in den friiheren Fassungen intendiert: an der letz-
ten ist es vollends deutlich geworden.

Anmerkungen zu Seite 43 1-508 und 709-739 1033

von der theoretisch intensivsten Korrespondenz mit Adorno beglel-
tet war, kamen audi wichuge, mit der Reproduktionsarbeit aufge-
worfene Fragen zwischen den Korrespondenten zur Verhandlung.
So heifSt es in einem - umfanglichen - Brief Benjamins an Adorno
vom Dezember 1938: Ich komme auf Ihre neue Arbeit [scil. »Uber
den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des H6rens«]
und damit auf den besonnteren Teil dieses Schreibens. Mich betrifft
sie sacblich in zwei Beziehungen - beide von Ihnen angedeutet. Ein-
mal in den Teilen, die gewisse Merkmale der gegenwartigen akusti-
schen Apperzeption des Jazz in Beziebung zu den von mix bescbrie-
benen optischen des Films setzen. Icb vermag ex improvisto nicht zu
entscheiden > ob die verschiedene Verteilung der Licht- und Schatten-
partien in unseren respektiven Versuchen aus theoretischen Diver-
genzen hervorgeht. Moglicherweise bandelt es sich um nur scheinbare
Verscbiedenheiten der Blickrichtung, die in Wabrbeit, gleicb adaquat y
verschiedne Gegenstdnde betrifft. Es ist ja nicht gesagt, daft aku-
stische und optische Apperzeption einer revolutionaren Umwalzung
gleicb zuganglich sind. Damit mag zusammenbdngen, dafi die Ibren
Essai abschlieflende Perspektive eines umspringenden Hbrens min-
destens fiir den nicht ganz deutlich wird, dem M abler nicht eine bis
ins letzte erbellte Erfabrung ist. In meiner Arbeit [scil. dem Kunst-
werkaufsatz] versuchte ich, die positiven Momente so deutlich zu
artikulieren, wie Sie es fur die negativen zuwege bringen. Eine
Starke Ihrer Arbeit sebe ich infolgedessen dort, wo eine Schwacbe der
meinigen lag. Ihre Analyse der von der Industrie erzeugten psycholo-
gischen Typen und die Darstellung ihrer Erzeugungsweise ist uberaus
glucklich. Wenn ich meiner seits dieser Seite der Sache mehr Aufmerk-
samkeit zugewandt hatte % so h'dtte meine Arbeit grower e historische
Plasdzitat gewonnen. Immer mehr stellt sich mir heraus, dafi die
Lancterung des Ton films als eine Aktion der Industrie betrachtet
werden mu$ y welche bestimmt war, das revolutionare Primat des
stummen Films, der schwer kontrollierbare und politisch gefahrliche
Reaktionen begunstigte, zu durchbrechen. Eine Analyse des Tonfilms
wurde eine Ihre und meine Ansicht im dialektischen Sinne vermitteln-
de Kritik der heutigen Kunst abgeben. (Briefe, 798) Wie ein Blick
auf die »Paralipomena«, namentlich zur zweiten Fassung des Kunst-
werkaufsatzes, lehrt (s. 1049, 105 1), gibt es einige interessante
Ansatze zu dieser Analyse, vorab iiber die Rolle des Jazz, von
Benjamin selber. - Adorno antwortete, Anfang 1939, in einem gleich-
falls extensiven und vorab den Baudelaire-Problemen gewidmeten
Brief, auf die von Benjamin zuletzt beriihrten Fragen: »Nur nodi ein
paar Worte zu dem, was Sie iiber den Fetisdiaufsatz sagten. Ich
stimme mit Ihnen uberein, dafi die Verschiedenheit der Akzente bei

1034 Anmerkungen zu Seite 43 1—508 und 709-739

Film und Jazz sich wesentlich von den Materialien herschreibt, wobei
man wohl daran zu denken hat, daft der Film ein prinzipiell neues
Material darstellt, nidit aber der Jazz. Der Schwache meines Auf-
satzes bin ich mir nur zu deutlich bewuftt. Sie liegt, grob gesagt, in
der Tendenz zur Jeremiade und zum Schimpfen. Die Klage iiber den
gegenwartigen Zustand, darin haben Sie gewift recht, ist so fruchtlos,
wie ich umgekehrt sagen wiirde, daft der geschichtsphiiosophische
Aspekt heute dessen >Rettung< verwehrt. Heute scheint mir die ei-
gentlich mogliche Fragestellung die einer Versuchsanordnung:
was wird aus den Menschen und ihrer asthetischen Apperzeption,
wenn man sie den Bedingungen des Monopolkapitalismus aussetzt?
Aber als ich den Aufsatz schrieb, waren meine Nerven einer solchen
teuflisch-behavioristischen Fragestellung noch nicht gewachsen. Er
ist wesentlich als Ausdruck derjenigen amerikanischen Erfahrungen zu
verstehen, die mich vielleicht einmal dazu bestimmen werden, das an-
zupacken, was wir beide mit Recht an unseren Arbeiten iiber Massen-
kunst im Monopolkapitalismus bisher vermissen. Ihrer Ansicht iiber
den Tonfilm stimme ich zu, am Jazz selber laftt sich sehr Analoges
beobachten, nur glaube ich, daft es weniger um Intrigen der Industrie
als um objektiv sich durchsetzende Tendenzen geht. Zum Komisch-
werden der Musik: in der Tat ich sehe darin und im >ZerfalI der
sakralen VersohnIichkeit< etwas iiberaus Positives, und sicherlich
kommuniziert meine Arbeit an keiner Stelle eindringlicher mit Ihrer
Reproduktionsarbeit als hier. Wenn das im Text zweideutig geblieben
ist, so wiirde ich das als einen schweren Mangel empflnden.« (1.2.
1939, Adorno an Benjamin) - Hatte Benjamin Gretel Adorno unter
dem 16.4. 1938 die Absendung seines Arbeitsmanuskripts avisiert, so
erfolgte sie doch erst im Fruhjahr 1939. Dies geht aus einem Brief an
Gretel Adorno hervor, der zwar ohne Datum blieb, jedoch auf Grund
des Kontexts mit der ubrigen Korrespondenz und wegen anderer
sicherer Indizien zweifelsfrei fur die Zeit um Ende Marz/Anfang
April 1939 zu datieren ist. Darin heiftt es: Deinen kleinen Brief vom
26. M'drz habe ich mit Bekiimmerung gelesen. So froh ich bin, dafl Dh
Dich meiner Reproduktionsarbeit annehmen willst, so triibe stimmt
mich, daft es auf dem Hintergrund des ennui oder gar des spleen vor
sich gehen soil. [. . .] Das Manuscript geht mit gleicher Post unter
Einschreiben an Dich ab. Es ist wohlgeordnet; ich hoffe, es macht Dir
keine Muhe, Dich durchzufinden. Der Text unterscheidet sich mehrfach
von dem Dir bekannten [womit der der franzosischen Fassung ge-
meint sein diirfte]; er ist vor allem viel ausgedehnter. Freilich sind
auch seit dieser Redaktion eine Reihe weiterer Reflexionen zur Sacbe
von mir verzetchnet worden. [Diese weiteren Reflexionen wie jene
groftere Ausdehnung des Textes lassen als zweifelsfrei es erscheinen,

Anmerkungen zu Seke 431-508 und 709-739 1035

daft in dem Manuscript die eigentliche »2weite Fassung« vorliegt, die
demnach erst zu diesem Zeitpunkt iiberhaupt abgeschlossen war und,
wie die Fortsetzung des Briefes belegt, dennoch von Benjamin nicht als
endgiiltig angesehen wurde.] Es ist einer der wichtigsten Dienste, die
Deine Abschrifl mix leisten soil, diesen Reflexionen ihren Ort im Ge-
samtzusammenhange anweisen zu konnen. Ich bitte Dido daher, die
Abschrifl mit verhaltnismafiig breitem Rand anzufertigen, damit sie
sick einer weiteren Bearbeitung besser leiht. (Marz/ April 1939, an
Gretel Adorno) Es entbehrt nicht der Ironie, dafi die Reproduktions-
arbeit in dieser Fassung in der Rezeption nahezu kanonisches Gewidit
erlangte, wahrend doch Benjamin selber sie bis zuletzt als »work in
progress« begrirT. - Eine der spatesten Xufterungen Benjamins iiber
den Kunstwerkaufsatz findet sich in einem Ende Juni 1939 an Gretel
Adorno geschriebenen Brief. Sie gedenkt des konstitutiven Anteils der
Arbeit an der Neufassung des »Baudelaire«: Das Flaneurkapitel [. . .]
(s. 537-569) wird in der neuen Fassung entscheidende Motive der
Reproduktionsarbeit und des Erz'dhlers (s. Bd. 2), vereint mit solchen
der Passagen (s. Bd. 5) zu integrieren suchen. (Briefe, 821) Und sie
belegt damit die in Benjamins Produktion fortwirkende Kraft eines
der originarsten Ansatze dieser Produktion insgesamt.

Zur besseren Einschatzung des Stellenwertes, den die im folgenden
abgedruckten Paralipomena, Varianten und Varia zur Reproduk-
tionsarbeit innerhalb ihrer mehrfachen - teils verlorenen, teils er-
haltenen - Fassungen haben, sei zunachst ein Oberblick iiber diese
Fassungen gegeben, wie Entstehungsgeschichte und Oberlieferungslage
der Arbeit ihn zu skizzieren erlauben.

Die friihest bezeugte Niederschrift der Reproduktionsarbeit ist der
Entwurf aus dem Jahre 1935; er ist in Gestalt des Notizenkonvoluts
Ms 997-1023 im Benjamin-Archiv erhalten. Nach ihm wurde - mut-
maftlich - die erste definitive Fassung, Ende 1935, hergestellt, die in
Gestalt eines vollstandigen, reinschriftartigen Manuskripts (— M 1 )
ebenfalls im Benjamin-Archiv erhalten ist; sie findet sich abgedruckt
als »Erste Fassung« im Textteil (s. 431-470). Von diesem Manuskript
wurden - mutmafilich - jene Typoskripte angefertigt, von denen
Benjamin spatestens um die Jahreswende 1935/36 eines Horkheimer
vorlegte und ein weiteres Bernhard Reich nach Moskau sandte; beide
Typoskripte sind verloren. Um diese Zeit fiel der Entscheid, die Ar-
beit in franzosischer Obersetzung in der »Zeitschrift fiir Sozialfor-
schung« zu publizieren. Ob der Ubersetzungsarbeit eines jener Typo-
skripte - oder ein weiteres, neugefafkes - zugrundelag, ist unausge-

1036 Anmerkungen zu Seite 431-508

macht. Daft aber eine weitere - sowohl deutsche wie franzosisdie -
Fassung wahrend der Obersetzungsarbeit resultierte - jene, die die
zuerst in Satz gegangene franzosisdie Druckfassung bildete und in
der u. a., was in M 1 Vorwort iiberschrieben ist, gestrichen wurde
(wahrend sie zugleich um einen Anmerkungsapparat bereichert war) -
ist bezeugt; indessen die Fassung selber ist verloren. Rekonstruierbar
davon ist lediglich, was aus den Anderungsvorschlagen der New
Yorker Redaktion der »Zeitschrift fiir SoziaIforschung« hervorgeht
(s. 999 f.). Was aus ihnen resultierte, ist die zweimal wahrend der
Drucklegung revidierte franzosisdie Fassung (zur zweiten Revision
s. 1015 fT.), die im Mai 1936, im 1. Heft des 5. Jahrgangs der Zeit-
schrift, erschien. Daft Benjamin an einer weiteren definitiven (deutschen)
Fassung arbeitete, ist spatestens von Marz 1936 an bezeugt. Sie wird
in nachster Nahe mit. der Arbeit an der Ubersetzung begonnen wor-
den sein, hat sicherlich mehrere Modifikationen erfahren und diirfte,
gemafi der Absidit Benjamins, sie erst bei der » International Lite-
rature dann in dem ab Juii 1936 erscheinenden »Wort« zu publizie-
ren, kaum vor Sommer 1936 abgeschlossen worden sein. Sehr viel
wahrsdieinlicher ist, dafi sie erst im Laufe des zweiten Halb-
jahres 1936, wenn nicht iiberhaupt wahrend des Jahres 1937 de-
finitive Gestalt erlangte; denn eindeutig ist eine solche erst im
Friihjahr 1938 bezeugt*, bei Gelegenheit des Dankes Benjamins an
Gretel Adorno dafiir, daft diese eine Kopie herzustellen iibernommen
hatte.Bei dieser Kopie wird es um das - im Benjamin-Archiv er-
haltene - Typoskript T 2 mit hoher Wahrscheinlichkeit sich gehandelt
haben, bei der Vorlage um das - gleichfalls, und zwar in Kopie,
erhaltene - Typoskript T 1 . Dieses wird das spatestens um 1937/38
in Paris hergestellte Typoskript sein, nach dem die einzige deutsche
Fassung der Reproduktionsarbeit - die »Zweite Fassung«, s. Text-
teil 471-508 -, namlich in der Kopie *von Gretel Adorno, 1955
publiziert wurde.

Zu dieser wie zu der »Ersten Fassung« (— M 1 ) gibt es eine Anzahl
von Aufzeichnungen, die bei der Bearbeitung der beiden Fassungen
von Benjamin unberucksichtigt blieben - mutmafilich bei der ersten
(denn was davon moglidierweise in die verlorenen Typoskriptfas-
sungen anlaftlich der Arbeit an der franzosischen Fassung einging, ist
nicht mehr auszumachen) und so gut wie sicher bei der zweiten (denn
von weiteren Typoskripten der » Zweiten Fassung« aufier T 1 und
T 2 , in die sie noch hatten eingehen konnen, ist weder materialiter
noch durch Erwahnung etwas bekannt). Diese Aufzeichnungen werden

* Aber selbst sie war eher als work in progress denn als endgiikige Fassung begrif-
fen - und dies nodi 1939, wie der Brief von Ende Marz oder Anfang April an Gretel
Adorno erhartet (s. 1034 i.).

Anmerkungen zu Seite 431-508 1037

nachfolgend abgedruckt. Sie konnten iibersichtlidi und zwanglos in
zwei Komplexen angeordnet werden: 1. dem der Paralipomena,
Varianten und Varia zur »Ersten Fassung« und 2. dem der Paralipo-
mena und Varia zur »Zweiten Fassung«. Dabei ist sowohl der Cha-
rakter dieser Aufzeichnungen als Paralipomena (in einem Brief an
Adornojs. 1021 f.) wie als Varia (in denAufzeichungenselber)gesichert,
wenn audi gewifi nicht fiir alle, die Benjamin Paralipomena nannte,
jedoch fur alle Varia genannten; denn in diesem Fall stent die Be-
zeichnung unmittelbar iiber den betrefTenden Textpassagen. Es han-
delt sich bei diesen Aufzeichnungen um ungestrichene kiirzere oder
langere, in der Regel ausformulierte Stiicke, die sich in zwei einheit-
lichen und gut datierbaren Manuskriptblattkonvoluten finden, von
denen jedes in vermutlich vollstandiger, wenn auch in der Anordnung
der Blattfolge problematischer Gestalt erhalten ist (die auf den ersten
Blick ungeordnete Lage der Blatter zueinander diirfte die Anordnung
ausdriicken, die Benjamin den Blattern im Laufe der - diskontinuier-
lich vorzustellenden - Bearbeitung des Aufzeichnungsmaterials ge-
geben hatte). Von jenen Konvoluten ist das eine das Konvolut der
fruhesten Niederschrift vom Herbst 1935, bestehend aus den Blattern
Ms 997-1023 (Benjamin-Archiv): 27 Uberwiegend doppelseitig und
sehr eng beschriebenen Blattern gelblichen, festen Papiers, die aus
einem Notizenblock losgetrennt sind und deren jedes 11 mal 8 cm
im Umfang mifk. Sie sind teilweise paginiert, durchweg mit in ver-
schiedenen Farben gehaltenen und der Art nach verschiedenen Signa
zur Arbeitsanweisung ubersat und tragen, etwa zur Halfte, am
Kopf der jeweiligen Vorderseite - manchmal auch auf der Ruckseite -
die Uberschrift Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re-
produzierbarkeit. Das meiste auf diesen Blattern ist gestrichen: zum
Zeichen der Bearbeitung, in diesem Fall wohl der Herstellung der
ersten Fassung (= M l ). Die nicht gestrichenen Passagen, insgesamt
zwolf, werden im Wortlaut abgedruckt; die gestrichenen, d. h. zumin-
dest in M 1 eingegangenen konnten, wegen der Grenzen im Umfang
dieser Ausgabe, nicht reproduziert werden, wiewohl es von In-
teresse gewesen ware, sie namentlich um der Bekundung der Formulie-
rungsarbeit willen gleichfalls abzudrucken. In dieser - fruhesten -
Fassung ubrigens fehlt - neben anderen Passagen - das marxistische
Vorwort der ersten und zweiten (deutschen) Fassung, das, als Ab-
schnitt /, auch die franzosische Fassung enthielt, aus der es, mit Ben-
jamins Einverstandnis (s. ion f.), herausgestrichen wurde. - Das andere
Konvolut ist das aus den Blattern Ms 384-410 (+ Ms 1024 und
Ms 1025) bestehende; es fand sich eingelegt in das gefaltete Ms-Blatt
383 (s. 1052). Die Blatter - insgesamt 29 - sind weifie, karierte, am
Rand gelochte Ringbuchblatter vom Umfang 17 mal 9,5 cm (ein

1038 Anmerkungen zuSeite 431-508

einziges Blatt, Ms 403, hat andere Beschaffenheit). Sie sind, wie aus
mehreren in ihnen aufgezeichneten Briefentwiirfen hervorgeht, durch-
weg 1936 besdirieben und enthalten, neben jenen Briefentwiirfen,
Aufzeichnungen zur zweiten Fassung der Reproduktionsarbeit, einige
wenige Entwiirfe zur franzosischen Fassung aus der Zusammenarbeit
mit Pierre Klossowski, Varia und Materialien zur Arbeit iiber Fuchs
(s. Bd. 2) und zum zweiten Pariser Brief (s. Bd. 3, 495-507), Listen von
Titeln und Autoren, die Benjamin damals bearbeitete oder las, sowie
von Namen mehrerer Bnefadressaten und wohl audi Empfanger
von Separatdrucken der franzosischen Fassung, ferner eine Anzahl
ausformulierter Reflexionen, Aphorismen und Serien (wie Gag-
buch> Ms 391), die Aufnahme in den Nachtragsband dieser Aus-
gabe (s. Bd. 7) finden. Von den auf die Reproduktionsarbeit beziig-
lichen Biichern oder Artikeln, soweit sie nicht unten zitiert werden,
und aus denen Benjamin teilweise umfangliche Exzerpte niederschrieb,
seien wenigstens die folgenden genannt: Guterman-Lefebvre »La con-
science mystifi£e«, Valery » Pieces sur Tart«, Ramuz »Taille de
rhomme«, Luc Durtain »La technique et Phomme« (in: Vendredi,
13. 3. 1936). Gleichfalls werden, aus diesem zweiten Konvolut, nur
diejenigen Aufzeichnungen zur Reproduktionsarbeit abgedruckt, die
von Benjamin nicht gestrichen sind, d. h. die in die »2weite Fassung«
nicht eingingen. Von ihnen sind namentlich die letzten (scil. Ms 1025,
Ms 411 f.), die mit grower Wahrscheinlichkeit Entwiirfe zu dem von
Benjamin geplanten programmatiscben Begleitschreiben (s. 101 8) enthal-
ten, hochst belangvoll, wie iiberhaupt alle die Varianten, die einen
Hinweis auf die Differenz der Benjaminschen Intention zu orthodox-
marxistischen Arbeiten iiber Kunst geben und die, wie etwa auch die
hochst aufschluftreiche Interpretationsvariante zu dem grolkn Hux-
ley-Exzerpt, sicherlich deshalb unterdriickt oder nicht beriicksichtigt
wurden, weil Benjamin auf die Publikation der zweiten Fassung in
Moskau aspirierte, fur die er die Unterstiitzung Brechts sich erhoffte.
- Auf eine Lokalisierung der jeweiligen Bezugsstelle der Paralipo-
mena und Varia wurde verzichtet, teils weil hochstens vermutet wer-
' den kann, wo sie, im Fall der Beriicksichtigung, in der ersten oder
zweiten Fassung ihren Platz gefunden haben wurden, teils weil (wie
bei den Varianten) die Bezugsstellen infolge der ubersichtlichen Ein-
teilung der Reproduktionsarbeit in kurze Abschnitte unschwer auf-
gefunden werden konnen - wie insgesamt von einer Verweisung zwi-
schen den drei im Textteil und im Anhang abgedruckten Fassungen
abgesehen ist, weil doch gerade dieser Abdruck in extenso ein synop-
tisch-vergleichendes Lesen aller Fassungen muhelos zulaftt.

Anmerkungen zu Seite 43 1-508 1039

1. Paralipomena, Varianten und Varia zur ersten Fassung von Das Kunst-
werk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Vorldufige Thesen

1) Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks jUhrt zu seiner
Ummontierung

2) Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks fuhrt zu seiner
Aktualisierung

j) Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks fuhrt zu seiner
Liter arisierung [letztes Wort gestrichen; dafur:] Politisierung

4) Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks fiihrt zu seinem
Verschleifi

j) Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks schafft sich das
Optimum ihrer Arbeitsmoglichkeiten im Film. Der Film ist die
Kunstform, die der Epoche der technischen Reproduzierbarkeit des
Kunstwerks entspricht

6) Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks macht es zum
Gegenstand der Zerstreuung

y) Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks steigert den
Kampf urns Dasein unter den Kunstwerken der vergangnen Epochen

8) Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verdndert das
Verhdltms der Masse zur Kunst, welches aus dem ruckstandigsten y
etwa der Malerei gegenuber t in das fortschrittlichste, etwa dem
komischen Film gegenuber t umschldgt. Dabei ist das fortschr [ittlichej
Verhfalten] rad[ikal] gek. [These 8 gestrichen]

Druckvorlage: Benjamin-Ardiiv, Ms 997

Welches ist dieses Element [scil. das sportliche Element, das der Film
an einem Mord oder an einer Liebesszene . . . aufgreift] ? Das er-
gibt sich aus folgender Vberlegung: Grundlage des Sports bildet ein
System von Vorschrifien, das menschliche Verhaltungsweisen in
letzter Instanz der Messung durch die elementaren physikalischen
Mafistabe zufuhrt: der Messung nach Sekunden und Zentimetern. Es
sind diese Messungen, die den sportlichen Rekord etablieren. Die alte
agonale Form verschwindet zusehends aus der modernen Sportubung.
Diese entfernt sich von Konkurrenzen, die den Menschen am Men-
schen messen. Nicht umsonst hiefi es von Nurmi, dafi er gegen die
Uhr lief. Damit ist der zeitgemafle Standort der Sportubung festge-
stellt. Er lost sich vom agonalen ab y um die Richtung des Tests einzu-
schlagen. Dem Test in seiner modernen Gestalt ist nichts gelaufiger>
als den Menschen an einer Apparatur zu messen. Gemessen an der
Apparatur der Tests ist die sportliche ungemein primitiv. Aber zum
Unterschied von der sportlichen Leistung kann die Leistung am

1040 Anmerkungen zu Seite 431-508

mechanisierten Test nicbt ausgestellt werden. Das schrankte ihre
gesellschafllicbe Bedeutung ein.

Druckvorlage: Benjamin-Ardiiv, Ms 1008, 1009

[Dazu die Variante Ms 1023; vor dem Satz iiber Nurmi heifk es
dort: Olympiaden sind riickschrittlich.

Druckvorlage: Benjamin-Ardiiv, Ms 1023

Auch sie [scil. die Testleistung ersten Ranges, im Ltcht der Jupiter-
lampen zu spielen und gleichzeitig spracblicb den Anforderungen des
Mikrophons zu entspreclieri] mobilisiert den ganzen Menschen, Aber
nicht mehr wie der Agon nach seiner harmonischen Gesamterscbei-
nung sondern in seiner polytechnischen Anpassungsfdhigkeit.

Druckvorlage: Benjamin-Ardiiv, Ms 1009

Die Formel in der die dialektische Struktur des Films seiner techni-
schen Seite nach zum Ausdruok kommt, lautet: Diskontinuierliche
Bilder losen in kontinuierlicker Folge einander ab. Die Theorie des
Films miifite den beiden Daten dieser Formel gerecht werden. Was
zundchst die Kontinuitdt angeht, so kann nicbt ubersehen werden,
daft das laufende Band, welches eine so entscheidende Rolle im Pro-
duktionsprozefi spielt, im Prozefi der Consumption gewissermaflen
durch das Filmband vertreten wird. Beide durfien einigermajlen
gleichzeitig aufgetreten sein. Die gesellschafilicbe Bedeutung des
einen kann ohne die des anderen nicht voll verstanden werden. In
jedem Fall steht dies Verstandnis noch in seinen allerersten Anfangen.
- Nicht ganz so ist es mit dem andern Elemente bestellt, dem der
Diskontinuitdt. Wir besitzen auf dessen Bedeutung zumindest einen
sehr wicbtigen Hinweis. Er besteht in dem Umstand t dajl der Chap-
linsche Film den bisher grofiten Erfolg unter alien gehabt hat. Der
Grund davon ist ein uberaus handgreiflicber. Chaplins Gestus ist kein
eigentlich schauspieleriscber. Er hatte sich auf der Buhne nicbt halten
kbnnen. Seine einzigartige Bedeutung besteht darin y dafi er den Men-
schen seinem Gestus - also seiner leiblichen wie geistigen Haltung -
nach in den Film einmontiert. Das ist das Neue an Chaplins Gestus:
er zerfdllt die menschliche Ausdrucksbewegung in eine Folge kleinster
Innervat'tonen. Jede einzelne seiner Bewegungen setzt sich aus einer
Folge abgehackter Bewegungsteilchen zusammen. Ob man sich an
seinen Gang halt, an die Art in der [er] sein Stbckcben handhabt
oder seinen Hut lufiet - es ist immer dieselbe ruckartige Ab folge
kleinster Bewegungen^ die das Gesetz der filmischen Bilderfolge zum
Gesetze der menschlicben Motorik erhebt. Worauf beruht nun die
Komik dieses Verhaltensf

Druckvorlage: Benjamin-Ardiiv, Ms ion

Anmerkungen zu Seite 431-508 1041

Der Dadaismus sucbt den »Chock*> den der Film durch seine tech-
nische Struktur herauffuhrt, durch seine Inhalte zu erzeugen.

Ihre [scil. der dadaistisdien Werke] hochgradig zerstreuende Wirkung
beruht darauf, daft sie unfehlbar Parteiungen hervorrufen. Der Da-
daismus hat damit - und zwar wiederum in der unbeholfenen, auch
Uhertriehnen Weise des Vorlaufers - ein sehr wichtiges Element der
Zerstreuung gelt end gemacht: ein Element, das das Pttblikum, das
zerstreut ist, von der Kunstgemeinde, die gesammelt ist, unter schei-
det. In der Zerstreuung ist das Kunstwerk Anstoft, ja unter Umstan-
den so gar lediglich Vorwand eines aktiven Verhaltens der Subjekte.
Selbstverstandlich ist dieses aktive Verhalten nicht auf die Ausschrei-
tungen dadaistischer Skandalszenen angewiesen. Unter alien Umstan-
den aber ist eines an ihnen bedeutsam: die Schnelligkeit, mit welcher
ihre Reaktionen erfolgten. [von unter scheidet bis erfolgten gestri-
chen]

Druckvorlage: Benjamin- Archiv, Ms 1013, 1014

Da von der massenweisen Verbreitung von Kunstwerken die durch
den heutigen Stand der Technik bedingt ist, die Rede ist, liegt es
nahe, ein Wort Uber die massenweise Verbreitung von Wissen zu
sagen, fiir die eben falls alle technischen Voraussetzungen gegeben sind.
Hier haben sich> zumindest in Westeuropa aber noch keinerlei Prak-
tiken bemerkbar gemacht, die mit dem Standard des Films konkurrie-
ren konnten. Das kommt unter anderm daher y daft die herrschenden
Klassen der massenweisen Verbreitung von Wissen mifttrauischer
gegenuber stehen als der massenweisen Verbreitung von Kunst. Sie
sind es gewesen, die die populare Darstellung der Wissenschafi in
Verruf gebracht haben und sie haben durch die Art popularwissen-
schaftlicher Darstellung, die sie praktiziert und gefordert haben, das
ihre getan, um diesen Verruf zu begrunden. Es ist kein Zufall, daft
in den letzten hundert Jahren die popularwissenschaflliche Darstel-
lung tief unter das Niveau herabgesunken ist, das sie einst in der
Aufklarung einnahm. Ebensowenig aber ist es ein Zufall, daft unsere
Zeit wieder grofte Popular is at or en er stehen sieht. Man denke an
Lenin, an Eddington und an Freud.

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 1016

Varia
Das Leben der Massen ist von jeher fur das Gesicht der Geschichte
entscheidend gewesen. Aber daft diese Massen bewuftt, und gleichsam
als die Muskeln dieses Gesichts, des sen Mimik zum Ausdruck bringen —
das ist eine ganzlich neue Erscheinung. Diese Erscheinung macht sich
vielfach, und besonders drastisch der Kunst gegenuber geltend.

1042 Anmerkungen zu Seite 431-508

Unter alien KUnsten ist das Theater der mechanischen Reproduktion t
das heiflt der Standardisierung am wenigsten zugdnglich: daher wen-
den die Massen sich von ihm ab. Vielleicbt ist es aus der historischen
Perspektive das wichtlgste in Brechts Werk, seine dramatische Pro-
duktion, die es dem Theater erlaubt, seine nuchternste und beschei-
denste, ja seine reduzierteste Form anzunehmen, urn dergestalt gleich-
sam zu uberwintern. [lies: daft seine dramatische Produktion es dem
Theater erlaubt] [von Unter bis zugdnglich; gestrichen]

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 1017

Das massenweise Auftreten von Giitern, deren Wert frtiher nicht zum
wenigsten an ihre Vereinzlung gebunden war, ist nicht auf die Kunst
beschrankt. Es lohnt sich kaum, auf die W arenproduktion hinzuwei-
sen } in der diese Erscheinung naturlich zuerst greifbar wurde. Wich-
tiger ist zu betonen, dafi sie sich weder auf den Kreis der natUrlichen
noch der aesthetischen [?] Giiter beschrankt sondern sich nicht weniger
an den sittlichen durchsetzt. Nietzsche verkiindete einen eignen sht-
lichen Wertmafistab fur jeden Einzelnen. Diese Ansicht ist aufter
Kurs; unter den gegebnen gesellscbaftlicben Verhdltnissen ist sie un-
fruchtbar. Unter diesen ist ausschlaggebend fur die Beurteilung des
Einzelnen sein moralischer Standard. Es wird nicht bestritten werden,
daft der Einzelne nach seiner Funktion in der Gesellschafl zu beur-
teilen ist. Der Begriff des moralischen Standards aber weist uber diese
Einsicht hinaus. Das ist sein Vorzug, Wo ndmlich j ruber Vorbildlich-
keit moralisch gef order t wurde, for der t die Gegenwart Reproduzier-
barkeit. Sie erkennt als richtig und zweckentsprechend nur diejenigen
Denk- und Verhaltungsweisen [an], die neben ihrer Vorbildlichkeit
ihre Erlernbarkeit nachweisen. Und zwar wird hier mehr gefordert
als ihre Erlernbarkeit durch unbegrenzt viele Einzelne. Es wird viel-
mehr von ihnen gefordert, unmittelbar durch Massen und von jedem
Einzelnen innerhalb dieser Massen erlernbar zu sein. Die massenweise
Reproduktion von Kunstwerken steht also nicht allein im Zusammen-
hang mit der massenweisen Produktion von Industrieerzeugnissen
sondern auch mit der massenweisen Reproduktion von menschlichen
Haltungen und Verrichtungen. An diesen Zusammenhangen voruber-
gehen, heiflt sich jedes Mitt els berauben, die heutige Funktion der
Kunst zu bestimmen.

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 1019

[Der folgende Text ist eine Variante des Abschnitts <i8) aus der
»Ersten Fassung« (s. 464-466; = Ms 369) und gehort zum Manu-
skript (= M 1 ) dieser Fassung. Wegen der sachlichen Zugehorigkeit
zum zuletzt abgedrudtten Paralipomenon aus der fruhesten Nieder-

Anmerkungen zu Seite 431-508 1043

schrift wird er an dieser Stelle eingeschoben:] Die Masse ist eine
matr'iXy aus der gegenwartig alles gewohnte Verhalten Kunstwerken
gegeniiber neugeboren hervorgeht. Die Quantitat ist in Qualitdt um-
geschlagen: die Anteilnahme so sehr viel grofierer Massen hat eine
veranderte Art des Anteils hervorgebracht. Es darf den Betracbter
nicht abschrecken, dajl dieser Anteil zunachst in verrufner Gestalt in
Erscheinung tritt. Er hbrt y daft die kunstfremden Massen im Kunst-
werk Zerstreuung suchten, w'dhrend der Kunstfreund sich ihm mit
Sammlung nahe. Fiir die Massen sei das Kunstwerk ein Gegenstand
der Zerstreuung, fiir den Kunstfreund sei es ein Gegenstand seiner
Andacht. Hier beiflt es nun y ndher zusehen. Zerstreuung und Samm-
lung stehen in einem Gegensatz y der folgende Formulierung erlaubt:
Der vor dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein; er
geht in dieses Werk ein wie die chinesische Legende es von dem Maler
beim Anblick seines vollendeten BUdes erzdhlt. Die zerstreute Masse
ihrerseits dagegen versenkt das Kunstwerk in sicb; sie utnspielt es nut
ihrem Wellenschlag, sie umfangt es mit ihrer Flut. So am sinnfallig-
sten die Bauten. Die Architektur war von jeher der Prototyp eines
Kunstwerks y dessen Rezeption in der Zerstreuung und durch das
Kollektivum erfolgt. Ihre Wirkung sich zu vergegenwartigen, ist von
entscheidender Bedeutung fiir jeden Versuch, das Verhaltnis der
Massen zum Kunstwerk nach seiner historischen Funktion zu er-
kennen. Das Gemklde hatte stets ausgezeichneten Anspruch auf die
kontemplative Betrachtung durch Einen oder durch wenige einzelne.
Die simultane Betrachtung von Gemalden durch ein grofies Publikum,
wie sie im neunzehnten Jahrhundert beginnt, ist ein friihes Symptom
der Krise in der Malerei, die keineswegs durch die Photographie allein
sondern relativ unabhangig von dieser durch den Anspruch des
Kunstwerks auf die Masse ausgelost wurde. [Absatz] Von beson-
derer Wichtigkeit sind immer die Kunstformen gewesen, die sich eng
an die Architektur angeschlossen, an ihr sich emporgebildet haben. Wie
steht es mit unsern heutigen Bauten? Sie sind y wie sich in der Grofi-
stadt erkennen lafit y zu Tragern der Reklame geworden. Die Rezep-
tion in der Zerstreuung, die sich mit unterschiedlichem Nachdruck
auf nahezu alien Gebieten bemerkbar macht, hat einen ihrer wich-
tigsten Agenten in der Reklame. Von der Werbegraphik uber das
Inserat zur Rundfunkpublizitat kann man die wachsende Amalga-
mierung wich tiger Elemente der Kunst mit den Inter essen des Kapi-
tals verfolgen. Dap es sich dabei keineswegs nur urn einen bloflen
Zersetzungsprozefi bandelt, versteht sich nach dem Gesagten von
selbst. In der Reklame, welche sich an die Masse der zerstreuten
Einzelnen wendet y macht die Kunst die merkantile Probe auf ein
Exempel y auf das sie mit der Revolution des Proletariats die mensch-

1044 Anmerkungen zu Seite 43 1-508

liche machen wird: das Exempel ihrer Rezeption durch die Massen.
Das schlieflt ein, dafi grundsatzliche Grenzen zwischen Reklame und
Kunst fixieren zu wollen, unfruchtbar ist. Fruchtbar dagegen ist,
extreme Formen der Kunstproduktion, beispielsweise das Andachts-
und das Reklamebild, miteinander zu konfrontieren und festzu-
stellen, dafi die Haltung des vor dem Kunstwerk sich Sammelnden
jederzeit in die religiose zuruckzuverwandeln ist, wahrend die einer
zerstreuten, das Kunstwerk auf sich wirken lassenden Masse jeder-
zeit von der politiscben Haltung ihre menschenwiirdige Gestalt zu
gewartigen hat. Vorerst mufi es bet der Feststellung sein Bewenden
haben, dafi in weltgeschichtlicher Konstellation die Extreme einander
bemhren* Vor dem Plakat gibt es, wie einst vor dem Andachtsbilde
weder Kunstfreunde nock Banausen.

Druckvorlage: Benjamin-Ardiiv, Ms 382

Allegorie: Der Film dringt in das Reich der Kunst ein

Aktiengesellschaflen kommen in Tanks dahergefahren und uber-

rennen die Mazene

Auf hohen Bergen sitzen als Eremiten die Produzenten. In

hellen Haufen w'dlzen die Reproduzenten sich durch die Taler

Unzuganglich und verborgen steht im Allerheiligsten der cella

das hbchste Kunstwerk. Aber jene Kunstler drangen unermiid-

lich nach neuen Ausstellungsmoglichkeiten (Reklame)

In edlem Wetteifer messen die alten Kunstler sich aneinander:

agonaler [ein Wort nidit zu entziffern]. Jene - der Photograph,

der Regisseur, der Dirigent - stehen an einer Apparatur. Wer

von ihnen kann sie besser bedienen?

[Vor jeden der vier Teile dieser Allegorie schrieb Benjamin nach-

traglich ein Initialwort auf den aufierst schmalen Rand des Blattes.

Diese Initialworte lauten in der Reihenfolge: Vollendung[s]auftrag;

Reproduzent; Ausstellungswert; Testwert.]

Druckvorlage: Benjamin-Ardiiv, Ms 1023

2. Paralipomena und Varia zur zweiten Fassung von Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Anmerkungen
[die Seitenzahlen beziehen sich mutmaftlich auf das - verlorene -
Typoskript, das einerseits der franzosischen, andererseits der eigent-
lichen zweiten Fassung zugrunde lag]

p 12 Wandelbarkeit der Tradition: Fortleben der antiken Gbtter im
mittelalterlichen Humanismus.

Anmerkungen zu Seite 431-508 1045

p 17 Begriff der zweiten Natur: Daft es diese zweite Natur immer
gegeben hat, daji sie aber friiher von der ersten nlcht differenziert
war und zur zweiten erst wurde, indem die ertte sich in ihrem
Sckofi bildete. Ober die Versucbe, die zweite Natur, die einst die
erste aus sick hervorgehen liefi, in diese zuriickzunehmen: Blut und
Boden. Demgegeniiber notwendig, die Spiel form der zweiten Natur
zur Geltung zu bringen: die Heiterkeit des Kommunismus dem
tierischen Ernst des Fasohismus entgegenzusetzen. Das Bild von
Ramuz.
p 44 Die Verwendbarkeit der Disneyschen Metbode fur den Faschis-

mus.
[Ruckseite:] [. . .] Die Diskussion uber die Masobine. Die grofibiirger-
liche Position Marinettis, *die kleinbiirgerliche Duhamels, die revolu-
tionise von Majakowski. Marinettis Position entspricht der der Grofi-
industrie, Dubamels der der kleinen. Beide Positionen sind asthe-
tische.

Drudtvorlage: Benjamin -A rchiv, Ms 383

Das »leidenscbafili<he* Anliegen der heutigen Massen t die Dinge sich
»naberzubringen« durfle nur die Kehrseite des Gefuhls der wacbsen-
den Entfremdung sein, die das beutige Leben fur den Menschen
nicht nur sich selbst sondern auch den Dingen gegenuber zur Folge
hat.

Drudtvorlage: Benjamin-Ardiiv, Ms 386

$00 Und weiter: [ob es bei der Nummer und, auf der Ruckseite
des Blatts, bei der Nummer jo/ um die Seitenangabe eines Buches,
und wenn, welchen Buches, sich handelt, 1st aus den Notizen nicht zu
eruieren] Dieser Tatbestand bezieht nun eine eigentiimliche Signatur
als [wohl verschrieben fiir aus] der doppelten Verwendungsmog-
lichkeit und Funktion des Tests. Getestet wird nicht nur ein bestimm-
tes Verhalten der Versuchsperson (des Schauspielers) in dem Bild,
sondern auch die Fahigkeit des Beschauers, dieses Verhalten zu ver-
stehen wird geprufl. Wir konnen ohne weiteres annebmen> daft die
vielfachen neuen Anforderungen, die der Film an das Verstandnis der
Leute stellt, ihren Anteil an der Nachfrage nach ihm haben. Wenn
man sich dies gegenwartig halt, so wird man die Konkurrenz zwischen
Photographic (Film) und Malerei als Erklarungsprinzip auch fiir ge-
wisse scheinbar entlegnere Experimente der modernsten Malerei fest-
halten. Wir denken an Marcel Duchamps. Duchamps ist eine der
interessantesten Erscheinungen der franzbsisdoen Avant garde. Seine
Produktion ist sehr klein aber sein Einflufi ist kein geringer. Duchamps
ist mit keiner Schulart zu identifizieren. Er stand dem Surrealismus

1046 Anmerkungen zu Seite 431-508

nahe, ist Picasso befreundet, aber immer ein Eigenbrotler gewesen,
Seine Theorie des Kunstwerks [Kunstwerts}], die er letzthin in
einem Mappenwerk »La Mariee mise a nu par ses Celibataires*
exemplifiziert (nicht erldutert) hat, sieht ungefahr so aus: Sobald ein
Gegenstand von uns als ein Kunstwerk angeschaut w'trd, kann er als
solches uberhaupt garnicht mehr fungieren. Die spezifische Wirkung
des Kunstwerks kann der heutige Mensch darum weit eher an [zufal-
ligen Konfigurationen im Abfall oder Schutt, an Gegenstanden —
von zufalligen bis Gegenstanden gestrichen] degagisierten [dega-
gierten}] {das heifit ihrem Funktionszusammenhang entruckten[)]
Objekten (einer Klaviertasten tragenden Zimmerpalme, einem
vielfach durchlochten Zylinderhut) als an beglaub[ig]ten Werken
derKunst erfahren. Die H erst ellung surrealistischerObjekte, bei denen
dem Zufall (dem Verrosten der Stasbalolagerung [}]) ein grofier
Spielraum gewabrt wird, ist fur viele Maler aus diesem Kreis eine
passionierende Beschaftigung geworden. Es steht jedem frei, dies als
Entartungserscheinungen anzusehen. Dodo kbnnen auch solche ihren
diagnostischen Wert haben. Man mag sick angesichts der bier be-
schriebenen einer beruhmten S telle bei Lionardo er inner n. Lionardo
berichtety wie er gelegentlich seinen Scktilern, die um Modelle ver-
legen gewesen seien, eine feuchte Mauer in ihrem Blickfeld mit den
Worten gewiesen habe: diese mochten sie zum Modell nehmen; daraus
wurden sie alles lesen konnen, woran sie Bedarf hatten: Schlachten,
Frauenleiber und Tiere.

Druckvorlage: Benjamin- Arduv, Ms 394

Die Geschichte der Kunst ist eine Geschichte von Prophetien. Sie kann
nur aus dem Standpunkt der unmittelbaren, aktualen Gegenwart
geschrieben werden; denn jede Zeit besitzt die ihr eigene neue aber
unvererbbare Moglichkeit, die Prophetien zu deuten } die die Kunst
von vergangnen Epochen gerade auf sie enthielt.

Es ist die wichtigste Aufgabe der Kunstgeschichte die der Epoche ihrer
Abfassung geltenden Prophetien in den grojlen Kunstwerken der Ver-
gangenheit zu entzijfern.

Der Zukunfl - in der Tat - und nicht immer unmittelbar bevorste-
henden, niemals einer durchaus bestimmten. Vielmehr gibt es nichts
Wandlungsfahigeres im Kunstwerk als diesen dunklen und brauen-
den Raum der Zukunfl, aus dem von jenen Prophetien, die die be-
seelten Werke von den gepfuschten scheiden, niemals eine einzige
sondern stets eine Folge y wenn auch eine intermittierende, im Verlauf
der Jahrhunderte an den Tag tritt. Damit diese Prophetie aber fafi-
lich werde, miissen Umstande zur Reife gekommen sein y denen das

Anmerkungen zu Seite 431-508 .1047

Kunstwerky oft um Jahrhunderte oft auch nur Jahre vorauseilte. Das
sind auf der einen Seite bestimmte gesellschaftliche V er cinder ung[ en],
die die Funktion der Kunst wandeln, zweitens gewisse mechanische
Erftndungen.

Druckvorlage: Benjamin-Ardnv, Ms 397

Varia zum »Kunstwerk«

[das doppelseitig beschriebene Blatt verzeichnet 14 Passagen, wovon
5 gestridien, d. h. in die »zweite Fassung« eingearbeitet sind; die
iibrigen 9 lauten:]

Der sicherste Agent fur den Sieg des Neuen ist die Langeweile am
Alten.

Zwei Funktionen der Kunst: 1) Die Menschheit mit bestimmten Bil-
dern vertraut zu machen, ehe noch die Zwecke, in deren Verfolgung
dergleichen Bilder entstehen, dem Bewufitsein gegeben sind. 2) Ge-
sellschaftlichen Tendenzen, deren Realisierung an den Menscben selber
z erst or end ware, in der Bilderwelt zu ihrem Recbt zu verhelfen.
Zerstucklung bei Chaplin; er legt sich selbst allegorisch aus. »La canne
representait la dignite, la moustache etait Vorgueil et les hotlines
exprimaient toute la lourdeur des soucis d'ici-bas.« Propos de Chap-
lin rapportes par Pattinson-Knight Intransigeant 22 fevrier 1931
(cit Philippe Soupault: Chariot Paris 19 31 p II)
»Mit der fixierten Kamera und dem ungeschnittenen Bildstreifen
hat der Film . . . begonnen.« Arnheim I c p 320
Passus iiber die Baugeschichte zu modifizieren.

Der Magnansche A p par at ermoglicht 3000 Aufnahmen in der Sekun-
de.

Maso [da] Finiguerra - Er finder der Radierungf - Incunabel des Holz-
schnitts: Spencer.

Die befreite Technik schliejlt die Bewdltigung der gesellscbaftlichen
Elementarkrafte als Voraussetzung fur die der naturlichen ein. (In
der Urzeit liegt die umgekehrte Beziehung vor: die Beherrschung der
naturlichen Kr'dfte schliefit die Beherrschung von gewissen gesell-
scbaftlichen Elementarkrdften ein,)

Die Kunst ist ein Verbesserungsvorschlag an die Natur, ein Nach-
machen, dessen verborgenstes Inner e ein Vormachen ist. Kunst ist, mit
andern W or ten, vollendende Mimesis.

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 399

Zum »Kunstwerk im Zeitalter [. . .«]
»Dans Vespace d'une seconde [. . .] Percevoir signifie immobiliser .*
Henri Bergson: Matiere et memoire Paris 1896 p 229/232 Berg-

1048 Anmerkungen zu Seite 431-508

son stellt also die menschliche Wahrnehmung als den ersten Zeitraffer
dar. J a die Fahigkeit, die Zeit zu raff en, ware nach ihm eine Grund-
bedingung unserer Wahrnehmung. [auf die Wiedergabe der in extenso
exzerpierten Stellen ist hier verzichtet]

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 400

Es ist notwendig auf das starkste zu betonen, daft der Film, indem er
die Ausstellharkeit zum wichtigsten Gegenstande der Testprufung
macht, den gesamten Bereich menschlicher Verhaltungsweisen genau
in der gleichen Weise an einer Apparatur mifit, wie dies mit der
Arbeitsleistung des Industriearbeiters in den Fabriken der Fall ist.
Und damit erweist die Kunst, dafi die Objekte, die sie um den Pol
des Ausstellungswerts gruppiert prinzipiell ebenso unbegrenzt sind
wie die, die sich um den Pol ihres Kultwerts gruppieren.

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 406

*. . . dafi, wie erw'dhnt [. . ./ technischer Aufzeichnungsapparat.« Ru-
dolf Arnheim: Film als Kunst Berlin 1932 p 216
»Das Besondere [. . ./ an Reichtum.« I c p 212
»Le plus certain [. . ./ de ¥Immililiation.« Bardeche et Brasillach
I c p 132

Die erste Technik schloft die selbst'dndige Erfahrung des Individuums
aus. Alle magische Natur erfahrung war kollektiv. Der erste Ansatz
einer individuellen Erfahrung erfolgt im Spiel. Aus ihr entwickelt
sich dann die wissenschaflliche. Die ersten wissenschafllichen Erfah-
rung [en] gehen im Schutze des unverbindlichen Spieles vor sich. Die-
se Erfahrung ist es dann, welche in einem jahrtausendelangen Prozefi
die Vorstellung und vielleicht auch die Realit'dt derjenigen Natur
zum V erschwinden bringt, welcher die erste Technik entsprochen
hat.

Spielelemente der neuern Kunst: tuturismus, atonale Musik, poesie
pure, Kriminalroman, Film.

Wenn die Aura in den frilhen Photographien ist, wieso ist sie nicht
im Film?

Werkzeugdenken und Magie

Arbeitsteilung bei Marr [diese und die vorhergehende Notiz sind
eingeruckt und eingerahmt. Die Streichung, die teils durch das
Bardeche-Uxzerpt, teils durch die Aufzeichnung iiber Die erste Tech-
nik verlauft, scheint keine Streichung sondern der Abdruck einer
solchen durch feucht gebliebene Tinte zu sein]

»Was aber die Unwilrdigkeit /. . ./ Werke der Kunst.* G W F He-
gel: Werke X 1 Berlin 1842 p 11/13 (Vorlesungen iiber die Aesthe-
tik edHG Hotho)

Druckvorlage: Benjamin-Ardiiv, Ms 407, 408

Anmerkungen zu Seite 431-508 1049

»Les progres en technologie [. . ./ >matiere a lire, a voir et a enten-
dre< t « Aldous Huxley: Crotsiere d'biver Voyage en Amerique cen-
trale Paris p 275I2J5 - Man kann nicht zwingender auf die
Notwendigkeit hinweisen, die Kunst durch ibre innigste Verbindung
mil didaktischen, informatorischen, politischen Elementen vor dem
schrecklicben Verfallsprozeft, der sie bedrobt y zu schutzen. [in extenso
niedergeschriebenes Exzerpt (s. Lesart zu 494, 42) wie anschlieftende
Folgerung sind zwar gestrichen, werden aber hier wegen der anders
lautenden Folgerung (s. 494, 44) abgedruckt; vgl. u. Ms 41 1 f.]

Druckvorlage: Benjamin-Arduv, Ms 409

Gewobnen kann sich auch der Zerstreute - ja gerade er. Taktile
[konj. furTaktiscbe; s. 1 o 5 3 f .] Rezeption und Zerstreuung schliefien ein-
ander nicht aus. Der Automobilist, der mit seinen Gedanken »ganz wo
anders* z.B. bei seinem scbadbaflen Motor ist, wird sich an die
moderne Form der Garage besser gewobnen als der Kunsthistoriker \
der sich vor ihr anstrengtj nur ibren Stil zu ergrunden. Die Rezeption
in der Zerstreuung, die sich mit anwacbsendem Nacbdruck auf
nahezu alien Gebieten der Kunst bemerkbar macht, ist das Symptom
einer entscbeidenden Umfunktionierung des menschlichen Apperzep-
tionsapparats, der sich Aufgaben gegenuber siebt, die nut noch
kollektiv gelost werden konnen. Gleichzeitig ist sie das Symptom einer
zunebmenden Bedeutung der taktilen [konj. fur taktischen] Apper-
zeption, welche von der Architektur t wo sie ursprunglich zu, Hause
ist, auf die ubrigen Kunste tibergreift. Sehr sinnfalUg ist das in der
Musik der Fall, in der ein wesentlicbes Element ihrer neuesten Ent-
wicklung, der Jazz, seinen wichtigsten Agenten in der Tanzmusik
hatte. Weniger sinnfallig, aber nicht weniger weittragend kommt die-
se Tendenz im Film zur Geltung, der durch die Chockwirkung seiner
Bilderfolge ein taktiles [konj. fur taktisches] Element in die Optik
selbst tragi . [der Passus iiber Musik ist, bis zum Ende der Aufzeich-
nung, mit Blaustiftmarkierung umrahmt, das Wort Jazz ebenso unter-
strichen]

Druckvorlage: Benjarmn-Archiv, Ms 1024

Nachtrage zur Arbeit

Thesen, die fur die Debatte zu empfehlen sind: Kritik des Ausdrucks
als Prinzips der dichterischen Hervorbringung

Kennzeichnung der besondern Struktur der Arbeit: sie tragt die
Methode der materialistischen Dialektik nicht an irgendein
geschichtlich gegebnes Objekt heran, sondern entfaltet sie an
demjenigen Objekt, das - im Gebiet die Kunste -ihr gleich-
zeitig ist. Dies der Unterschied von Plechanoff und Mehring.

1050 Anmerkungen zu Seite 431-508

Anmerkung uber das Prinzip des Ausdrucks und seine reaktiondren

Funktionen.
Panofsky: Perspektiven (Massenerzeugung von Ikonen in Byzanz)
Versuch, die Betrachtung des Films von allem Spezialistentum zu

emanzipieren
Enstehungsgeschichte der Arbeit
Schlufisatze des ersten Teils
Vber das Motto

Druckvorlage : Benjamin-Archiv, Ms 1025

[Die folgenden funf Textpassagen sind aus Typoskriptkopie-Seiten
herausgeschnittene, unkorrigierte, in einem Fall mit Benjaminschem
Einfiigungsvermerk versehene Streifen, die mit den beiden Manu-
skriptseiten 411 und 412 - beschrieben mit Arbeitsanweisungen -
durch Klammer zusammengeheftet sich fanden]

Die Arbeit sieht keineswegs darin ibre Aufgabe, Prolegomena zur
Kunstgeschichte zu liefern. Sie bemuht sich vielmehr an erster Stelle,
der Kritik des aus dem neunzehnten Jahrhundert uns iiberkommenen
Begriffs der Kunst die Wege zu ebnen. Von diesem Begriff wird zu
zeigen versucht, dafl er den Stempel der Ideologic trdgt. Sein ideolo-
gischer Charakter ist in der Abstraktion zh erblicken in wel<her er
die Kunst im allgemeinen und obne Ansehung ihrer geschichtlichen
Konstruktion aus magischen Vorstellungen definiert. Der ideologische,
das heiflt trugerische Charakter dieser abstrakten magischen Vor-
stellung von Kunst wird auf doppelte Art nachgewiesen: erstens
durch ihre Konfrontation mit der gegenwartigen Kunst, als deren
Reprdsentant der Film erscheint, zweitens durch ihre Konfrontation
mit der wirklich magisch ausgerichteten Kunst der JJrzeit. Das Er-
gebnis dieser zweiten Konfrontation konnte man dahin zusammen-
fassen, dafl die Auffassung der Kunst umso mystischer wird, je mehr
die Kunst von echter magischer Brauchbarkeit sich entfernt; je grower
dagegen diese magische Brauchbarkeit ist (und in der Urzeit ist sie
am grbflten), desto unmystischer ist die Auffassung von der Kunst.

Vielleicht darf man sagen, dafl die techniscbe Reproduzierbarkeit des
Kunstgegenstandes geradezu eine Krisis der Schonheit herauffuhrtf,]
und zur Illustration eine Bemerkung Huxleys auf die Gefahr hin
heranziehen, ihren Anwendungsbereich uber das Gebiet des Kunst-
gewerbes y auf das Huxley es abgesehen hat, zu erweitern. »ln millio-
nenfacher Vervielfaltigung« [J sagt Huxley, »wird auch der schonste
Gegenstand hafllich*. (Aldous Huxley: Croisiere d'hiver [Voya-
ge] en Amerique Centrale Paris p 278)

Anmerkungen zu Seite 431-508 ioyi

Fur die Liquidierung der Differenz zwtschen geistiger und manueller
Arbeit hat die Filmproduktion groftte Bedeutung. Die Gesetze der
Filmdarstellung fordern vom Darsteller restlose V ersinnlichung der
geistigen Reflexe und Reaktionen; sie fordern anderersehs von den
Operateuren hochst geistvolle Leistungen. »Die Arbeitsteilung tritt
von dem Augenblick an ins Leben[,J da eine Differenz zwiscben kor-
perlicher und geistiger Arbeit erscheint.* Wenn diese Feststellung der
»Deutschen Ideologic* zu Recht besteht, so kommt nichts einer Liqui-
dierung der Arbeitsteilung iiberhaupt und der Entwicklung einer
polytechnischen Menschheitsbildung mehr zugute als die Einebnung
der Differenz zwischen korperlicher und geistiger Arbeit. Diese kon-
nen wir gegenwdrtig wenn nicht nur an der Filmproduktion so dock
in ihr besonders deutlich verfolgen.

Was im stummen Film als »Begleitmusik* auftrat, war - geschichtlicb
geseben - die Musik, die vor den Tor en des Films wartete - »Schlan-
ge stand* , Danad) hat die Musik in den Film Einlajl gefunden. Da-
durch, d. h. durch den Ton film t sind viele Probleme der »Begleit-
musik* mit einem Schlag liquidiert worden. Ihr scheinbar rein forma-
ler Charakter hat sich als Funktion eines schnell uberwundenen
Friihstadiums der tedonisdoen Entwicklung erwiesen. Der Tonfilm
macht es der Musik moglich y sich nidot nur Uber ihr Woher — Kneipe
oder Militarkapelle y Pianist oder Grammophon - sondern auch uber
ihr Was auszuweisen. Denn ein Schlager oder eine Beethovensonate -
sie konnen als soldoe in die Handlung des Films einmontiert werden.
Aus diesem Einzelfall ist ein heilsames Mifltrauen gegen die Trag-
weite »formaler[«] Problemstellungen iiberhaupt zu entnehmen.

»Die technischen Fortschrttte [. . .] Horstoff zu uben.* (Aldous
Huxley I c p zj}-2y$) Man kann nicht zwingender auf die Not-
wendigkeit hinweisen die Kunst aus ihrer Abhangigkeit von dem soge-
nannten Talent durch ihre innigste Verbindung mit didaktischen,
informatorischen, politischen Elementen aus dem Verfallsprozefi, in
dem sie sich offenkundig befindet, zu retten. [vgl. o. Ms 409]

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ts 2799-2803

431-469 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techmschen Repro-
duzierbarkeit (Erste Fassung)

UBERLIEFERUNG

M 1 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
Manuskript mit Sofortkorrekturen, spateren Korrekturen und
Arbeitsanweisungen; 29 Blatter (halbfest, gelblidi, Umfang ca. 21

1052 Anmerkungen zu Seite 431-469

mal 13,5 cm, uberwiegend doppelseitig beschrieben); Benjamin-
Archiv, Ms 42, Ms 367, Ms 43-47, Ms 371, Ms 48-55, Ms 381,
Ms 56-61, Ms 368, Ms 370, Ms 369, Ms 382, Ms 62-63.

M 2 Anmerkungen. Manuskript mit Arbeitsanweisungen fiir Anmer-
kungen; 1 Blatt (wie oben; auf der Vorderseite: drei gestrichene,
3 ungestrichene Anmerkungen - s. »Paralipomena und Varia . . .«,
1044 f. -; auf der Ruckseite: diverse, auf die Reproduktionsarbeit
nicht oder nicht unmittelbar bezugliche Aufzeichnungen; das Blatt
fand sich gefaltet, in es eingelegt war das Notizenkonvolut Ms
384 ff., s. 1037 f.); Benjamin-Archiv, Ms 383.

Druckvorlage: M 1

Im Benjamin-Nachlafl fanden sich die Blatter Ms 42-63 als geschlos-
senes Konvolut. Die Blatter Ms 367, Ms 371, Ms 381, Ms 368, Ms 370,
Ms 369 und Ms 382 waren einem anderen Konvolut (= Ms 367-383)
beigelegt oder zufallig unter die Blatter Ms 372-380 geraten, die
Niederschriften zum zweken Pariser Brief sind. Die zweifelsfrei zur
Manuskriptfassung der Reproduktionsarbeit rechnenden Blatter wur-
den aus diesem Konvolut ausgesondert und ins erste eingeordnet - in
der oben, unter M 1 angegebenen Reihenfolge. Diese Reihenfolge war
zwanglos herzustellen: das Blatt Ms 367, ein Inhaltsverzeichnis mit
fortlaufender Numerierung der einzelnen Abschnitte und deren Titel-
uberschriften (s. Textteil, 433) lieferte ein klares Anordnungsprinzip.
Nach diesem Anordnungsprinzip erfolgte dann auch der Abdruck von
M 1 (= der »Ersten Fassung« der Reproduktionsarbeit, 431-469).
Dabei wurden die Nummern der Abschnitte, die im Manuskript sich
nicht finden, in eckigen Klammern iiber die Abschnitte gesetzt. Die
im Manuskript durch Rotstift hervorgehobenen Passagen wurden, wie
in der franzosischen Fassung und der Absicht Benjamins gemafi (der
dort zunachstSperrungen, dann aber /ta//<7#e5-Satzwunschte; s. 1015),
in Kursive gegeben. Die gelegentlichen Einschiibe im Manuskript konn-
ten, infolge der uberwiegend klaren Markierungen Benjamins, an den
respektiven Stellen muhelos eingeordnet werden.

Die eigentliche Schwierigkeit bestand hier darin, unter den mannig-
faltigen und einigermaflen verstreuten Papieren die definitive Gestalt
dieser Fassung herauszukennen. War dies einmal gelungen, ergab
sich die Rekonstruktion dieses so wichtigen, ersten geschlossenen Zeug-
nisses von der Reproduktionsarbeit wie von selbst. Es ist deshalb
unschatzbar, weil es die Arbeit in der urspriinglich intendierten Gestalt
reprasentiert, die sie vor der Umschmelzung in ihre franzosische Fas-
sung besafi, in jene also, die von 1936 bis 1955 (dem Erscheinungsjahr
der ersten deutschen Version = der »2weiten Fassung«; dazu s. 1036)
die einzig verbreitete war. Es ist ferner deshalb von der hochsten Rele-

Anmerkungen zu Seite 431-469 1053

vanz, weil es, in semen charakteristischen Abweichungen nicht nur von
der franzosischen Fassung (wenngleidi es dieser im Tenor naher ist)
sondern namentlich von der zweiten deutschen Fassung, die Differen-
zen von dieser in der Benjaminschen Orientierung auf den gesamten,
von ihm behandelten Komplex zu erkennen erlaubt - DifTerenzen,
die etwa in der negativ-kritischeren Akzentuierung von Masse und
Massenkunst gegeniiber der positiv-hoffnungerfiillteren in der »Zwei-
ten Fassung« greifbar werden (der Fassung also, die mit dem Blick auf
eine Publikation durch Brecht - wenn auch kaum deswegen allein -
hergestellt wurde).

Das Manuskript war gut zu entzirTern. Orthographie, Grammatik und
Interpunktion zeigen durchweg nicht die charakteristisdien Eigenheiten
fruherer Texte; zweifelsohne, weil Benjamin mit diesem Text die
Intention breiterer publikatorischer, wenn nidit agitatorischer Wirkung
verfolgte. Offenkundige Irrtiimer wurden stillschweigend korrigiert,
drastisdie wie das beharrlich wiederkehrende und erst in der »2weiten
Fassung« (jedoch nicht durchgangig) korrigierte taktisch statt taktil
wurden durch - ausgewiesene - Konjekturen yerbessert. Wo Abwei-
chungen, namentlich in der Interpunktion, sich fanden (etwa: keine
Kommata hinter Parenthesen, Gedankenstrichen oder vor sondern t
wie y komparativem als oder bei eingeschobenen Satzen) sind sie, als
diarakteristische Benjaminsche Eigenheiten, stets dann bewahrt, wenn
sie nicht in denTyposkriptenT 1 undT 2 (s. 1056) - als der spateren, da-
her definitiv zu betrachtenden Fassung - in den entsprechenden Passagen
von Benjamin selber geandert wurden, und wenn sie nicht eine Beein-
trachtigung des Sinnes involvierten; in diesen beiden Fallen wurden
die erforderlichen Zeichen, namentlich Kommata, konjiziert. Die in der
Arbeit verwendeten Zitate konnten, bis auf wenige Ausnahmen, iiber-
pruft und, wo notig, korrigiert werden.

lesarten 433,1 5 f. j 4 und /j] beide Nummern, samt ihren Titeln,
sind mit Klammerzeidien zusammengehalten. - 433,17 Micky-Maus]
Benjamin zieht diese Eindeutschung des Namens »Mickey Mouse « der
gelaufigen (Mickymaus) durchweg vor; die amerikanische Schreibweise
findet sich nur in der franzosischen Fassung, s. 732. - 433,19 Taktile]
konjiziert fur Taktische M 1 ; gemeint ist stets »taktil« (fiihlbar, das
Tasten betrerTend; lat. tactilis, beriihrbar), niemals nur »taktisch« (die
Taktik betrefTend, planvoll, griech. xaxxixog). Diese und die weiteren
Konjekturen finden ihre Stutze im franzosischen Text ; s.Lesart zu 73 5,3 5.
-435,20 Gesellschaft,] kon j. fur Gesellscbafi M 1 - 44 1 ,27 f . - der Photo-
graphic bis Sozialismus) -] Benjamin schrieb zuerst: - der Photogra-
phies gleidhzeitig auch mit dem Anbruch des Sozialismus^ dann ersetzte
er die Kommata durch Parenthesen, vergafi dabei aber, einen zweiten

ioj4 Anmerkungen zu Seite 431-469

Gedankenstrich zu setzen; dieser wurde konjiziert. - 444,13 »kiin$t-
lerische*,] konj. fur >kiinstlerische« M 1 - 445,9 Verscbanzung,] konj.
fur Verscbanzung M 1 - 448,22 hat] konj. fur haben M 1 - 448,32 Ge-
malde,] konj. fur Gemalde M 1 - 449,32 Strecke,] konj. fiir Strecke M 1
- 459,19 z. B.] konj. fiir z B M 1 - 459,20 z. B.] konj. fiir z # M 1 -
462,13 fort] konj. fiir haben M l - 463,39 taktile] konj. fiir taktische
M 1 - 464,6 taktile] konj. fiir taktische M 1 - 464,9 taktiles] konj. fiir
taktiscbes] M 1 ; hier, wie bei der Lesart zu 463,39 ist freilich die Be-
deutung »taktisch« (im Sinne eines planvollen Ablenkungsmanovers)
keinesfalls vollig auszuschliefien; weil aber doch die Bedeutung »auf
den Leib riickend«, die der technisch manipulierten »Hautnahe«,
offenkundig iiberwiegt, wurde »taktil« konjiziert. - 464,16 abrollt,]
konj. fiir abrollt M 1 - 464,34-466,34 (18) bis hiefi.] s. die Variante,
i042ff. - 465,34 taktil] konj. fiir taktiscb M 1 - 465,36 z.B.] konj.
fiir zfiM 1 - 465,38 taktilen] konj. fur taktiscben M 1 - 465,39 tak-
tile] konj. fiir taktische M 1 - 466,11 taktilen] konj. fiir taktiscben
M 1 - 466,24 ist,] ist fehlt in M 1 - 466,26 taktile] konj. fiir taktische
M 1 - 466,29 taktile] konj. fiir taktische M 1 - 467,10 gar nicht] konj.
fiir garnicht M 1 - 467,28 darstellen. -] darstellen. M 1 ; der Gedan-
kenstrich wurde konjiziert, weil an dieser Stelle ein langerer Ein-
schub endet. - 467,30 sucbt] fehlt in M 1 .

nachweise 439,13-16 ^Shakespeare bis Pforten«]im Original: »Shake-
speare, Rembrandt, Beethoven feront du cinema . . . Toutes les legen-
des, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de
religion et toutes les religions elles-me'mes . . . attendent leur resur-
rection lumineuse, et les heVos se bousculent a nos pones pour entrer.«
Abel Gance, Le temps de 1'image est venu!, in: L.-P. Quint, G. Dulac,
L. Landry, Abel Gance: L'art cinematographique. II, [Paris] 1927, 94
und 96. - 440,10-34 was bis abgewinnt.] s. die uberwiegend gleich
bzw. ahnlich lautenden Passagen in Kleine Gescbicbte der Photogra-
phic (Bd. 2), und in Ober einige Motive bei Baudelaire (646 f.). -
440,33 Jensen)] s. Johannes V. Jensen, Exotische Novellen, Ber-
lin 19 19 - 445,21 festhielt.] s. Atget, Lichtbilder. Hg. von Camille
Recht, Paris, Leipzig 193 1 - 445,20-36 Atget> bis erhalt,] s. die ahnlich
lautende Passage in Kleine Gescbicbte der Photographic (Bd. 2). -
446,31 ^Opinion publique*] A Woman of Paris, Chaplin-Film von
1923 - 447,30-35 »Nous bis expriment.*] im Original: »[. . .] reve-
nus sur le plan d'expression des Egyptiens«, Abel Gance, a.a.O.,
100; »[...] de cuke pour [...]«, a.a.O., 101 (Hervorhebung und
Komma von Benjamin). - 447,35-448,5 »Quel bis course.*] im
Original: »[...] plus r£el? [. . .] plus mysteneux [...]«, Severin-

Anmerkungen zu Seite 431-469 1055

Mars, zit. bei Abel Gance, a. a.O., 100. - 448,11 »La ruee vers
¥or«~\ Goldrush, Chaplinfilm von 1925 - 451,7-17 »Der Filmdarstel-
ler bis spielen.«] im Original: »>Les acteurs de cinema, ecrit Pirandello,
se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scene, mais encore
d'eux-memes. lis remarquent confusement, avec une sensation de
depit, d'ind^finissable vide et meme de faillite, que leur corps est pres-
que subtilised, supprime', prive* de sa r£alite\ de sa vie, de sa voix, du
bruit qu'il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui
tremble un instant sur Tecran et disparait en silence ... La petite
machine jouera devant le public avec leurs ombres; eux, ils doivent se
contenter de jouer devant elle.<« Luigi Pirandello, On tourne, zit. bei
Leon Pierre-Quint, Signification du cinema, in: L'art cine*matogra-
phique. II, a. a.O., 14 und 15. - 455,18-456,6 J ahrhundertelang bis
Gemeingut.] s. die ahnlich lautende Passage in Der Autor als Pro-
duzent (Bd. 2). - 461,16-33 So bis Psychoanalyse.] s. die ahnlich
lautende Passage in Kleine Geschichte der Photographie (Bd. 2). -
462,6 beraklitische Wahrheit] s. Herakleitos, fr. 89: xoig eyQr\yoQooiv
elg xotl |uvog xo<xu,oc;, xuW 8e xoiuxouivcov exotoxog £ig i8iov ajioaxpeqpe-
xau In: Vorsokratische Denker. Auswahl aus dem Uberlieferten, Grie-
chisch und Deutsch von Walther Kranz, 3. Aufl., Berlin 1959, 74 -
468,8 Marinettis Manifest] Dieses Manifest konnte weder in der ver-
breiteteren einschlagigen Literatur, noch in einer italienischen (Spezial-)
Bibliographic und Ikonographie zum Futurismus ermittelt werden.
Das von Benjamin zitierte Exzerpt scheint von ihm aus dem Franzo-
sischen ubersetzt und ist in der franzosischen Fassung der Reproduk-
tionsarbeit, wohl nach dem Wortlaut des Abdrucks in einer franzo-
sischen Zeitung, franzosisch zitiert (s. Anhang, 737 f.). In der »Zweiten
Fassung « findet sich der (Benjaminsche) Nachweis [cit.] La Stampa
Torino'm der Fufinote 33 (s. Textteil, 507). Bestimmte charakteristische
DifTerenzen in der deutschen Ubersetzung machen es so gut wie gewifi,
dafi er selbst, und zwar nicht aus der Stampa, sondern nach deren
Zitat, wohl in einer franzosischen Zeitung, iibersetzte (s. Megaphons
in der »Ersten Fassung « gegeniiber dem weiter verdeutschten Mega-
phone in der »Zweiten Fassung«: 468,12 und 507,6). - 468,30-469,4
Wird bis Technik,] s. die ahnlich lautende Passage in Theorien des
deutschen Faschismus (Bd. 3, 238,10-30). - 469,10 mundus*] Ab wand-
lung des bei Johannes Manlius, Loci communes, Basileae 1563, 2, 290
angegebenen Wahlspruchs Kaiser Ferdinands I. »Fiat iustkia et pereat
mundus«

1056 Anmerkungen zu Seite 471-508

471-508 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-
duzierbarkeit (Zweite Fassung)

UBERLIEFERUNG

T 1 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
Durchschlag eines Typoskripts mit Korrekturen Benjamins; Ben-
jamin- Archiv, Ts 598-657.

T 2 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
Durchschlag eines Typoskripts mit Korrekturen Benjamins (in der
ersten Halfte) und Korrekturen sowie Druckanweisungen von
fremder Hand (in beiden Halften); die erste Halfte (Ts 658-685)
Kopie eines unbekannten, jedoch mit T 1 textgleichen Typoskripts
[T x ]; die zweite Halfte (Ts 686-709) Kopie des entweder nach T 1
oder nach [T x ] (resp. nach dem Original von T 1 oder einem weite-
ren Durchschlag; oder nach einem weiteren Durchschlag von [T x ])
hochstwahrscheinlich von Gretel Adorno fur Benjamin hergestellten
Typoskripts; Benjamin- Archiv, Ts 65 8- 709.

T 3 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
Durchschlag von T 2 in der gleichen Zusammensetzung der Kopien;
Benjamin- Archiv, Ts 710-761.

Druckvorlage: T 1

Genauestens war zu priifen, welchem der drei Zeugen der Vorzug der
Druckvorlage einzuraumen ware. Kriterium dabei mufite sein, wel-
ches Typoskript uberwiegend - oder allein - die Spuren Benjamins
selber trug. Diese Spuren liefien sich zweifelsfrei in T 1 , mit hoher
Wahrscheinlichkeit in einem Teil von T 2 ermitteln. Es sind nur
verschwindend wenige; sie finden sich in T*.auf den Blattern Ts
603, Ts 608, Ts 619, vermutlich Ts 623 (mit der einzigen Bleistift-
korrektur unter den sonst mit Tinte vorgenommenen), Ts 624, Ts 633,
Ts 638, Ts 651, Ts 652, Ts 654 und Ts 655. Diese Korrekturen hin-
terlassen den Eindruck, als waren sie beilaufig gemacht: zwar tilgen
sie allergrobste Verschreibungen wie »Koni« start »Kino«, jedoch
keineswegs alle; Verschreibungen wie »verfielfaltigt« blieben stehen,
ganz zu schweigen von starken, sinnentstellenden, wie etwa der
Auslassung auf S. 38 (= Ts 637), die in T 2 und von da in den Ab-
druck der Schriften von 1955 sich einschlich, und die schliefilich iiber-
haupt nur durch den (in diesem Fall wegen der Parallelitat der
Stellen glucklicherweise moglichen) Rekurs auf M 1 zu beheben war
(s. Lesart zu 495,38). - Die Korrekturen in T 2 sind insgesamt weitaus
zahlreicher, nur, bedauerlicherweise, nicht alle von Benjamins Hand.
Problematisch ist zunachst die Zusammensetzung des Typoskripts. Es
besteht offenkundig aus zwei Kopien von verschiedenen Typoskrip-

Anmerkungen zu Seite 471-508 1057

ten: die Seiten [1], [ia], ib, 2-26 (= Ts 658-685) sind, unter
Einhaltung eines breiteren Randes und durchgangig ohne die deut-
schen Umlauttypen A, a, D, 6, 0, ii, auf weichere, stumpfere Blatter
kopiert und haben maschinenschriftliche Paginierung, wahrend die
Seiten 27-50 (— Ts 686-709), mit schmalerem Rand und den deut-
schen Umlauttypen, auf hartere, glanzende Blatter durchgeschlagen
sind und, von Seite 27-43 Bleistiftpaginierung, von Seite 44-46
mit Bleistift korrigierte, d. h. um jeweils -1 angepaftte Typoskript-
paginierung, auf Seite 47 wieder Bleistiftpaginierung und auf den Sei-
ten 48-50 unkorrigierte - weil wieder gleichlaufende - Typoskript-
paginierung haben. Infolge dieser Zusammensetzung aus zwei Typo-
skriptdurchschlagen gibt es Differenzen audi der Korrekturtypen.
Zwar sind mindestens drei Korrekturtypen im ganzen Typoskript
einheitlich: 1. Bleistiftkorrekturen von der Art »Fa/ustfilm«, d. h. mit
Schragstrichen zwischen zwei auseinanderliegenden Buchstaben (Ts
66j), 2. Bleistiftkorrekturen von der Art »entwerfen« mit am Rand
ausgeschriebenem Korrekturwort »entwerten« (Ts 66y) und 3. Blei-
stiftkorrekturen von der Art [Fuftnote] »i)« iiberschrieben mit der
[fortlaufenden Fufinoten-JNummer »$)« (Ts 668) sowie Rotstift-
korrekturen von der Art »keine Kursive«, »8*« usw., also eigent-
lich Druckanweisungen; diese diirften von dem Hersteller der »Schrif-
ten« von 1955 stammen, in denen T 2 als Druckvorlage diente.
Samtliche drei Korrekturtypen - eindeutig wenigstens zwei davon -
stammen von verschieden fremder Hand. Was die Differenz dieser
Typen von einem vierten Korrekturtyp, namlich dem in der ersten
Halfte des Typoskripts (= Ts 658-685) betrifft, so handelt es sigh
bei diesem nahezu zweifelsfrei um Besserungen von der Hand Ben-
jamins (s. Ts 669, Ts 672-674, Ts 6y6 t Ts 6y% y Ts 682-684): es sind
mit Tinte vorgenommene Korrekturen von der Art der in T 1 - je-
doch (und das ist dabei das Eigenartige) nicht an eben den Stellen
durchgefuhrt wie in T 1 (dies freilich zum Teil deshalb, weil es
um die Kopie eines anderen Typoskripts als T 1 , d. h. eines mit wie-
der anderen Versdireibungen, sich handelt). Hier, wie sdion in T 1 ,
sind die Benjaminschen Korrekturen blofi sporadisch, wie beilaufig,
jedenfalls nidit konsequent vorgenommen. Die Tatsache, dafi das
komponierte Typoskript, L e. die Kopie T 2 , in Benjamins Nachlafi
sich befand und seine zweite Halfte Bleistiftpaginierungen von der
Hand hochstwahrsdieinlich Gretel Adornos aufweist, erlaubt den
Schlufi, dafi eine Kopie von der G. Adornoschen Abschrift aus Amerika
nadi Paris gelangte, wo Benjamin den zweiten Teil dieser Kopie mit
dem ersten, von einem andern Typoskript her in seinem Besitz be-
findlichen Teil zusammengesetzt haben konnte. Ein anderer Schlufi
ware, dafi der erste Teil des Typoskripts (i.e. der Kopie Ts 658-

1058 Anmerkungen zu Seite 471-508

685) von Benjamin nach Amerika mltgeschkkt und dort von Gretel
Adorno urn den von ihr geschriebenen zweiten Teil (i. e. die Kopie
Ts 686-709) erganzt worden ist (was zwar die von ihr vorgenomme-
nen, denAnschlufl markierendenBleistiflpaginierungen erklaren, jedoch
das Gelangen des ganzen Typoskripts in den Nachlafi nicht durch Ben-
jamin selbst, sondern eben durdi Gretel Adorno implizieren wurde).
Trotz der weitaus zahlreicheren Korrekturen in T 2 gegeniiber T 1 -
und unter Abrechnung der eigentlichen Druckanweisungen - ist
doch die Situation die, daft neben den wirklichen Emendationen eine
Anzahl neuer, oflfenkundig beim Abschreiben entstandener Fehler
stehen (so »Luppe« statt »Lupe«, »wirken« statt »winken«, »in [. . .]
freiem Himmel« statt »[...] unter freiem Himmel« u. v. a.), die zwar
zum Teil wieder korrigiert wurden, zum Teil jedooh als starke, un-
korrigierte Versdilechterungen des Textes gegeniiber T 1 sich er-
hielten. Namentlich ihrer wegen und wegen des hoheren Zeugnis-
wertes von T 1 , das wenigstens von Benjamin allein, wenn auch kei-
neswegs in der wunschenswerten Konsequenz, korrigiert wurde, und
dann auch deshalb, weil ja die wirklichen, teils Benjaminschen, teils
von dritter, wenn nicht von vierter Hand erfolgten Emendationen
in T 2 nicht ungenutzt bleiben mufiten, entschieden sich die Heraus-
geber fur T 1 als - freilich selber aufs grundlichste zu revidierende -
Druckvorlage. Die Revision erfolgte unter drei Aspekten: 1. dem der
Herstellung von Orthographie, Interpunktion und Grammatik bei
prinzipieller Bewahrung der Benjaminschen Eigenheiten, 2 . dem genaue-
ster Vergleichung der beiden Typoskripte miteinander und ihrer mit
dem Manuskript der »Ersten Fassung« (s. 105 1 ff.) sowie der franzosi-
schen (s. 709-739), unter Beriicksichtigung der fruhesten Niederschrift
(s. 1037), der Paralipomenen und Varia (1039-1651) und 3.derPriifung
der direkten wie indirekten Zkation, soweit immer sie moglich war.
" Die Orthographie wurde nur da normalisiert, wo es sich um erkenn-
bare Verschreibungen handelt, nicht hingegen, wo beabsichtigte Ei-
genheiten zu respektieren waren (dazu s. Editorischer Bericht, 778 f.).
Uneinheitliche Schreibweisen wie »Bronce«, »Bronze« wurden dem
haufigsten Vorkommen der einen gemafi reguliert; so steht im abge-
druckten Text »Bronze« neben dem durchweg von Benjamin bevor-
zugten »Portrait« (selbstverstandlich blieb die Differenz zwischen
» Portraits in der zweiten und »Portrat« in der ersten Fassung, ge-
mafi dem ausschliefilichen Vorkommen von »Portrat« dort, erhalten -
wie grundsatzlich jede charakteristische DifFerenz dieser Art bewahrt
blieb, gerade um die Verschiedenartigkeit von Textgestaltungen glei-
cher Sujets bei Benjamin deutlich hervortreten zu lassen). - Bei der
Interpunktionsregulierung wurde grundsatzlich in den Interpunk-
tionsstand nur dann eingegriffen, wenn durch Korrekturen im Typo-

Anmerkungen zu Seite 471-508 1059

skript als verbiirgt gelten konnte, dafi 1. die (dem gelaufigen Stand
angepafite) Korrektur von Benjamin beabsichtigt und 2. sie zwar
mcht von Benjamin vorgenommen war, jedoch eine groflere Luziditat
des Textsinnes erbrachte. Im ersten Fall ist in aller Regel die Benja-
minsche Korrektur als Abweichung (entweder von T 1 gegeniiber T 2
oder T 2 gegeniiber T 1 oder beider gegeniiber M 1 ) nicht eigens
verzeichnet. Dagegen sind die Abweichungen sowohl bei (sicheren
und mutmaftlichen) Fremdkorrekturen wie bei den eigentlidien Her-
ausgeber-Konjekturen durchweg ausgewiesen. - Grammatische Ver-
sehen sind stillschweigend korrigiert, wenn sie offenkundig sind, be-
wahrt, wenn sie stilistische Eigenheiten Benjamins ausdriicken. -
Fiir die Bemuhung Benjamins, audi bei der »Zweiten Fassung« eher
an die gelaufige Orthographie, Interpunktion und Grammatik sich
zu halten, gilt, was bereits bei Gelegenheit der Revision von M 1
gesagt wurde (s. 1053). - Die Kollationierung der verschiedenen Fas-
sungen der Reproduktionsarbeit erbrachte nicht nur den genauen
Einblick in ihre textlichen Differenzen, der die Artikulation der
respektiven Lesarten und Konjekturen erlaubte - etwa die schon
genannte entscheidende der Herstellung einer Passage im Abschnitt
XI der »Zweiten Fassung« (s. 495,36 bis 496,5), die ohne Rekurs
auf die entsprechende Passage im ( 14.) Abschnitt der »Ersten
Fassung« (s. 458,31-38) so sinnlos geblieben ware, wie sie in T 1 ,
in T 2 und damit im verbreiteten Druck dieser Fassung in den »Schrif-
ten« von 1955 es ist -; sie machte vor allem die sachlichen Differen-
zen der beiden Fassungen absehbar, auf die mehrfach bereits hingewie-
sen ist (s.etwa 1038 und 1052 f.), und die, endlich, audi jeneMitteilung
Adornos bestatigen half en (s. 1032, Anm.), wegen deren angeblicher
Unverbiirgtheit durch die Sache selbst namentlich der eine der Her-
ausgeber von den verschiedensten Seiten sich mufke schelten lassen
(s. etwa Asja Lacis, in: alternative 10 [1967], 213 [Nr. 56/57;
Oktober/Dezember *6j] oder Hannah Arendt, Walter Benjamin,
in: Merkur 22 [1968], 56 f. [Nr. 238; Januar/Februar *68]). -
Was die Uberpriifung der Benjaminschen Zitationen anlangt, gilt
das bereits anlaftlich der Revision von M 1 Gesagte (s. 1053); nachzu-
tragen bleibt, dafS die integrale Zitationsart in M 1 ebenso bewahrt
wurde wie die in der franzosischen und der zweiten (deutschen) Fas-
sung von Benjamin befolgte: die Einrichtung von Anmerkungsappa-
raten, die auf die respektiven Seiten verteilt sind - mit der einzigen
Ausnahme einer von den Herausgebern vorgenommenen Durchzah-
lung der Noten, die auf den entsprechenden Seiten von franzosischer
Fassung wie von T 1 und T 2 jeweils wieder mit »i)« einsetzt.
Selbstverstandlich wurden die notwendigen Korrekturen vorgenom-
men und, in eckigen Klammern, bibliographische Erganzungen gege-

1060 Anmerkungen zu Seite 471-508

ben, stets da, wo die teils unzugangliche Literatur iiberhaupt zu
ermitteln war.

lesarten 472,4 unterschied,] konj. ftir unterschied T 1 , T 2 - 473,20
Gesellscbaft,] konj. fiir Gesellscbaft T 1 ; Komma von fremder Hand in
T 2 - 474,5 ausgeubt] konj. fiir ausgeubt, T 1 , T 2 - 474,26 sehr] sind
T 2 - 476,35 Scbrifi,] konj. fiir Scbrifi T 1 , T 2 - 477,2 der der] der T 2 -
477,4 f. in einem Saal oder unter freiem Himmel] in einem Saal oder
freiem Himmel T 2 - 477,9 entwerten] konj. fiir entwerfen T 1 ; korri-
giert von fremder Hand in T 2 ; entwerten M 1 - 478,10 ein. Vnd wenn]
ein und wenn T 2 ; hinter ein Komma von fremder Hand - 478,27
Riegl] Riegel T 2 - 480,18 mit einem anderen] mil anderem T 2 -
480,31 Kultwerts] Kultwertes T 2 - 481,15 erreicht.J] konj. fiir er-
reicht). T 1 , T 2 ; erreicht.) M 1 - 481,20 Kunstwerks] Kunstwerkes T 2 -
481,24 Kunstwerks] Kunstwerkes T 2 - 481,32 hat.)] konj. fiir hat).
T 1 , T 2 - 481,33 Begriffs] Begriffes T 2 - 481,35 Kultwerts] Kultwertes
T 2 - 481,36 Produkts] Produktes T 2 - 481,37 Malerei] konj. fiir Male-
rei } T 1 , T 2 ; Malerei M 1 - 482,4 gesamte soziale Funktion] gesamte
Funktion T 2 ; gesamte soziale Funktion M 1 - 482,11 Kultwert] konj.
fiir Kulturwert T 1 , T 2 - 482,12 Kunstwerkes] Kunstwerks T 2 - 482,28
machte. So] machte. [Absatz] So T 2 ; machte. So M 1 - 483,1 Knits]
Kultes T 2 - 483,7 f. daraufbinzudrdngen] darauf hinzudrdngen T 2 -
483,15 so beijlt es] T 2 ; beifit es T 1 - 483,26 Was] was T 2 - 483,28
Raffael] konj. fiir Rafael T 1 , Raphael T 2 (entsprechend wurde kon-
jiziert 483,33,36,40) - 483,32 im nischenartigen Hintergrunde] in
nischenartigem Hintergrunde T 2 - 483,42 Bilds] Bildes T 2 - 484,7
Innern] Inneren T 2 - 485,4 wider standslos] T 2 ; widerstandlos T 1 -
485,9 winkt] in T 2 .verschlimmbessert zu wirkt; winkt M 1 -485,17 von
ihm] ihml 2 \von ihmM 1 - 485,23 >we/?r] sehrT x ,*X 2 ;mehr M 1 - 486,17
set -] sei, - T 2 - 487,3 geradezu] gradezu T 1 - 487,12 heranzuziehen,]
konj. fiir heranzuziehen T 1 , T 2 ; in T 2 Komma von fremder Hand -
487,14 heute noch] heute T 2 ; heute noch M 1 - 487,22 hdtte] konj. fiir
batten T 1 , T 2 - 488,25 anderen,] konj. fiir anderen T 1 , T 2 ; anderen,
M 1 - 488,36 f. Vers«c&$/mer] T 2 ; Versuchleiter T 1 - 489,9 f. Filmdar-
steller« f scbreibt Pirandello, »fUhlt] T 2 ; in T 1 und M 1 fehlen die An-
fiihrungszeichen, was insofern richtig ist, als nicht Pirandello selbst,
sondern Pirandello nadi Pierre-Quint zitiert wird, s. Nachweis zu
451,7-17. - 490,10 sicb] sicb auch T 7 ; sich M 1 - 490,13 auf:] auf T 2 -
490,30 in] T 2 ; im T 1 - 491,10 kann } ] konj. fiir harm T 1 , T 2 ; kann, M 1
- 491,19 einzige] Einzige T 1 , T 2 ; einzige M 1 - 491,28 konstatierbare]
konstatierte T 2 - 491,32 Parlament] Parliament T 2 - 491,35 Anstel-
lung] konj. fiir Ausstellung T 1 , T 2 ; Anstellung M 1 - 492,37 Aufstel-
lung] T 1 , T 2 ; Ausstellbarkeit M 1 - 492,39 aw* </er t/er] konj. fiir aus der

Anmerkungen zu Seite 471-508 1061

T 1 , T 2 - 493,28 Autorschaft] Autorenschafl T 2 - 493,29 selbst] selber
T 2 - 495,7 usw.] T 2 ; h.s.w. T 1 -495,9 Uberein.)] uberein). T 2 - 495,38-
496,1 - krafl seiner aufgelegten Hand - nur wenig und steigert sie -
krafi seiner Autoritat - sehr] konj. (gemaft M 1 ) fur - krafl seiner Auto-
ritat - sehr T 1 , T 2 ; die Stelle wird, ohne Konjektur, sinnlos. Die
Konjektur findet eine Stiitze audi im franzosischen Text; s. 728,22
-24. - 496,13 davontragen] konj. fur davon tragen T 1 , T 2 ; davon-
tragen M 1 - 496,14 f. vielfaltig] vielfach T 2 - 497,7 fallen - wie
das deutlich angesichts der Malerei sich erweist - die] fallen - die
T 2 ; d. h. hier wurde, was in der Parenthese stent, vergessen ;
lediglich das erste Parenthesezeichen wurde, sinnloserweise, erhalten. -
498,27 Leistungen,] T 2 ; Leistungen T 1 - 499,14 Es wird] in T 2 (vor
den durch Druckanweisung in diesem Typoskript insgesamt aufgehobe-
nen Unterstreichungen) unterstrichen - 499,17 auseinander fielen] aus-
einanderfielen T 2 - 499,23 anderen] andern T 2 - 500,29 jeher] je her
T 1 , T 2 - 501,3 Standard,] T 2 ; Standard T 1 - 501,27 drhtens] konj. fur
drhtens, T 1 , T 2 - 502,11 Bild] Bilde T 2 ; Bild M 1 - 502,18 Genuge]
genuge T 1 , T 2 ; Genuge M 1 - 503,5 betrachtet,] T 2 ; betrachtet T 1 -
504,11 Gemeinplatz.] T 2 ; Gemeinplatzf T 1 - 504,20 Kunstwerks,] T 2 ;
Kunstwerks T 1 - 504,37 taktil] konj. fur taktisch T l , T 2 ; obgleich es in
beiden Typoskripten (s. Ts 648 [entsprechend 502,22 und 25] und Ts
701) bereits zweimal richtig taktil hiefi (gegeniiber dem zweimal fal-
schen taktisch in M 1 [s. Lesarten zu 463,39 und 464,6]) schlich sich in
T 1 (s. Ts 65 1 und 652) und in T 2 (s. Ts 704) viermal die falsche Schreib-
weise wieder ein. - 505,3 taktilen] konj. fur taktischen T 1 , T 2 - 505,5
taktile] konj. fiir taktische T 1 , T 2 - 505,15 taktilen] konj. fiir takti-
schen T 1 , T 2 - 505,19 ist] konj. fiir sind T 1 , T 2 ; ist M 1 - 506,6 Eigen-
tumsverhaltnisse,] T 2 ; Eigentumsverhaltnisse T 1 - 506,21 er] T 2 ; der
T 1 - 506,28 f. Der bis entgegen.] nicht unterstrichen in T 2 - 506,32
engste] Engste T 1 , T 2 ; engste M 1 - 506,34 f. H under ttausenden] hun-
derttausenden T 1 , T 2 - 506,36 ebensowohl] ebenso wohl T 1 , T 2 ; eben-
sowobl M 1 - 507,25 hintangehalten] T 2 ; hintenangehalten T 1 - 507,32
grauenhaflesten] grauenhaften T 2 ; grauenhaftesten M 1 - 507,34 ihrer
unzulanglichen] T 2 ,* ihre unzulangliche T 1 ; ihrer unzulanglichen M 1

nachweise 472,23 verdndern.] Der franzdsische Text lautet, nach Paul
ValeVy, OEuvres II. Edition etablie et annotee par Jean Hytier, [Paris]
i960 (Bibliotheque de la Pleiade, Volume 148), folgendermafien: »Nos
Beaux- Arts ont he institues, et leurs types comme leur usage fixes, dans
un temps bien distinct du notre, par des hommes dont le pouvoir
d'action sur les choses £tait insignifiant aupres de celui que nous pos-
sesions. Mais Tdtonnant accroissement de nos moyens, la souplesse et
la precision qu'ils atteignent, les idies et les habitudes qu'ils intro-

1062 Anmerkungen zu Seite 471-508

duisent nous assurent de changements prochains et tres profonds dans
Pantique Industrie du Beau. II y a dans tous les arts une partie physi-
que qui ne peut plus etre regarded ni trait^e comme naguere, qui ne
peut pas etre soustrake aux entreprises de la connaissance et de la
puissance modernes. Ni la matiere, ni Fespace, ni le temps ne sont
depuis vingt ans ce qu'ils e^aient depuis toujours. II faut s'attendre
que de si grandes nouveautis transforment toute la technique des arts,
agissent par la sur ^invention elle-meme, aillent peut-etre jusqu'a^
modifier merveilleusement la notion meme de Part.« (Pieces sur Tart.
La conquete de Pubiquite, p. 1284) - Uber die Editionen der »Pieces
sur Part« von 1934 und 1936, die Benjamin beide benutzt haben
konnte, s. a.a.O., p. *$6jf. (Notes). -475,16 verlassen«.] Der franzo-
sische Text lautet: »Comme Feau, comme le gaz, comme le courant
eUectrique viennent de loin dans nos demeures repondre a nos besoins
moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentes d'images
visuelles ou auditives, naissant et s'eVanouissant au moindre geste,
presque a un signe.« Paul ValeVy, CEuvres II, a.a.O., p. 1284 f. -
478,14 Pforten«] Den franzosischen Text s. Nachweis zu 439,13-16 -
479,10-480,3 Aura bis abgewinnt.] s. den Nachweis zu 440,10-34 -
480,2 Welt«] s. Nachweis zu 440,33 - 483,24 Untersuchung] s. Hubert
Grimme, Das Ratsel der Sixtinischen Madonna, in: Zeitschrift fur
bildende Kunst 57 [= 33 Neue Folge] (1922), 41-49- 485,15 Atget]
s. Nachweis zu 445,21 - 485,15-31 Atget, bis erhalt,] s. den Nachweis
zu 445,20-36 - 486,31 ausspricbt.*] Den franzosischen Text s. 447,30-
35; dazu s. die Textrevision im entsprechenden Nachweis - 487,1 be-
wegen.«] Den franzosischen Text s. 447,35-448,5; dazu s. die Text-
revision im entsprechenden Nachweis - 487,5 hinauslattfen?«] Den
franzosischen Text s. »Anhang«, 720,32-34 - 487,10 f. »VOpinion
publique* und »La ruee vers Vor«] s. Nachweise zu 446,31 und 448,11
- 489,20 spielen.«] Den franzosischen Text s. Nachweis zu 451,7-17 -
490,6 f. »den bis bebandeln] bei Arnheim kursiv - 493,9-33 Jahrbun-
derte bis Gemeingut] s.den Nachweis zu 45 5,18-456,6 - 494,42 uben.«\
Der franzosische Text lautet: »Les progres en technologie ont conduit
[. . .] a la vulgariti [. . .] la reproduction par proc^des m^caniques et
la presse rotative ont rendu possible la multiplication ind^flnie des
Merits et des images. L'instruction universelle et les salaires relative-
ment Aleves ont oxhk un public £norme savant lire et pouvant s'ofTrir
de la lecture et de la matiere picturale. Une industrie importante est
nie de la, fin de fournir ces donn^es. Or, le talent artistique est une
phenomene tres rare; il s'ensuit [. . .] qu'a toute £poque et dans tous
les pays la majeure partie de Part a kxk mauvais. Mais la proportion
de fratras dans la production artistique totale est plus grande
maintenant qu'a aucune autre £poque [. . .] Cest la une simple question

Anmerkungen zu Seite 471-508 1063

d'arithm&ique. La population de PEurope occidentale a un peu plus
que double au cours du siecle dernier. Mais la quantite* de >matiere a
lire et a voir* s'est accrue, j'imagine, dans le rapport de un a vingt, au
moins, et peut-Stre a cinquante, ou meme a cent. S'il y avait n hommes
de talent dans une population de x millions, il y aura vraisemblable-
ment 2n hommes de talent dans une population de 2X millions. Or,
voici comment on peut resumer la situation. Contre une page impri-
m£e, de lectures ou damages, publi^e il y a un siecle, il s'en publie
aujourd'hui vingt, si non cent pages. Mais, contre chaque homme de
talent vivant jadis, il n'y a maintenant que deux hommes de talent. II
se peut, bien entendu, que, grace a Pinstruction universelle, un grand
nombre de talents en puissance, qui, jadis, eussent &t& morts-n^s,
doivent actuellement a meme de se r^aliser. Admettons [. . .] qu'il y
ait a present trois ou meme quatre hommes de talent pour chacun de
ceux qui existaient autrefois. II demeure encore vrai que la consom-
mation de >matiere a lire et a voir< a consideVablement depasse la
production naturelle d'^crivains et de dessinateurs dou£s. Il en est de
meme de la >matiere a entendre*. La prosp£rite\ le gramophone et la
radiophonie ont cree* un public d'auditeurs qui consomment une quan-
tite de >matiere a entendre< accrue hors de toute proportion avec Pac-
croissement de la population, et, partout, avec l'accroissement normal
du nombre des musiciens dou£s de talent. II r&ulte de la que, dans tous
les arts, la production de fratras est plus grande, en valeur absolue et
en valeur relative, qu'elle ne Pa hi autrefois; et qu'il faudra qu'elle
demeure plus grande, aussi longtemps que le monde continuera a con-
sommer les quantit^s actuelles et demesur^es de >matiere a lire, a voir
et a entendre<.« (s. Benjamins Exzerpt: Ms 409; »Paralipomena und
Varia zur zweiten Fassung . . .«, 1049) - 498,34 ist.«] Der franzosische
Text lautet: »La peinture domaine la musique, parce qu'elle n'est pas
forced de mourir chaque fois, apres sa creation, comme Pinfortunee
musique [. . .] La musique, qui s'eVapore a mesure qu'elle nait, est in-
f£rieure a la peinture, que l'emploi du vernis a rendue £ternelle.«
- 499»39 dastehen.*] Der franzosische Text lautet: »Quoi de plus loin
de nous que Pambition deconcertante d'un Leonard, que consid^rant
la Peinture comme un supreme but ou une supreme demonstration de
la connaissance, pensait qu'elle exigeat P acquisition de Pomniscience
et ne reculait pas devant une analyse g^nerale dont la profondeur et la
precision nous confondent?« Paul Vale>y, a. a. O., p. 1323 - 500,11-27
So bis Psychoanalyse] s. den Nachweis zu 461,16-33 - 503,4 gesetzt.*]
Den franzosischen Text s. »Anhang«, 734,15-17 - 504,8 werden.«\
Den franzosischen Text s. a. a.C, 735,4-9 - 507,20 werde!*] s. Nach-
weis zu 468,8 - 507,24-37 wird bis Technik,] s. den Nachweis zu
468,30-469,4 - 508,6 mundus«] s. den Nachweis zu 469,9

Walter Benjamin
Gesammelte Schriften

VII • i

Herausgegeben von
Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser

unter Mitarbeit von
Christoph Godde, Henri Lonitz und Gary Smith

Suhrkamp

Die Editionsarbeiten wurden durch

die Stiftung Volkswagenwerk, die Fritz Thyssen Stiftung

und die Hamburger Stiftung zur Forderung

von Wissenschaft und Kultur ermoglicht.

Die vorliegende Ausgabe ist text- und seitenidentisch

mit Band VII der gebundenen Ausgabe

der Gesammelten Scbriften Walter Benjamins.

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Ein Titeldatensatz fur diese Publikation

ist bei Der Deutschen Bibliothek erhaltlich

suhrkamp taschenbuch wissenschaft 937

Erste Auflage 1991

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1989

Suhrkamp Taschenbuch Verlag

Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das

des offentlichen Vortrags, der Ubertragung

durch Rundfunk und Fernsehen

sowie der Ubersetzung, auch einzelner Teile.

Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form

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oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet,

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Druck: Nomos Verlagsges ells chart, Baden-Baden

Printed in Germany

Umschlag nach Entwvirfen von

Willy Fleckhaus und Rolf Staudt

234 5 6 7 - 07 06 05 04 03 02

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit

(Zweite Fassung)

Le vrai est ce qu'il peut; le faux est ce qu'il veut.
Madame de Duras

Als Marx die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise unter-
nahm, war diese Produktionsweise in den Anfangen. Marx richtete
seine Untersuchungen so ein, dafi sie prognostischen Wert beka-
men. Er ging auf die Grundverhaltnisse der kapitalistischen Pro-
duktion zuriick und stellte sie so dar, dafi sich aus ihnen ergab, was
man kunftighin dem Kapitalismus noch zutrauen konne. Es ergab
sich, dafi man ihm nicht nur eine zunehmend verscharfte Ausbeu-
tung der Proletarier zutrauen konne sondern schliefilich auch die
Herstellung von Bedingungen, die die Abschaffung seiner selbst
moglich machen.

Die Umwalzung des Uberbaus, die viel langsamer als die des Unter-
baus vor sich geht, hat mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht,
um auf alien Kulturgebieten die Veranderung der Produktionsbe-
dingungen zur Geltung zu bringen. In welcher Gestalt das geschah,
lafk sich erst heute angeben. An diese Angaben sind gewisse pro-
gnostische Anforderungen zu stellen. Es entsprechen diesen Anfor-
derungen aber weniger Thesen iiber die Kunst des Proletariats nach
der Machtergreifung, geschweige die der klassenlosen Gesellschaft,
als Thesen iiber die Entwicklungstendenzen der Kunst unter den
gegenwartigen Produktionsbedingungen. Deren Dialektik macht
sich im Uberbau nicht weniger bemerkbar als in der Okonomie.
Darum ware es falsch, den Kampfwert solcher Thesen zu unter-
schatzen. Sie setzen eine Anzahl uberkommener Begriffe - wie
Schopfertum und Genialitat, Ewigkeitswert und Geheimnis - bei-
seite - Begriffe, deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer
kontrollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmate-
rials in faschistischem Sinn fiihrt. Die im folgenden neu in die
Kunsttheorie eingefuhrten Begriffe unterscheiden sich von geldufi-
geren dadurch, dafi sie fiir die Zwecke des Faschismus vollkommen
unbrauch bar sind. Dagegen sind sie zur Formuliewng revolutiona-
rer Forderungen in der Kunstpolitik braucbbar.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 351

II

Das Kunstwerk ist grundsatzlich immer reproduzierbar gewesen.
Was Menschen gemacht hatten, das konnte immer von Menschen
nachgemacht werden. Solche Nachbildung wurde auch ausgeiibt,
von Schiilern zur Ubung in der Kunst, von Meistern zur Verbrei-
tung der Werke, endlich von gewinnliisternen Dritten. Demgegen-
iiber ist die technische Reproduktion des Kunstwerkes etwas
Neues, das sich in der Geschichte intermittierend, in weit auseinan-
derliegenden Schiiben, aber mit wachsender Intensitat durchsetzt.
Mit dem Holzschnitt wurde zum ersten Male die Graphik technisch
reproduzierbar; sie war es lange, ehe durch den Druck auch die
Schrift es wurde. Die ungeheuren Veranderungen, die der Druck,
die technische Reproduzierung der Schrift, in der Literatur hervor-
gerufen hat, sind bekannt. Von der Erscheinung, die hier in weltge-
schichtlichem Maftstab betrachtet wird, sind sie aber nur ein, frei-
lich besonders wichtiger Sonderfall. Zum Holzschnitt treten im
Laufe des Mittelalters Kupferstich und Radierung, sowie im An-
fang des neunzehnten Jahrhunderts die Lithographic
Mit der Lithographie erreicht die Reproduktionstechnik eine
grundsatzlich neue Stufe. Das sehr viel bundigere Verfahren, das
die Auftragung der Zeichnung auf einen Stein von ihrer Kerbung in
einen Holzblock oder ihrer Atzung in eine Kupferplatte unterschei-
det, gab der Graphik zum ersten Mai die Moglichkeit, ihre Erzeug-
nisse nicht allein massenweise (wie vordem) sondern in taglich
neuen Gestaltungen auf den Markt zu bringen. Die Graphik wurde
durch die Lithographie befahigt, den Alltag illustrativ zu begleiten.
Sie begann, Schritt mit dem Druck zu halten. In diesem Beginnen
wurde sie aber schon wenige Jahrzehnte nach der Erfindung des
Steindrucks durch die Photographie iiberfliigelt. Mit der Photogra-
phic war die Hand im Prozefl bildlicher Reproduktion zum ersten
Mai von den wichtigsten kunstlerischen Obliegenheiten entlastet,
welche nunmehr dem Auge allein zufielen. Da das Auge schneller
erfafk als die Hand zeichnet, so wurde der ProzefS bildlicher Repro-
duktion so ungeheuer beschleunigt, dafi er mit dem Sprechen
Schritt halten konnte. Wenn in der Lithographie virtuell die illu-
strierte Zeitung verborgen war, so in der Photographie der Ton-
film. Die technische Reproduktion des Tons wurde am Ende des
vorigen Jahrhunderts in Angriff genommen. Um neunzehnhundert

3 $2 Nachtrage

hatte die technische Reproduktion einen Standard erreicht, aufdem
sie nicht nur die Gesamtheit der uberkommenen Kunstwerke zu ih-
rem Objekt zu machen und deren Wirkung den tiefsten Verande-
rungen zu unterwerfen begann, sondern sicb einen eigenen Platz
unter den kunstlerischen Verfabrungsweisen eroberte. Fur das Stu-
dium dieses Standards ist nichts aufschluftreicher, als wie seine bei-
den verschiedenen Manifestationen - Reproduktion des Kunstwerks
und Filmkunst - auf die Kunst in ibrer uberkommenen Gestalt zu-
ruckwirken.

HI

Noch bei der hochstvollendeten Reproduktion fallt eines aus: das
Hier und Jetzt des Kunstwerks - sein einmaliges Dasein an dem
Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Dasein aber
und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe
seines Bestehens unterworfen gewesen ist. Dahin rechnen sowohl
die Veranderungen, die es im Laufe der Zeit in seiner physischen
Struktur erlitten hat, wie die wechselnden Besitzverhaltnisse, in die
es eingetreten sein mag. Die Spur der ersteren ist nur durch Analy-
sen chemischer oder physikalischer Art zu fordern, die sich an der
Reproduktion nicht vollziehen lassen; die der zweiten Gegenstand
einer Tradition, deren Verfolgung von dem Standort des Originals
ausgehen mufi.

Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit
aus, und auf deren Grund ihrerseits liegt die Vorstellung einer Tra-
dition, welche dieses Objekt bis auf den heutigen Tag als ein Selbes
und Identisches weitergeleitet hat. Der gesamte Bereich der Echt-
heit entzieht sich der technischen - und naturlich nicht nur der
technischen - Reproduzierbarkeit. Wahrend das Echte aber der ma-
nuellen Reproduktion gegenuber, die von ihm im Regelfalle als Fal-
schung abgestempelt wurde, seine voile Autoritat bewahrt, ist das
der technischen Reproduktion gegenuber nicht der Fall. Der Grund
ist ein doppelter. Erstens erweist sich die technische Reproduktion
dem Original gegenuber selbstandiger als die manuelle. Sie kann,
beispielsweise, in der Photographie Ansichten des Originals her-
vorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkiir-
lich wahlenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugang-
lich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrdfkrung

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 353

oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natiirlichen Optik
schlechtweg entziehen. Das ist das Erste. Sie kann zudem zweitens
das Abbild des Originals in Situationen bringen, die dem Original
selbst nicht erreichbar sind. Vor allem macht sie ihm moglich, dem
Aufnehmenden entgegenzukommen, sei es in Gestalt der Photo-
graphic, sei es in der der Schallplatte. Die Kathedrale verlafk ihren
Platz, um in dem Studio eines Kunstfreundes Aufnahme zu finden;
das Chorwerk, das in einem Saal oder unter freiem Himmel exeku-
tiert wurde, lafit sich in einem Zimmer vernehmen.
Diese veranderten Umstande mogen im iibrigen den Bestand des
Kunstwerks unangetastet lassen - sie entwerten auf alle Falle sein
Hier und Jetzt. Wenn das auch keineswegs vom Kunstwerk allein
gilt sondern entsprechend z. B. von einer Landschaft, die im Film
am Beschauer vorbeizieht, so wird durch diesen Vorgang am Ge-
genstande der Kunst ein emphndlichster Kern beruhrt, den so ver-
letzbar kein naturlicher hat. Das ist seine Echtheit. Die Echtheit
einer Sache ist der Inbegriff alles von Usprung her an ihr Tradierba-
ren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeu-
genschaft. Da die letztere auf der ersteren fundiert ist, so gerat in der
Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat,
auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins
Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gerat,
das ist die Autoritat der Sache, ihr traditionelles Gewicht.
Man kann diese Merkmale im Begriff der Aura zusammenfassen
und sagen: Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit
des Kunstwerks verkummert, das ist seine Aura. Dieser Vorgang ist
symptomatisch; seine Bedeutung weist iiber den Bereich der Kunst
weit hinaus. Die Reproduktionstechnik, so lafit sich allgemein for-
mulieren, lost das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ah.
Indem sie die Reproduktion vervielfdltigt, setzt sie an die Stelle sei-
nes einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der
Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Si-
tuation entgegenzukommen , aktualisiert sie das Reproduzierte.
Diese beiden Prozesse fiihren zu einer gewaltigen Erschiitterung
des Tradierten - einer Erschiitterung der Tradition, die die Kehr-
seite der gegenwartigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist.
Sie stehen im engsten Zusammenhang mit den Massenbewegungen
unserer Tage. Ihr machtvollster Agent ist der Film. Seine gesell-
schaftliche Bedeutung ist auch in ihrer positivsten Gestalt, und ge-

354 Nachtrage

rade in ihr, nicht ohne diese seine destruktive, seine kathartische
Seite denkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kultur-
erbe. Diese Erscheinung ist an den grofien historischen Filmen am
handgreiflichsten. Sie bezieht immer weitere Positionen in ihr Be-
reich ein. Und wenn Abel Gance 1927 enthusiastisch ausrief:
»Shakespeare, Rembrandt, Beethoven werden filmen . . . Alle Le-
genden, alle Mythologien und alle Mythen, alle Religionsstifter, ja
alle Religionen . . . warten auf ihre belichtete Auferstehung, und die
Heroen drangen sich an den Pforten«\ so hat er, ohne es wohl zu
meinen, zu einer umfassenden Liquidation eingeiaden.

IV

Innerhalb grofler geschichtlicher Zeitrdume verdndert sich mit der
gesamten Daseinsweise der menscb lichen Kollektiva auch die Art
und Weise ihrer Wahrnehmung. Die Art und Weise, in der die
menschliche Wahrnehmung sich organisiert - das Medium, in dem
sie erfolgt - ist nicht nur natiirlich sondern auch geschichtlich be-
dingt. Die Zeit der Volkerwanderung, in der die spatromische
Kunstindustrie und die Wiener Genesis entstanden, hatte nicht nur
eine andere Kunst als die Antike sondern auch eine andere Wahr-
nehmung. Die Gelehrten der wiener Schule, Riegl und Wickhoff,
die sich gegen das Gewicht der klassischen Uberlieferung stemm-
ten, unter dem jene Kunst begraben gelegen hatte, sind als erste auf
den Gedanken gekommen, aus ihr Schlusse auf die Organisation
der Wahrnehmung in der Zeit zu tun, in der sie in Geltung stand. So
weittragend ihre Erkenntnisse waren, so hatten sie ihre Grenze
darin, daft sich diese Forscher begniigten, die formale Signatur auf-
zuweisen, die der Wahrnehmung in der spatromischen Zeit eigen
war. Sie haben nicht versucht - und konnten vielleicht auch nicht
hoffen -, die gesellschaftlichen Umwalzungen zu zeigen, die in die-
sen Veranderungen der Wahrnehmung ihren Ausdruck fanden. Fur
die Gegenwart liegen die Bedingungen einer entsprechenden Ein-
sicht gunstiger. Und wenn die Veranderungen im Medium der
Wahrnehmung, deren Zeitgenossen wir sind, sich als Verfall der
Aura begreifen lassen, so kann man dessen gesellschaftliche Bedin-
gungen aufzeigen.

1 Abel Gance: Le temps de Pimage est venu, in: L'art cinematographiquc II. Paris 1927,
p. 94-96.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 355

Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum und
Zeit: einmalige Erscheinung einer Feme, so nah sie sein mag. An
einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont
oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden
wirft - das heifit die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. An
der Hand dieser Beschreibung ist es ein Leichtes, die gesellschaftli-
che Bedingtheit des gegenwartigen Verfalls der Aura einzusehen. Er
beruht auf zwei Umstanden, welche beide mit dem zunehmenden
Wachstum von Massen und der zunehmenden Intensitat ihrer
Bewegungen zusammenhangen. Namlich: Die Dinge sich »ndher~
zubringen« ist ein genauso leidenschaftliches Anliegen der gegen-
wartigen Massen, wie es ihre Tendenz einer Uberwindung des
Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Re-
produktion darstellt. Tagtaglich macht sich unabweisbarer das Be-
diirfnis geltend, des Gegenstands aus nachster Nahe im Bild, viel-
mehr im Abbild, in der Reproduktion, habhaft zu werden. Und
unverkennbar unterscheidet sich die Reproduktion, wie illustrierte
Zeitung und Wochenschau sie in Bereitschaft halten, vom Bilde.
Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschrankt wie
Fluchtigkeit und Wiederholbarkeit in jener. Die Entschalung des
Gegenstandes aus seiner Hiille, die Zertriimmerung der Aura, ist
die Signatur einer Wahrnehmung, deren »Sinn fiir das Gleichartige
in der Welt* so gewachsen ist, dafi sie es mittels der Reproduktion
auch dem Einmaligen abgewinnt. So bekundet sich im anschauli-
chen Bereich, was sich im Bereiche derTheorie als die zunehmende
Bedeutung der Statistik bemerkbar macht. Die Ausrichtung der
Realitat auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von
unbegrenzter Tragweite sowohl fiir das Denken wie fiir die An-
schauung.

V

Die Einzigkeit des Kunstwerks ist identisch mit seinem Eingebet-
tetsein in den Zusammenhang der Tradition. Diese Tradition selber
ist freilich etwas durchaus Lebendiges, etwas ganz aufterordentlich
Wandelbares. Eine antike Venusstatue z.B. stand in einem anderen
Traditionszusammenhange bei den Griechen, die sie zum Gegen-
stand des Kultus machten, als bei den mittelalterlichen Klerikern,
die einen unheilvollen Abgott in ihr erblickten. Was aber beiden in

3 5 6 Nachtrage

gleicher Weise entgegentrat, war ihre Einzigkeit, mit einem anderen
Wort: ihre Aura. Die urspriingliche Art der Einbettung des Kunst-
werks in den Traditionszusammenhang fand ihren Ausdruck im
Kult. Die altesten Kunstwerke sind, wie wir wissen, im Dienst eines
Rituals entstanden, zuerst eines magischen, dann eines religiosen.
Es ist nun von entscheidender Bedeutung, daft diese auratische Da-
seinsweise des Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritual-
funktion sich lost. Mit anderen Worten : Der einzigartige Wert des
»echten« Kunstwerks hat seine Fundierung immer im Ritual. Diese
mag so vermittelt sein wie sie will, sie ist auch noch in den profan-
sten Formen des Schonheitsdienstes als sakularisiertes Ritual er-
kennbar. Der profane Schonheitsdienst, der sich mit der Renais-
sance herausbildet, urn fur drei Jahrhunderte in Geltung zu bleiben,
lafit nach Ablauf dieser Frist bei der ersten schweren Erschiitterung,
von der er betroffen wurde, jene Fundamente deutlich erkennen.
Als namlich mit dem Aufkommen des ersten wirklich revolutiona-
ren Reproduktionsmittels, der Photographie (gleichzeitig mit dem
Anbruch des Sozialismus), die Kunst das Nahen der Krise spurt, die
nach weiteren hundert Jahren unverkennbar geworden ist, reagierte
sie mit der Lehre vom Tart pour Tart, die eine Theologie der Kunst
ist. Aus ihr ist dann weiterhin geradezu eine negative Theologie in
Gestalt der Idee einer »reinen« Kunst hervorgegangen, die nicht nur
jede soziale Funktion sondern auch jede Bestimmung durch einen
gegenstandlichen Vorwurf ablehnt. (In der Dichtung hat Mallarme
als erster diesen Standort erreicht.)

Diese Zusammenhange zu ihrem Recht kommen zu lassen, ist uner-
laftlich fur eine Betrachtung, die es mit dem Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit zu tun hat. Denn sie berei-
ten die Erkenntnis, die hier entscheidend ist, vor: die technische
Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ersten
Mai in der Weltgeschichte von seinem parasitaren Dasein am Ritual.
Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Mafie die
Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunst-
werks. 2 Von der photographischen Platte z.B. ist eine Vielheit von

2 Bei den Fiimwerken ist die technische Reproduzierbarkeit des Produkts nicht, wie z.B. bei
den Werken der Literatur oder der Malerei, eine von aufien her sich einfindende Bedingung ihrer
massenweisen Verbreitung. Die technische Reproduzierbarkeit der Filmwerke ist tmmittelbar in
der Technik ihrer Produktion begriindet. Diese ermoglicht nicht nur auf die unmittelbarste Art
die massenweise Verbreitung der Filmwerke, sic er/.wingt sie vielmehr geradezu. Sie erzwingt sie,

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 357

Abzugen moglich; die Frage nach dem echten Abzug hat keinen
Sinn. In dem Augenblick abet, da der Maflstab der Echtbeit an der
Kunstproduktion versagt, bat sicb die gesamte soziale Funktion der
Kunst umgewdlzt. An die Stelle ibrer Fundierung aufs Ritual hat
ihre Fundierung aufeine andere Praxis zu treten: ndmlich ihre Fun-
dierung aufPolitik.

VI

Es ware moglich, die Kunstgeschichte als Auseinandersetzung
zweier Polaritaten im Kunstwerk selbst darzustellen und die Ge-
schichte ihres Verlaufs in den wechselnden Verschiebungen des
Schwergewichts vom einen Pol des Kunstwerks zum anderen zu
erblicken. Diese beiden Pole sind sein Kultwert und sein Ausstel-
lungswert. 3 Die kiinstlerische Produktion beginnt mit Gebilden,

wcil die Produktion eines Films so tcuer ist, daB ein Einzelncr, der z.B. ein Gemalde sich leisten
konnte, sich den Film nicht mehr leisten kann. 1927 hat man errechnet, dafl ein groflerer Film,
um sich zu rentieren, ein Publikum von neun Millioncn erreichen mussc. Mit dem Tonfilm ist
hier allerdings zunachst eine riicklaufige Bewegung eingetrcten; sein Publikum schrankte sich
auf Sprachgrenzen ein. Und das geschah gleichzeitig mit der Bctonung nationaler Interessen
durch den Faschismus. Wichtiger aber als diesen Ruckschlag zu registrieren, der im ubrigen
durch die Synchronisierung abgeschwacht wurde, ist es, scinen Zusammenhang mit dem Fa-
schismus ins Auge zu fassen. Die Gleichzeitigkeit beider Erscheinungen beruht auf der Wirt-
schaftskrise. Die gleichen Storungen, die im Groficn gesehen zu dem Versuch gefiihrt haben, die
bestchenden Eigentumsvcrhaltnisse mit offener Gewalt festzuhalten, haben das von der Krise
bedrohte Filmkapital dazu gefiihrt, die Vorarbcitcn zum Tonfilm zu forcieren. Die Einfuhrung
des Tonfilms brachte sodann cine zeitweiligc Erleichterung. Und zwar nicht nur, weil der Ton-
film von neuem die Massen ins Kino fuhrte, sondern auch, weil der Tonfilm neue Kapitalicn aus
der Elektrizitatsindustrie mit dem Filmkapital solidarisch machte. So hat er von auften bctrachtet
nationale Interessen gefordert, von innen bctrachtet aber die Filmproduktion nochmehrinterna-
tionalisiert als vordem.

3 Dicsc Polaritat kann in der Asthetik des Idealismus, dessen Begriff der Schtinhcit sie im
Grunde als eine ungeschiedene umschlieflt (demgemafi als eine geschiedene ausschliefit) nicht zu
ihrcm Rechte gdangen. Immerhin meldet sic sich bei Hegel so deutiich an, wie dies in den
Schranken des Idealismus denkbar war. »Bilder«, so hciflt es in den Vorlcsungen zur Philosophic
der Gcschichte, »hatte man schon lange: die Frommlgkeit bedurfte lhrer schon friih fiir ihre
Andacht, aber sic brauchtc keine scbonen Bilder, ja diese waren ihr sogar storend. Im schonen
Bildc ist auch ein Aufierlichcs vorhanden, aber insofern es schon ist, spricht der Geist desselben
den Menschen an; in jener Andacht aber ist das Verhaltnift zu cinem Dinge wcsentlich, denn sic
ist selbst nur ein gcistloses Verdumpfcn der Secle . . . Die schone Kunst ist ... in der Kirchc selbst
entstanden, ... obgleich ... die Kunst schon aus dem Principe der Kirche hcrausgetreten ist.«
(Gcorg Wilhclm Fricdrich Hegel: Werkc IX. Berlin 1837, p. 414) Auch eine Stelle in den Vorlc-
sungen ubcr die Asthetik weist darauf hin, dafi Hegel hier ein Problem gespiirt hat. ». . . wir
sind", heifk es in diesen Vorlcsungen, »daruber hinaus Wcrke der Kunst gdttlich verehren und

358 Nachtrage

die im Dienste der Magie stehen. Von diesen Gebilden ist einzig
wichtig, daft sie vorhanden sind, nicht aber, daft sie gesehen werden.
Das Elentier, das der Mensch der Steinzeit an den Wanden seiner
Hohle abbildet, ist ein Zauberinstrument, das er nur zufallig vor
seinen Mitmenschen ausstellt; wichtig ist hochstens, daft es die Gei-
ster sehen. Der Kultwert als solcher drangt geradezu darauf hin, das
Kunstwerk im Verborgenen zu halten: gewisse Gotterstatuen sind
nur dem Priester in der cella zuganglich, gewisse Madonnenbilder
bleiben fast das ganze Jahr iiber verhangen, gewisse Skulpturen an
mittelalterlichen Domen sind fur den Betrachter zu ebener Erde
nicht sichtbar. Mit der Emanzipation der einzelnen Kunstubungen
aus dem Schofie des Rituals wachsen die Gelegenbeiten zurAusstel-
lung ihrer Produkte. Die Ausstellbarkeit einer Portratbiiste, die da-
hin.und dorthin verschickt werden kann, ist grofier als die einer
Gotterstatue, die ihren festen Ort im Inneren des Tempels hat. Die
Ausstellbarkeit des Tafelbildes ist grofier als die des Mosaiks oder
Freskos, die ihm voranging. Und wenn die Ausstellbarkeit einer
Messe von Hause aus vielleicht nicht geringer war als die einer Sym-
phonic, so entstand doch die Symphonie in dem Zeitpunkt, als ihre
Ausstellbarkeit grofier zu werden versprach als die der Messe.
Mit den verschiedenen Methoden technischer Reproduktion des
Kunstwerks ist dessen Ausstellbarkeit in so gewaltigem Mafi ge-
wachsen, daft die quantitative Verschiebung zwischen seinen beiden
Polen ahnlich wie in der Urzeit in eine qualitative Veranderung seiner
Natur umschlagt. Wie namlich in der Urzeit das Kunstwerk durch
das absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert lag, in erster Linie zu
einem Instrument der Magie wurde, das man als Kunstwerk gewis-
sermaften erst spater erkannte, so wird heute das Kunstwerk durch
das absolute Gewicht, das. auf seinem Ausstellungswert liegt, zu
einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns be-
wuftte, die kiinstlerische, als diejenige sich abhebt, die man spater als
eine beilaufige erkennen mag. So viel ist sicher, dafi gegenwartig der
Film die brauchbarsten Handhaben zu dieser Erkenntnis gibt. Sicher
ist weiter, daft die geschichtliche Tragweite dieses Funktionswandels
der Kunst, der im Film am vorgeschrittensten auftritt, deren Kon-
frontation mit der Urzeit der Kunst nicht nur methodisch, sondern
auch materiell erlaubt.

sie anbeten zu konnen, der Eindruck, den sie machen, ist besonnenerer Art, und was durch sie in
uns erregt wird, bedarf noch eines hoheren Prufsteins«, {Hegel, I.e. X, 1, Berlin 1835, p. 14)

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 359

Die Kunst der Urzeit halt, im Dienste der Magie, gewisse Notie-
rungen fest, die der Praxis dienen. Und zwar wahrscheinlich als
Ausiibung magischer Prozeduren (das Schnitzen einer Ahnenfigur
ist selbst eine magische Verrichtung), wie auch als Anweisung zu
solchen (die Ahnenfigur macht eine rituelle Haltung vor), wie auch
endlich als Gegenstande einer magischen Kontemplation (die Be-
trachtung der Ahnenfigur starkt die Zauberkraft des Betrachten-
den). Gegenstande solcher Notierungen boten der Mensch und
seine Umwelt dar, und abgebildet wurden sie nach den Erfordernis-
sen einer Gesellschaft, deren Technik nur erst verschmolzen mit
dem Ritual existiert. Diese Technik ist an der maschinellen gemes-
sen natiirlich riickstandig. Aber nicht das ist fur die dialektische
Betrachtung das Wichtige. Fur sie kommt es auf den tendenziellen
Unterschied zwischen jener Technik und der unsrigen an, der darin
besteht, daf$ die erste Technik den Menschen so sehr, daft die zweite
ihn so wenig wie moglich einsetzt. Die technische Grofkat der er-
sten Technik ist gewissermafien das Menschenopfer, die der zwei-
ten liegt auf der Linie der fernlenkbaren Flugzeuge, die keine Be-
mannung brauchen. Das Ein fur allemal gilt fur die erste Technik
(da geht es um die nie wiedergutzumachende Verfehlung oder den
ewig stellvertretenden Opfertod). Das Einmal ist keinmal gilt fur
die zweite (sie hat es mit dem Experiment und seiner unermiidlichen
Variierung der Versuchsanordnung zu tun). Der Ursprung der
zweiten Technik ist da zu suchen, wo der Mensch zum ersten Mai
und mit unbewufker List daran ging, Abstand von der Natur zu
nehmen. Er liegt mit anderen Worten im Spiel.
Ernst und Spiel, Strenge und Unverbindlichkeit treten in jedem
Kunstwerk verschrankt auf, wenn auch mit Anteilen sehr wech-
selnden Grades. Damit ist schon gesagt, daft die Kunst der zweiten
wie der ersten Technik verbunden ist. Allerdings ist hierbei anzu-
merken, daft die »Naturbeherrschung« das Ziel der zweiten Tech-
nik nur auf hochst anfechtbare Weise bezeichnet; sie bezeichnet es
vom Standpunkt der ersten Technik. Die erste hat es wirklich auf
Beherrschung der Natur abgesehen; die zweite viel mehr auf ein
Zusammenspiel zwischen der Natur und der Menschheit. Die ge- .
sellschaftlich entscheidende Funktion der heutigen Kunst ist Ein-
iibung in dieses Zusammenspiel. Insbesondere gilt das vom Film.
Der Film client, den Menschen in denjenigen Apperzeptionen und
Reaktionen zu tiben, die der Umgang mit einer Apparatur bedingty

360 Nachtrage

deren Rolle in seinem Lebenfast tdglich zunimmt. Der Umgang mit
dieser Apparatur belehrt ihn zugleich, dafi die Knechtung in ihrem
Dienst erst dann der Befreiung durch sie Platz machen wird, wenn
die Verfassung der Menschhek sich den neuen Produktivkraften
angepafk haben wird, welche die zweite Technik erschlossen
hat. 4

VII

In der Photographie beginnt der Ausstellungswert den Kultwert auf
derganzen Linie zuriickzudrdngen. Dieser weicht aber nicht wider-
standslos. Er bezieht eine letzte Verschanzung, und die ist das
Menschenantlitz. Keineswegs zufallig steht das Portrat im Mittel-
punkt der fruhen Photographie. Im Kult der Erinnerung an die fer-
nen oder die abgestorbenen Lieben hat der Kultwert des Bildes die
letzte Zuflucht. Im fliichtigen Ausdruck eines Menschengesichts
winkt aus den fruhen Photographien die Aura zum letzten Mai. Das
ist es, was deren schwermutvolle und mit nichts zu vergleichende
Schonheit ausmacht. Wo aber der Mensch aus der Photographie
sich zuriickzieht, da tritt erstmals der Ausstellungswert dem Kult-
wert iiberlegen entgegen. Diesem Vorgang seine Statte gegeben zu
haben, ist die unvergleichliche Bedeutung von Atget, der die Pariser
Strafien um neunzehnhundert in .menschenleeren Aspekten fest-
hielt. Sehr mit Recht hat man von ihm gesagt, daft er sie aufnahm

4 Es ist das Zicl der Revolutionen, diese Anpassung zu beschleunigen. Revolutionen sind Inner-
vationen des Kollektivs: gcnauer Innervationsversuche des neuen, geschichtlich erstmaligen
Kollektivs, das in der zwciten Technik seine Organc hat. Diese zweite Technik ist ein System, in
wclchem die Bewaltigung der gesellschaftlichen Elementarkrafte die Voraussetzung fur das Spiel
mit den natiirlichcn darstellt. Wie nun ein Kind, wenn es grcifen lernt, die Hand so gut nach dem
Mond ausstreckt wie nach einem Bali, so falit die Menschheit in ihren Inncrvationsversuchen
neben den greifbaren solche Ziele ins Augc, welche vorerst utopisch sind. Denn es ist ja nicht nur
die zweite Technik, die ihrc Forderungen an die Gesellschaft in den Revolutionen anmeldet.
Eben weil diese zweite Technik auf die zunehmende Befreiung des Mcnschen aus der Arbeitsfron
uberhaupt hinauswill, sicht auf der anderen Seite das Individuum mit einem Mai seinen Spiel-
raum unabsehbar crweitert. In diesem Spielraum weifS es noch nicht Bescheid. Aber es meldct
seine Forderungen in ihm an. Denn je mehr sich das Kollektiv seine zweite Technik zu cigen
macht, desto fuhlbarer wird den ihm angchorenden Individuen, wie wenig ihnen bisher, im
Banne der crstcn, das Ihre geworden war. Es ist, mit anderen Worten, der durch die Liquidation
der ersten Technik emanzipicrte Einzelmcnsch, welcher seinen Anspruch erhebt. Die zweite
Technik hat nicht sobald ihre ersten revolutionarcn Errungenschaften gesichert, als die durch die
crstc verschuttcten Lebcnsfragen des Individuums - Liebc und Tod - von neuem nach Losung
drangen. I ; ouriers Wcrk ist das crstc geschichtHche Dokument dieser Forderung.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 361

wie einen Tatort. Auch der Tatort ist menschenleer. Seine Auf-
nahme erfolgt der Indizien wegen. Die photographischen Aufnah-
men beginnen bei Atget Beweisstiicke im historischen Prozefi zu
werden. Das macht ihre verborgene politische Bedeutung aus. Sie
fordern schon eine Rezeption in bestimmtem Sinne. Ihnen ist die
freischwebende Kontemplation nicht mehr angemessen. Sie beun-
ruhigen den Betrachter ; er fiihlt : zu ihnen mufi er einen bestimmten
Weg suchen. Wegweiser beginnen ihm gleichzeitig die illustrierten
Zeitungen aufzustellen. Richtige oder falsche - gleichviel. In ihnen
ist die Beschriftung zum ersten Mai obligat geworden. Und es ist
klar, dafi sie einen ganz anderen Charakter hat als der Titel eines
Gemaldes. Die Direktiven, die der Betrachter von Bildern in der
illustrierten Zeitschrift durch die Beschriftung erhalt, werden bald
darauf noch praziser und gebieterischer im Film, wo die Auffassung
von jedem einzelnen Bild durch die Folge aller vorangegangenen
vorgeschrieben erscheint.

VIII

Die Griechen kannten nur zwei Verfahren technischer Reproduk-
tion von Kunstwerken: den Guft und die Pragung. Bronzen, Terra-
kotten und Miinzen waren die einzigen Kunstwerke, die von ihnen
massenweise hergestellt werden konnten. Alle tibrigen waren ein-
malig und technisch nicht zu reproduzieren. Daher mufken sie fur
die Ewigkeit gemacht sein. Die Griechen waren durch den Stand
ihrer Technik darauf angewiesen y in der Kunst Ewigkeitswerte zu
produzieren. Diesem Umstand verdanken sie ihren ausgezeichneten
Ort in der Kunstgeschichte, an dem Spatere ihren eigenen Standort
bestimmen konnen. Es ist kein Zweifel, daft der unsrige sich an dem
den Griechen entgegengesetzten Pol befindet. Niemals vorher sind
Kunstwerke in so hohem Maft und in so weitem Umfang technisch
reproduzierbar gewesen wie heute. Im Film haben wir eine Form,
deren Kunstcharakter zum ersten Mai durchgehend von ihrer Re-
produzierbarkeit bestimmt wird. Diese Form in ihren Einzelheiten
mit der griechischen Kunst zu konfrontieren ware muftig. Wohl
aber ist das in einem exakten Punkt aufschlufireich. Mit dem Film
namlich ist fur das Kunstwerk eine Qualitat ausschlaggebend ge-
worden, die ihm die Griechen wohl zuletzt zugebilligt oder doch als
seine unwesentlichste angesehen haben wiirden. Das ist seine Ver-

362 Nachtrage

besserungsfahigkeit. Der fertige Film ist nichts weniger als eine
Schopfung aus einem Wurf ; er ist aus sehr vielen Bildern und Bild-
folgen montiert, zwischen denen der Monteur die Wahl hat - Bil-
dern, die im ubrigen von vornherein in der Folge der Aufnahmen
bis zum endgultigen Gelingen beliebig zu verbessern gewesen
waren. Um seine »Opinion publique«, die 3000 m lang ist, herzu-
stellen, hat Chaplin 125000 m drehen lassen. Der Film ist also das
verbesserungsfdhigste Kunstwerk, Und diese seine Verbesserungs-
fahigkeit hdngt mit seinem radikalen Verzicht auf den Ewigkeits-
wert ZHsammen. Das geht aus der Gegenprobe hervor: fiir die
Griechen, deren Kunst auf die Produktion von Ewigkeitswerten
angewiesen war, stand an der Spitze der Kiinste die am allerwenig-
sten verbesserungsfahige Kunst, namlich die Plastik, deren Schop-
fungen buchstablich aus einem Snick sind. Der Niedergang der
Plastik im Zeitalter des montierbaren Kunstwerks ist unvermeid-
lich.

IX

Der Streit, der im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts zwischen
der Malerei und der Photographie um den Kunstwert ihrer Pro-
dukte durchgefochten wurde, wirkt heute abwegig und verworren.
Das spricht aber nicht gegen seine Bedeutung, konnte sie vielmehr
eher unterstreichen. In der Tat war dieser Streit. der Ausdruck einer
weltgeschichtlichen Umwalzung, die als solche keinem der beiden
Partner bewufit war. Indem das Zeitalter ihrer technischen Repro-
duzierbarkeit die Kunst von ihrem kultischen Fundament loste,
erlosch auf immer der Schein ihrer Autonomic Die Funktionsver-
anderung der Kunst aber, die damit gegeben war, fiel aus dem
Blickfeld des Jahrhunderts heraus. Und auch dem zwanzigsten, das
die Entwicklung des Films erlebte, entging sie lange.
Hatte man vordem vielen vergeblicben Scharfsinn an die Entscbei-
dung der Frage gewandt, ob die Photographie eine Kunst sei - ohne
die Vorfrage sich gestellt zu haben: ob nicht durch die Erfindung der
Photographie der Gesamtcharakter der Kunst sich verandert babe -
so ubernahmen die Filmtheoretiker bald die entsprechende voreilige
Fragestellung. Aber die Schwierigkeiten, welche die Photographie
der uberkommenen Asthetik bereitet hatte, waren ein Kinderspiel
gegen die, mit denen der Film sie erwartete. Daher die blinde Ge-

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 363

waltsamkeit, die die Anfange der Filmtheorie kennzeichnet. So ver-
gleicht Abel Gance z.B. den Film mit den Hieroglyphen: »Da sind
wir denn, infolge einer hdchst merkwiirdigen Riickkehr ins Dage-
wesene, wieder auf der Ausdrucksebene der Agypter angelangt . . .
Die Bildersprache ist noch nicht zur Reife gediehen, weil unsere
Augen ihr noch nicht gewachsen sind. Noch gibt es nicht genug
Achtung, nicht genug Kult fur das, was sich in ihr ausspricht.« 5
Oder Severin-Mars schreibt: »Welcher Kunst war ein Traum be-
schieden, der . . . poetischer und realer gleichzeitig gewesen ware!
Von solchem Standpunkt betrachtet wiirde der Film ein ganz un-
vergleichliches Ausdrucksmittel darstellen, und es durften in seiner
Atmosphare sich nur Personen adligster Denkungsart in den voll-
endetsten und geheimnisvollsten Augenblicken ihrer Lebensbahn
bewegen.« 6 Es ist sehr lehrreich zu sehen, wie das Bestreben, den
Film der »Kunst« zuzuschlagen, diese Theoretiker notigt, mit einer
Rucksichtslosigkeit ohnegleichen kultische Elemente in ihn hinein-
zuinterpretieren. Und doch waren zu der Zeit, da diese Spekulatio-
nen veroffentlicht wurden, schon Werke vorhanden wie »L'opi-
nion publique« und »La ruee vers l'or«. Das hindert Abel Gance
nicht, den Vergleich mit den Hieroglyphen heranzuziehen, und Se-
verin-Mars spricht vom Film wie man von Bildern des Fra Angelico
sprechen konnte. Kennzeichnend ist, dafi auch heute noch beson-
ders reaktionare Autoren die Bedeutung des Films in der gleichen
Richtung suchen und wenn nicht geradezu im Sakralen so doch im
Ubernaturlichen. Anlaftlich der Reinhardtschen Verfilmung des
Sommernachtstraums stellt Werfel fest, dafi es unzweifelhaft die
sterile Kopie der Aufienwelt mit ihren Straflen, Interieurs, Bahnho-
fen, Restaurants, Autos und Strandplatzen sei, die bisher dem Auf-
schwung des Films in das Reich der Kunst im Wege gestanden hatte.
»Der Film hat seinen wahren Sinn, seine wirklichen Moglichkeiten
noch nicht erfafit . . . Sie bestehen in seinem einzigartigen Vermo-
gen, mit natiirlichen Mitteln und mit unvergleichlicher Uberzeu-
gungskraft das Feenhafte, Wunderbare, Ubernatiirliche zum Aus-
druck zu bringen.« 7

5 Abel Gance: I.e., p. 101.

6 Severin-Mars: cit. Abel Gance, I.e., p. 100.

7 Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt, in: Neues
Wiener Journal, cit. LU, ij novembre 1935.

364 Nachtrage

Es ist eine andere Art der Reproduktion, die die Photographie ei-
nem Gemalde, und eine andere, die sie einem im Filmatelier gestell-
ten Vorgang zuteilwerden laflt. Im ersten Falle ist das Reprodu-
zierte ein Kunstwerk, und seine Produktion ist es nicht. Denn die
Leistung des Kameramanns am Objektiv schafft ebensowenig ein
Kunstwerk, wie die eines Dirigenten an einem Symphonieorche-
ster; sie schafft bestenfalls eine Kunstleistung. Anders bei der Auf-
nahme im Filmatelier. Hier ist schon das Reproduzierte kein
Kunstwerk und die Reproduktion ihrerseits ist es ebensowenig wie
in dem ersten Fall. Das Kunstwerk entsteht hier erst auf Grund der
Montage. Einer Montage, von der jedes einzelne Bestandstiick die
Reproduktion eines Vorgangs ist, der ein Kunstwerk weder an sich
ist, noch in der Photographie ein solches ergibt. Was sind diese im
Film reproduzierten Vorgange, da sie doch keine Kunstwerke
sind?

Die Antwort mufi von der eigentiimlichen Kunstleistung des Film-
darstellers ausgehen. Ihn unterscheidet vom Buhnenschauspieler,
dafi seine Kunstleistung in ihrer originalen Form, in der sie der Re-
produktion zu Grunde liegt, nicht vor einem zufalligen Publikum,
sondern vor einem Gremium von Fachleuten vor sich geht, die als
Produktionsleiter, Regisseur, Kameramann, Tonmeister, Beleuch-
ter u.s.w. jederzeit in die Lage geraten konnen, in seine Kunstlei-
stung einzugreifen. Es handelt sich hier um eine gesellschaftlich
sehr wichtige Kennmarke. Das Eingreifen eines sachverstandigen
Gremiums in eine Kunstleistung ist namlich charakteristisch fur die
sportliche Leistung und im weiteren Sinn fur die Testleistung iiber-
haupt. Ein solches Eingreifen bestimmt in der Tat den Prozefi der
Filmproduktion durchgehend. Viele Stellen werden bekanntlich in
Varianten gedreht. Ein Hilfeschrei beispielsweise kann in verschie-
denen Ausfertigungen registriert werden. Unter diesen nimmt der
Cutter dann eine Wahl vor; er statuiert gleichsam den Rekord unter
ihnen. Ein im Aufnahmeatelier dargestellter Vorgang unterscheidet
sich also von dem entsprechenden wirklichen so, wie das Werfen
eines Diskus auf einem Sportplatz in einem Wettbewerb unterschie-
den ist von dem Werfen der gleichen Scheibe am gleichen Ort auf
die gleiche Strecke, wenn es geschahe, um einen Mann zu toten. Das
erste ware eine Testleistung, das zweite nicht.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 365

Nun ist allerdings die Testleistung des Filmdarstellers eine voll-
kommen einzigartige. Worin besteht sie? Sie besteht in der Uber-
windung einer gewissen Schranke, welche den gesellschaftlichen
Wert von Testleistungen in enge Grenzen schlieftt. Es ist hier nicht
von der sportlichen Leistung die Rede, sondern von der Leistung
am mechanisierten Test. Der Sportsmann kennt gewissermafien nur
den natiirlichen. Er mifit sich an Aufgaben, wie die Natur sie bietet,
nicht an denen einer Apparatur- es sei denn in Ausnahmefallen, wie
Nurmi, von dem man sagte, daft er gegen die Uhr lief. Inzwischen
ruft der Arbeitsprozeft, besonders seit er durch das laufende Band
normiert wurde, taglich unzahlige Priifungen am mechanisierten
Test hervor. Diese Priifungen erfolgen unter der Hand: wer sie
nicht besteht, wird aus dem Arbeitsprozefs ausgeschaltet. Sie erfol-
gen aber auch eingestandlich: in den Instituten fur Berufseignungs-
priifungen. In beiden Fallen stoftt man auf die oben erwahnte
Schranke.

Diese Priifungen sind namlich, zum Unterschied von den sport-
lichen, nicht im wiinschenswerten Mafi ausstellbar. Und genau dies
ist die Stelle, an der der Film eingreift. Der Film macht die Testlei-
stung ausstellbar, indent er aus der Ausstellbar keit der Leistung
selbst einen Test macht. Der Filmdarsteller spielt ja nicht vor einem
Publikum, sondern vor einer Apparatur. Der Aufnahmeleiter steht
genau an der Stelle, an der bei der Eignungspriifung der Versuchs-
leiter steht. Im Licht der Jupiterlampen zu spielen und gleichzeitig
den Bedingungen des Mikrophons zu geniigen, ist eine Testleistung
ersten Ranges. Sie darstellen heifk, im Angesicht der Apparatur
seine Menschlichkeit beibehalten. Das Interesse an dieser Leistung
ist riesengrofl. Denn eine Apparatur ist es, vor der die iiberwie-
gende Anzahl der Stadtebewohner in Kontoren und in Fabriken
wahrend der Dauer des Arbeitstages ihrer Menschlichkeit sich ent-
auflern mull. Abends fiillen dieselben Massen die Kinos, um zu er-
leben, wie der Filmdarsteller fur sie Revanche nimmt, indem seine
Menschlichkeit (oder was ihnen so erscheint) nicht nur der Appara-
tur gegeniiber sich behauptet, sondern sie dem eigenen Triumph
dienstbar macht.

}66 Nachtrage

XI

Dem Film kommt es viel weniger darauf an, dafi der Darsteller dem
Publikum einen anderen, als dafi er der Apparatur sich selbst dar-
stellt. Einer der ersten, der diese Umanderung des Darstellers durch
die Testleistung gespiirt hat, ist Pirandello gewesen. Es beeintrach-
tigt die Bemerkungen, die er in seinem Roman »Es wird gefilmt«
dariiber macht, nur wenig, dafi sie sich darauf beschranken, die ne-
gative Seite der Sache hervorzuheben. Noch weniger, dafi sie an den
stummen Film anschliefien. Denn der Tonfilm hat an dieser Sache
nichts Grundsatzliches geandert. Entscheidend bleibt, dafi fur eine
Apparatur - oder, im Fall des Tonfilms, fur zwei - gespielt wird.
»Der Filmdarsteller, schreibt Pirandello, fiihlt sich wie im Exil.
Exiliert nicht nur von der Buhne sondern von seiner eigenen Per-
son. Mit einem dunklen Unbehagen spurt er die unerklarliche
Leere, die dadurch entsteht, dafi sein Korper zur Ausfallserschei-
nung wird, dafi er sich verfluchtigt und seiner Realitat, seines Le-
bens, seiner Stimme und der Gerausche, die er verursacht, indem er
sich riihrt, beraubt wird, um sich in ein stummes Bild zu verwan-
deln, das einen Augenblick auf der Leinwand zittert und sodann in
der Stille verschwindet . . . Die kleine Apparatur wird mit seinem
Schatten vor dem Publikum spielen; und er selbst mufi sich begnii-
gen, vor ihr zu spielen. « 8 Man kann den gleichen Tatbestand folgen-
dermafien kennzeichnen: Zum ersten Mai - und das ist das Werk
des Films - kommt der Mensch in die Lage, zwar mit seiner gesam-
ten lebendigen Person, aber unter Verzicht auf deren Aura wirken
zu miissen. Denn die Aura ist an sein Hier und Jetzt gebunden. Es
gibt kein Abbild von ihr. Die Aura, die auf der Buhne um Macbeth
ist, kann von der nicht abgelost werden, die fur das lebendige Publi-
kum um den Schauspieler ist, welcher ihn spielt. Das Eigentiimliche
der Aufnahme im Filmatelier aber besteht darin, dafi sie an die Stelle
des Publikums die Apparatur setzt. So mufi die Aura, die um den
Darstellenden ist, fortfalien - und damit zugleich die um den Dar-
gestellten.

Dafi gerade ein Dramatiker, wie Pirandello, in der Charakteristik
des Filmdarstellers unwillkurlich den Grund der Krise beriihrt, von
der wir das Theater befallen sehen, ist nicht erstaunlich. Zu dem

8 Luigi Pirandello: On tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in: L'art cine-
matographique II, I.e., p. 14-15.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 367

restlos von der technischen Reproduktion erfafken, ja - wie der
Film - aus ihr hervorgehenden Kunstwerk gibt es in der Tat keinen
entschiedeneren Gegensatz als das der Schaubuhne. Jede eingehen-
dere Betrachtung bestatigt dies. Sachkundige Beobachter haben
langst erkannt, daft in der Filmdarstellung »die grofken Wirkungen
fast immer erzielt werden, indem man so wenig wie moglich >spielt<
. . . Die letzte Entwicklung« sieht Arnheim 1932 darin, »den Schau-
spieler wie ein Requisit zu behandeln, das man charakteristisch aus-
wahlt und ... an der richtigen Stelle einsetzt.« 9 Damit hangt aufs
engste etwas anderes zusammen. Der Schauspieler, der auf der
Biihne agiert y versetzt sich in eine Rolle. Dem Filmdarsteller ist das
sehroft versagt. Seine Leistung ist durchaus keine einheitliche, son-
dern aus vielen einzelnen Leistungen zusammengestellt. Neben zu-
falligen Riicksichten auf Ateliermiete, Verfiigbarkeit von Partnern,
Dekor u.s.w. sind es elementare Notwendigkeiten der Maschine-
rie, die das Spiel des Darstellers in eine Reihe montierbarer Episo-
den zerfallen. Es handelt sich vor allem um die Beleuchtung, deren
Installation die Darstellung eines Vorgangs, der auf der Leinwand
als einheitlicher geschwinder Ablauf erscheint, in einer Reihe ein-

9 Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin 1932, p. 176/177.- Gewisse scheinbar nebensachliche
Einzelheiten, mit denen der Filmregisseur sich von den Praktiken der Biihne entfernt, gewinnen
in diesem Zusammenhang ein erhohtes Interesse. So der Versuch, den Darsteller ohne Schminke
spielen zu lassen, wie unter anderem Dreyer ihn in der Jeanne d'Arc durchfiihrt. Er verwendete
Monate darauf, die einigen vierzig Darsteller ausfindig zu machen, aus denen das Ketzergericht
sich zusammensetzt. Die Suche nach diesen Darstellern glich der nach schwer beschaffbaren
Requisiten. Dreyer verwandte die groftte Miihe darauf, Ahnlichkeiten des Alters, der Statur, der
Physiognomic bei diesen Darstellern zu vermeiden. (cf. Maurice Schultz: Le maquillage, in:
L'art cinematographique VI. Paris 1929, p. 65/66) Wenn der Schauspieler zum Requisit wird, so
fungiert auf der anderen Seite das Requisit nicht selten als Schauspieler. Jedenfails ist es nichts
Ungewtihnliches, daft der Film in die Lage kommt, dem Requisit eine Rolle zu leihen. Anstatt
beliebige Beispiele aus einer unendlichen Fiille herauszugreifen, halten wir uns an eines von
besonderer Beweiskraft. Eine in Gang befindliche Uhr wird auf der Biihne immer nur storend
wirken. Ihre Rolle, die Zeit zu messen, kann ihr auf der Biihne nicht eingeraumt werden. Die
astronomische Zeit wiirde auch in einem naturalistischen Stuck mit der szenischen kollidieren.
Unter diesen Umstanden ist es fur den Film hochst bezeichnend, dalS er bei Gelegenheit ohne
weiteres eine Zeitmessung nach der Uhr verwerten kann. Hieran mag man deutlicher als an
manchen anderen Ziigen erkennen, wie unter Umstanden jedes einzelne Requisit entscheidende
Funktionen in ihm iibernehmen kann. Von hier ist es nur ein Schritt bis zu Pudowkins Feststel-
lung, daft »das Spiel des Darstellers, das mit einem Gegenstand verbunden und auf ihm aufgebaut
ist, . . . stets eine der starksten Methoden filmischer Gestaltung« ist. (W. Pudowkin: Filmregie
und Filmmanuskript. Berlin 1928, p. 1 26) So ist der Film das erste Kunstmittel, das in der Lage ist
zu zeigen, wie die Materie dem Menschen mitspielt. Er kann daher ein hervorragendes Instru-
ment materialistischer Darstellung sein.

368 Nachtrage

zelner Aufnahmen zu bewaltigen zwingt, die sich im Atelier unter
Umstanden iiber Stunden verteilten. Von handgreiflicheren Monta-
gen zu schweigen. So kann ein Sprung aus dem Fenster im Atelier in
Gestalt eines Sprungs vom Geriist gedreht werden, die sich an-
schliefiende Flucht aber gegebenenfails wochenlang spater bei einer
Auftenaufnahme. Im iibrigen ist es ein leichtes, noch weit parado-
xere Falle zu konstruieren. Es kann, nach einem Klopfen gegen die
Tiir, vom Darsteller gefordert werden, dafi er zusammenschrickt.
Vielleicht ist dieses Zusammenfahren nicht wunschgemafi ausgefal-
len. Da kann der Regisseur zu der Auskunft greifen, gelegentlich,
wenn der Darsteller wieder einmal im Atelier ist, ohne dessen Vor-
wissen in seinem Riicken einen Schufi abfeuern zu lassen. Das Er-
schrecken des Darstellers in diesem Augenblick kann aufgenom-
men und in den Film montiert werden. Nichts zeigt drastischer, dafi
die Kunst aus dem Reich des »schdnen Scheins« entwichen ist, das
solange als das einzige gait, in dem sie gedeihen konne. 10

10 Die Bedeutung des schonen Scheins ist in dem Zeitalter der auratischen Wahrnehmung, das
seinem Ende zugeht, begriindet. Die hier zustandige asthetischeTheorie hat ihre ausdriicklichste
Fassung bei Hegel erhalten, dem Schonheit *>Erscheinung des Geistes in seiner unmittelbaren,
. . . vom Gcist als ihfn adaquat erschaffenen, sinnlichen Gestalt* ist. (Hegel: Werke X,2. Berlin
1837, p. 121) Freilich tragt diese Fassung schon epigonale Ziige. Hegels Formel, derzufolge die
Kunst »den Schein und die Tauschung dieser schlechten, verganglichen Welt« von dem »wahr-
haften Gehalt der Erscheinungen« fortnehme (Hegel: I.e. X,i, p. 13), hat sich vom iiberkomme-
nen Erfahrungsgrund dieser Lehre schon abgelost. Dieser Erfahrungsgrund ist die Aura. Der
schone Schein als auratische Wirklichkeit erfiillt dagegen noch ganz und gar das goethesche
Schaffen. Mignon, Ottilie und Helena haben an dieser Wirklichkeit teil. » Weder die Hulle noch
der verhiillte Gegenstand ist das Schone, sondern dies ist der Gegenstand in seiner Hiille« - das
ist die Quintessenz der goetheschen wie der antiken Kunstanschauung. Ihr Verfall legt es doppelt
nahe, den Blick auf ihren Ursprung zunickzulenken. Dieser liegt in der Mimesis als dem Urpha-
nomen allcr kunstlerischen Betatigung. Der Nachmachende macht, was er macht, nur scheinbar.
Und zwar kennt das alteste Nachmachen nur eine einzige Materie, in der es bildet: das ist der
Leib des Nachmachenden selber. Tanz und Sprache, Korper- und Lippengestus sind die friihe-
sten Manifestationen der Mimesis. - Der Nachmachende macht seine Sache scheinbar. Man kann
auch sagen : er spielt die Sache. Und damit stofit man auf die Polaritat, die in der Mimesis waitet.
In der Mimesis schlummern, eng ineinandergefaltet wie Keimblatter, beide Seiten der Kunst:
Schein und Spiel. Dieser Polaritat kann freilich der Dialektiker nur Interesse entgegenbringen,
wenn sie eine geschichtliche Rolle spielt. Das ist aber in der Tat der Fall. Und zwar ist diese Rolle
bestimmt durch die weltgeschichtliche Auseinandersetzung zwischen der ersten und zweiten
Technik. Der Schein namlich ist das abgezogenste, damit aber auch bestandigste Schema aller
magischen Verf ah rungs weisen der ersten, das Spiel das unerschopfHche Reservoir aller experi-
mentierenden Verfahrungsweisen der zweiten Technik. Weder der Begriff des Scheins noch der
des Spiels ist der iiberkommenen Asthetik fremd; und insofern das Begriffspaar Kultwert und
Ausstellungswert in dem crstgenannten Begriffspaar verpuppt ist, sagt es nichts Neues. Das

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 369

XII

In der Representation des Menschen durch die Apparatur hat dessert
Selbstentfremdung eine hochst produktive Verwertung erfahren.
Diese Verwertung kann man daran ermessen, daft das Befremden
des Darstellers vor der Apparatur, wie Pirandello es schildert, von
Hause aus von der gleichen Art ist, wie das Befremden des Men-
schen vor seiner Erscheinung im Spiegel, bei der die Romantiker zu
verweilen liebten. Nun aber ist dieses Spiegelbild von ihm ablosbar,
es ist transportabel geworden. Und wohin wird es transportiert?
Vor die Masse. 11 Das Bewufitsein davon verlafk den Filmdars teller
natiirlich nicht einen Augenblick. Er weifl, wahrend er vor der Ap-

andert sich aber mit einem Schlage, sowie diese Begriffe ihre Indifferenz gegen die Geschichte
verlieren. Sie fiihren damit zu einer praktischen Einsicht. Diese besagt: Was mit der Verkumme-
rung des Scheins, dem Vcrfall der Aura in den Werken der Kunst elnhergeht, ist ein ungeheurer
Gewinn an Spiel-Raum. Der weiteste Spieiraum hat sich im Film eroffnet. In ihm ist das Schein-
moment ganz und gar zugunsten des Spiel moment es zuriickgetreten. Die Positionen, welche die
Photographie dem Kultwert gegenuber errungen hatte, sind damit ungeheuer befestigt word en.
Im Film hat das Scheinmoment seinen Platz dem Spielmoment abgetreten, das mit der zweiten
Technik im Bunde steht. Dieses Biindnis hat k'irzlich Ramuz mit einer Formulierung erfaflt, die
unter dem Anschein einer Metapher die Sache selbst trifft. Ramuz sagt: »Wir wohnen gegenwar-
tig einem fascinierenden Vorgang bei. Die verschiedenen Wissenschaften, die bisher jede fur sich
auf ihrem eigenen Gebiet gearbeitet haben, beginnen in ihrem Objekt zu konvergieren und sich
zu einer einzigen zu vereinigen: Chemie, Physik und Mechanik verschranken sich. Es ist als
verfolgten wir heute als Augenzeugen die enorm beschleunigte Fertigstellung eines Puzzles, bei
dem die Placierung der ersten Stiicke mehrere Jahrtausende in Anspruch genommen hat, wah-
rend die letzten auf Grund ihrer Umrisse, zur Verwunderung der Umstehenden, im Begriff sind,
wie von selber zueinanderzufmden.« (Charles Ferdinand Ramuz: Paysan, nature. In: Mesure
No 4, octobre 193 j) In diesen Worten kommt das Spielmoment der zweiten Technik, an dem das
der Kunst erstarkt, uniibertreffiich zum Ausdruck.

1 1 Die hier konstatierbare Veranderung der Ausstellungsweise durch die Reproduktionstechnik
macht sich auch in der Politik bemerkbar. Die Krise der Demokratien laflt sich als eine Krise der
Ausstellungshedingungen des politischen Menschen verstehen. Die Demokratien stellen den Poli-
tiker unmittelbar in eigener Person, und zwar vor Reprasentanten aus. Das Parlament ist sein
Publikum. Mit den Neuerungen der Aufnahmeapparatur, die es erlauben, den Redenden wah-
rend der Rede unbegrenzt vielen vernehmbar und kurz darauf unbegrenzt vieien sichtbar zu
machen, tritt die Ausstellung des politischen Menschen vor dieser Aufnahmeapparatur in den
Vordergrund. Es veroden die Parlamente gleichzeitig mit den Theatern. Rundfunk und Film
verandern nicht nurdie Funktion des profess ionellen Darstellers sondern genauso die Funktion
dessen, der, wie es der politische Mensch tut, sich selber vor ihnen darstellt. Die Richtung dieser
Veranderung ist, unbeschadet ihrer verschiedenen Spezialaufgaben, die gleiche beim Filmdar-
steller und beim Pohtiker. Sie erstrebt die Ausstellung priifbarer, ja ubernehmbarer Leistungen
unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen, wie der Sport sie zuerst unter gewissen natur-
Hchen Bedingungen gefordert hatte. Das ergibt eine neue Auslese, eine Auslese vor der Appara-
tur, aus der der Champion, der Star und der Diktator als Sieger hervorgehen.

370 Nachtrage

paratur stent, hat er es in letzter Instanz mit der Masse zu tun. Diese
Masse ist's, die ihn kontrollieren wird. Und gerade sie ist nicht
sichtbar, noch nicht vorhanden, wahrend er die Kunstleistung ab-
solviert, die sie kontrollieren wird. Die Autoritat dieser Kontrolle
wird durch jene Unsichtbarkeit gesteigert. Freilich darf nicht ver-
gessen werden, dafi die politische Auswertung dieser Kontrolle so
lange auf sich wird warten lassen, bis sich der Film aus den Fesseln
seiner kapitalistischen Ausbeutung befreit haben wird. Denn durch
das Filmkapital werden die revolutionaren Chancen dieser Kon-
trolle in gegenrevolutionare verwandelt. Der von ihm geforderte
Starkultus konserviert nicht allein jenen Zauber der Personlichkeit,
welcher schon langst im fauligen Schimmer ihres Warencharakters
besteht, sondern sein Komplement, der Kultus des Publikums, be-
fordert zugleich die korrupte Verfassung der Masse, die der Fa-
schismus an die Stelle ihrer klassenbewufiten zu setzen sucht. 12

1 2 Das proietarische Kkssenbewufitsein, welches das erhellteste ist, verandert, nebenbei gesagt,
die Struktur der proletarischen Masse grundlegend. Das klassenbewufite Proletariat bildet eine
kompakte Masse nur von aufien, in der Vorstellung seiner Unterdriicker. In dem Augenblick, da
es seinen Befreiungskampf aufnimmt, hat seine scheinbar kompakte Masse sich in Wahrheit
schon aufgelockert. Sie hort auf, unter der Herrschaft blofier Reaktionen zu stehen; sie geht zur
Aktion iiber. Die Auflockerung der proletarischen Massen ist das Werk der Solidaritat. In der
Solidaritat des proletarischen Klassenkampfs ist der tote, undialektische Gegensatz zwischen
Individuum und Masse abgeschafft; er besteht nicht fiir den Genossen. So entscheidend daher die
Masse fiir den revolutionaren Fiihrer auch ist, so besteht dessen grofite Leistung nicht darin, die
Massen nach sich zu ziehen, sondern immer wieder in die Massen sich einbeziehen zu lassen, um
immer wieder einer von Hunderttausenden fiir sie zu sein. - Der Klassenkampf lockert die kom-
pakte Masse der Proletarier auf; eben derselbe Klassenkampf aber komprimiert die der Kleinbtfr-
ger. Die Masse als undurchdringliche und kompakte, wle sie Le Bon und andere zum Gegen-
stand ihrer »Massenpsychoiogie« gemacht haben, ist die kleinbiirgerliche. Das Kleinbiirgertum
ist keine Klasse; es ist in der Tat nur Masse und zwar eine umso kompaktere, je grofier der Druck
ist, welchem es zwischen den beiden feindlichen Klassen der Bourgeoisie und des Proletariats
ausgesetzt ist. In dieser Masse ist in der Tat das emotionale Moment bestimmend, von dem in der
Massenpsychologie die Rede ist. Aber gerade dadurch bildet diese kompakte Masse den Gegen-
satz zu den einer kollektiven Ratio gehorchenden Kaders des Proletariats. In dieser Masse ist in
der Tat das reaktive Moment bestimmend, von dem in der Massenpsychologie die Rede ist. Aber
eben dadurch bildet diese kompakte Masse mit ihren unvermittelten Reaktionen den Gegensatz
zu den proletarischen Kaders mit ihren Aktionen, welche durch eine Aufgabe, und sei es die
momentanste, vermittelt werden. So tragen die Manifestationen der kompakten Masse durchweg
einen panischen Zug - es sei, dafi sie der Kriegsbegeisterung, dem Judenhafi oder dem Selbster-
haltungstrieb Ausdruck geben. - Ist der Unterschied zwischen der kompakten, namlich klein-
biirgerltchen, und der klassenbewufiten, namlich proletarischen, Masse einmal geklart, so ist
auch seine operative Bedeutung klar. Anschaulich gesagt erweist diese Unterscheidung ihr Recht
nirgends besser als in den keineswegs seltenen Fallen, wo das, was urspriinglich Ausschreitung
einer kompakten Masse war, in Folge einer revolutionaren Situation vielleicht schon nach dem

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 371

XIII

Es hangt mit der Technik des Films genau wie mit der des Sports
zusammen, daft jeder den Leistungen, die sie ausstellen, als halber
Fachmann beiwohnt. Man braucht nur einmal eine Gruppe von
Zeitungsjungen, auf ihre Fahrrader gestlitzt, die Ergebnisse eines
Radrennens diskutieren gehort zu haben, um diesem Zusammen-
hang auf die Spur zu kommen. Fur den Film beweist die Wochen-
schau klipp und klar, daft jeder einzelne in die Lage kommen kann,
gefilmt zu werden. Aber mit dieser Moglichkeit ist es nicht getan.
Jeder heutige Mensch hat einen Anspruch, gefilmt zu werden. Die-
sen Anspruch verdeutlicht am besten ein Blick auf die geschichtli-
che Situation des heutigen Schrifttums.

Jahrhundertelang lagen im Schrifttum die Dinge so, daft einer gerin-
gen Zahl von Schreibenden eine vieltausendfache Zahl von Lesen-
den gegeniiber stand. Darin trat gegen Ende des vorigen Jahrhun-
derts ein Wandel ein. Mit der wachsenden Ausdehnung der Presse,
die immer neue politische, religiose, wissenschaftliche, berufliche,
lokale Organe der Leserschaft zur Verfugung stellte, gerieten im-
mer groftere Teile der Leserschaft - zunachst fallweise - unter die
Schreibenden. Es begann damit, daft die Tagespresse ihnen ihren
»Briefkasten« eroffnete, und es liegt heute so, daft es kaum einen im
Arbeitsprozefi stehenden Europaer gibt, der nicht grundsatzlich ir-,
gendwo Gelegenheit zur Publication einer Arbeitserfahrung, einer
Beschwerde, einer Reportage oder dergleichen finden konnte. Da-
mit ist die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum im Be-
griff, ihren grundsatzlichen Charakter zu verlieren. Sie wird eine

Ablaufe von Sekunden zur revolutionaren Aktion einer Klasse geworden ist. Das Eigentumliche
solcher wahrhaft historischen Vorgange besteht darin, dafi die Reaktion einer kompakten Masse
in ihr selbst eine Erschiitterung hervorruft, welche sie auflockert und ihr erlaubt, ihrer selbst als
einer Vereinigung klassenbewuliter Kaders innezuwerden. Was ein solcher konkreter Vorgang
in gedrangtester Frist enthalt, ist nichts anderes, als was in der Sprache der kommunistischen
Taktiker »die Gewinnung des Kleinburgertums« heifit. An der Klarstellung dieses Vorgangs sind
diese Taktiker selbst noch in anderem Sinn interessiert. Denn unzweifelhaft hat ein zweideutiger
Begriff der Masse, der unverbindliche Hinweis auf ihre Stimmung wie er in der revolutionaren
Presse Deutschlands iiblich gewesen ist, Illusionen befordert, die dem deutschen Proletariat zum
Verhangnis geworden sind. Dagegen hat sich der Faschismus diese Gesetze - mag er sie durch-
schaut haben oder nicht - ausgezeichnet zunutze gemacht. Er weiiJ: je kompakter die Massen
sind, die er auf die Beine bringt, desto mehr Chance, daiJ die konterrevolutionaren Instinkte des
Kleinburgertums ihre Reaktionen bestimmen. Das Proletariat seinerseits aber bereitet eine Ge-
sellschaft vor, in der weder die objektiven noch die subjektiven Bedingungen zur Formicrung
von Massen mehr vorhanden sein werden.

37 2 Nachtrage

funktionelle, von Fall zu Fall so oder anders verlaufende. Der Le-
sende ist jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden. Als Sachver-
standiger, der er wohl oder iibel in einem aufierst spezialisierten
ArbeitsprozeK werden mufke - sei es auch nur als Sachverstandiger
einer geringen Verrichtung -, gewinnt er einen Zugang zur Autor-
schaft. Die Arbeit selbst kommt zu Wort. Und ihre Darstellung im
Wort macht einen Teil des Konnens, das zu ihrer Ausiibung erfor-
derlich ist. Die literarische Befugnis wird nicht mehr in der speziali-
sierten, sondern in der polytechnischen Ausbildung begriindet,
und so Gemeingut.

Alles das lafit sich ohne weiteres auf den Film iibertragen, wo Ver-
schiebungen, die im Schrifttum Jahrhunderte in Anspruch genom-
men haben, sich im Laufe eines Jahrzehnts vollzogen. Denn in der
Praxis des Films - vor allem des russischen - ist diese Verschiebung
stellenweise bereits verwirklicht worden. Ein Teil der im russischen
Film begegnenden Darsteller sind nicht Darsteller in unserem Sinn,
sondern Leute, die sich - und zwar in erster Linie in ihrem Arbeits-
prozefi - darstellen. In Westeuropa verbietet die kapitalistische
Ausbeutung des Films dem legitimen Anspruch, den der heutige
Mensch auf sein Reproduziertwerden hat, die Beriicksichtigung.
Im iibrigen verbietet auch die Arbeitslosigkeit sie, welche grofie
Massen von der Produktion ausschliefk, in deren Arbeitsgang sie in
erster Linie ihren Anspruch auf das Reproduziertwerden hatten.
Unter diesen Umstanden hat die Filmindustrie alles Interesse, die
Anteilnahme der Massen durch illusionare Vorstellungen und
durch zweideutige Spekulationen zu stacheln. Zu diesem Zweck hat
sie einen gewaltigen publizistischen Apparat in Bewegung gesetzt:
sie hat die Karriere und das Liebesleben der Stars in ihren Dienst
gestellt, sie hat Plebiszite veranstaltet, sie hat Schonheitskonkur-
renzen einberufen. Alles das, um das urspriingliche und berechtigte
Interesse der Massen am Film - ein Interesse der Selbst- und somit
auch der Klassenerkenntnis - auf korruptivem Weg zu verfalschen.
Es gilt daher vom Filmkapital im besonderen, was vom Faschismus
im allgemeinen gilt: daft ein unabweisbares Bediirfnis nach neuen
sozialen Verfassungen insgeheim im Interesse einer besitzenden
Minderheit ausgebeutet wird. Die Enteignung des Filmkapitals ist
schon darum eine dringende Forderung des Proletariats.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 373

XIV

Eine Film- und besonders eine Tonfilmaufnahme bietet einen An-
biick wie er vorher nie und nirgends denkbar gewesen ist. Sie stellt
einen Vorgang dar, dem kein einziger Standpunkt mehr zuzuord-
nen ist, von dem aus die zu dem Spielvorgang als solchem nicht
zugehorige Aufnahmeapparatur, die Beleuchtungsmaschinerie, der
Assistentenstab u.s.w. nicht in das Blickfeld des Beschauers fiele.
(Es sei denn, die Einstellung seiner Pupille stimme mit der des Auf-
nahmeapparats iiberein.) Dieser Umstand, er mehr als jeder andere,
macht die etwa bestehenden Ahnlichkeiten zwischen einer Szene im
Filmatelier und auf der Biihne zu oberflachlichen und belanglosen.
Das Theater kennt prinzipiell die Stelle, von der aus das Geschehen
nicht ohne weiteres als illusionar zu durchschauen ist. Der Aufnah-
meszene im Film gegeniiber gibt es diese Stelle nicht. Dessen illusio-
nare Natur ist eine Natur zweiten Grades; sie ist ein Ergebnis des
Schnitts. Das heifk: Im Filmatelier ist die Apparatur derart tief in
die Wirklichkeit eingedrungen, daft deren reiner y vom Fremdkorper
der Apparatur freier Aspekt das Ergebnis einer besonderen Proze-
dur y ndmlich der Aufnahme durch den eigens eingestellten photo-
graph ischen Apparat und ihrer Montierung mit anderen Aufnah-
men von dergleichen Art ist. Der apparatfreie Aspekt der Realitat ist
hier zu ihrem kunstlichsten geworden und der Anblick der unmit-
telbaren Wirklichkeit zur blauen Blume im Land der Technik.
Der gleiche Sachverhalt, der sich so gegen den des Theaters abhebt,
lafit sich noch aufschlufireicher mit dem konfrontieren, der in der
Malerei vorliegt. Hier haben wir die Frage zu stellen: wie verhalt
sich der Operateur zum Maler? Zu ihrer Beantwortung sei eine
Hilfskonstruktion gestattet, die sich auf den Begriff des Operateurs
stiitzt, welcher von der Chirurgie her gelaufig ist. Der Chirurg stellt
den einen Pol einer Ordnung dar, an deren anderm der Magier
steht. Die Haltung des Magiers, der einen Kranken durch Auflegen
der Hand heilt, ist verschieden von der des Chirurgen, der einen
Eingriff in den Kranken vornimmt. Der Magier erhalt die naturliche
Distanz zwischen sich und dem Behandelten aufrecht; genauer ge-
sagt: er vermindert sie - kraft seiner aufgelegten Hand - nur wenig
und steigert sie - kraft seiner Autoritat - sehr. Der Chirurg verfahrt
umgekehrt; er vermindert die Distanz zu dem Behandelten sehr-
indem er in dessen Inneres dringt -, und er vermehrt sie nur wenig -

374 Nachtrage

durch die Behutsamkeit, mit der seine Hand sich unter den Orga-
nen bewegt. Mit einem Wort: zum Unterschied vom Magier (der
auch noch im praktischen Arzt steckt) verzichtet der Chirurg im
entscheidenden Augenblick darauf, seinem Kranken von Mensch
zu Mensch sich gegeniiber zu stellen; er dringt vielmehr operativ
in ihn ein. - Magier und Chirurg verhalten sich wie Maler und Ka-
meramann. Der Maler beobachtet in seiner Arbeit eine natiirliche
Distanz zum Gegebenen, der Kameramann dagegen dringt tief ins
Gewebe der Gegebenheit ein. Die Bilder, die beide davontragen,
sind ungeheuer verschieden. Das des Malers ist ein totales, das des
Kameramanns ein vielfaltig zerstiickeltes, dessen Teile sich nach
einem neuen Gesetz zusammenfinden. So ist die filmische Darstel-
lung der Realitdt fur den heutigen Menschen darum die unver-
gleichlich bedeutungsvollere, weil sie den apparatfreien Aspekt der
Wirklicbkeit, den er vom Kunstwerk zu fordern berechtigt ist, ge-
rade aufGrund ihrer intensivsten Durchdringung mit der Appara-
tur gewdhrt.

XV

Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verdndert das
Verhdltnis der Masse zur Kunst. Aus dem ruckstdndigsten, z. B. ei-
nem Picasso gegeniiber, schlagt es in dasfortschrittlichste, z. B. ange-
sichts eines Chaplin, urn. Dabei ist das fortschrittliche Verhalten da-
durch gekennzeichnet, dafi die Lust am Schauen und am Erleben in
ihm eine unmittelbare und innige Verbindung mit der Haltung des
fachmannischen Beurteilers eingeht. Solche Verbindung ist ein
wichtiges gesellschaftliches Indizium. Je mehr namlich die gesell-
schaftliche Bedeutung einer Kunst sich vermindert, desto mehr fal-
len - wie das deutlich angesichts der Malerei sich erweist - die kriti-
sche und die geniefiende Haltung im Publikum auseinander. Das
Konventionelle wird kritiklos genossen, das wirklich Neue kriti-
siert man mit Widerwillen. Nicht so im Kino. Und zwar ist der
entscheidende Umstand dabei: nirgends mehr als im Kino erweisen
sich die Reaktionen des Einzelnen, deren Summe die massive Reak-
tion des Publikums ausmacht, von vornherein durch ihre unmittel-
bar bevorstehende Massierung bedingt. Und indem sie sich kund-
geben, kontrollieren sie sich. Auch weiterhin bleibt der Vergleich
mit der Malerei dienlich. Das Gemalde hatte stets ausgezeichneten

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 375

Anspruch auf die Betrachtung durch Einen oder durch Wenige. Die
simultane Betrachtung von Gemalden durch ein grofies Publikum,
wie sie im neunzehnten Jahrhundert aufkommt, ist ein friihes Sym-
ptom der Krise der Malerei, die keineswegs durch die Photographie
allein sondern relativ unabhangig von dieser durch den Anspruch
des Kunstwerks auf die Masse ausgelost wurde.
Es liegt eben so, dafi die Malerei nicht imstande ist, den Gegenstand
einer simultanen Kollektivrezeption darzubieten, wie es von jeher
fur die Architektur, wie es einst fur das Epos zutraf, wie es heute fur
den Film zutrifft. Und sowenig aus diesem Umstand von Hause aus
Schliisse auf die gesellschaftliche Rolle der Malerei zu ziehen sind,
so fallt er doch in dem Augenblick als eine schwere Beeintrachti-
gung ins Gewicht, wo die Malerei durch besondere Umstande und
gewissermafien wider ihre Natur mit den Massen unmittelbar kon-
frontiert wird. In den Kirchen und Klostern des Mittelalters und an
den Furstenhofen bis gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts
fand die Kollektivrezeption von Gemalden nicht simultan sondern
vielfach gestuft und hierarchisch vermittelt statt. Wenn das anders
geworden ist, so kommt darin der besondere Konflikt zum Aus-
druck, in welchen die Malerei durch die technische Reproduzier-
barkeit des Bildes verstrickt worden ist. Aber ob man auch unter-
nahm, sie in Galerien und in Salons vor die Massen zu fiihren, so
gab es doch keinen Weg, auf welchem die Massen in solcher Rezep-
tion sich selbst hatten organisieren und kontrollieren kdnnen. So
mufi eben dasselbe Publikum, das vor einem Groteskfilm fort-
schrittlich reagiert, vor dem Surrealismus zu einem riickstandigen
werden.

XVI

Unter den gesellschaftlichen Funktionen des Films ist die wichtigste,
das Gleichgewicht zwischen dem Menschen und der Apparatur her-
zustellen. Diese Aufgabe lost der Film durchaus nicht nur auf die
Art, wie der Mensch sich der Aufnahmeapparatur, sondern wie er
mit deren Hilfe die Umwelt sich darstellt. Indem der Film durch
Grofiaufnahmen aus ihrem Inventar, durch Betonung versteckter
Details an den uns gelaufigen Requisiten, durch Erforschung bana-
ler Milieus unter der genialen Fuhrung des Objektivs auf der einen
Seite die Einsicht in die Zwangslaufigkeiten vermehrt, von denen

}j6 Nachtrage

unser Dasein regiert wird, kommt er auf der anderen Seite dazu,
eines ungeheuren und ungeahnten Spielraums uns zu versichern.
Unsere Kneipen und Groftstadtstrafien, unsere Biiros und moblier-
ten Zimmer, unsere Bahnhofe und Fabriken schienen uns hoff-
nungslos einzuschliefien. Da kam der Film und hat diese Kerker-
welt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daft wir
nun zwischen ihren weitverstreuten Tnimmern gelassen abenteuer-
liche Reisen unternehmen. Unter der Grofiaufnahme dehnt sich der
Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung. Und so wenig es bei der
Vergroflerung sich um eine blofie Verdeutlichung dessen handelt,
was man »ohnehin« undeutlich sieht, sondern vielmehr vollig neue
Stmkturbildungen der Materie zum Vorschein kommen, sowenig
bringt die Zeitlupe nur bekannte Bewegungsmotive zum Vor-
schein, sondern sie entdeckt in diesen bekannten ganz unbekannte,
»die gar nicht als Verlangsamungen schneller Bewegungen sondern
als eigentiimlich gleitende, schwebende, iiberirdische wirken.« 13 So
wird handgreiflich, dafi es eine andere Natur ist, die zu der Kamera,
als die zum Auge spricht. Anders vor allem so, daft an die Stelle
eines vom Menschen mit Bewufttsein durchwirkten Raums ein un-
bewuftt durchwirkter tritt. Ist es schon iiblich, daft einer vom Gang
der Leute, sei es auch nur im groben, sich Rechenschaft ablegt, so
weift er bestimmt nichts von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil
des Ausschreitens. Ist uns schon im groben der Griff gelaufig, den
wir nach dem Feuerzeug oder dem Loffel tun, so wissen wir doch
kaum von dem, was sich zwischen Hand und Metall dabei eigent-
lich abspielt, geschweige wie das mit den verschiedenen Verfassun-
gen schwankt, in denen wir uns befinden. Hier greift die Kamera
mit ihren Hilfsmitteln, ihrem Stiirzen und Steigen, ihrem Unterbre-
chen und Isolieren, ihrem Dehnen und Raffen des Ablaufs, ihrem
Vergroftern und ihrem Verkleinern ein. Vom Optisch-Unbewuft-
ten erfahren wir erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewuft-
ten durch die Psychoanalyse.

Im iibrigen bestehen zwischen beiden Arten des Unbewuftten die
engsten Zusammenhange. Denn die mannigfachen Aspekte, die die
Aufnahmeapparatur der Wirklichkeit abgewinnen kann, liegen
zum groften Teil nur aufterhalb eines normalen Spektrums der Sin-
neswahrnehmungen. Viele der Deformationen und Stereotypies
der Verwandlungen und Katastrophen, die die Welt der Optik in

13 Rudolf Arnheim: I.e., p. 138.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 377

den Filmen betreffen konnen, betreffen sie in der Tat in Psychosen,
in Halluzinationen, in Traumen. Und so sind jene Verfahrungswei-
sen der Kamera ebensoviele Prozeduren, dank deren sich die Kol-
lektivwahrnehmung die individuellen Wahrnehmungsweisen des
Psychotikers oder des Traumenden zu eigen zu machen vermag. In
die alte heraklitische Wahrheit - die Wachenden haben ihre Welt
gemeinsam, die Schlafenden jeder eine fur sich - hat der Film eine
Bresche geschlagen. Und zwar viel weniger mit Darstellungen der
Traumwelt als mit der Schopfung von Figuren des Kollektivtraums
wie der erdumkreisenden Micky-Maus.

Wenn man sich davon Rechenschaft gibt, welche gefahrlichen Span-
nungen die Technisierung mit ihren Folgen in den grofien Massen
erzeugt hat - Spannungen, die in kritiscben Stadien einen psychoti-
schen Charakter annehmen - so wird man zu der Erkenntnis kom-
men, daft diese selbe Technisierung gegen solche Massenpsychosen
sich die Moglichkeit psychischer Impfung durch gewisse Filme ge-
schaffen hat, in denen eine forcierte Entwicklung sadistischer Phan-
tasien oder masochistischer Wahnvorstellungen deren natiirliches
und gefahrliches Reifen in den Massen verhindern kann. Den
vorzeitigen und heilsamen Ausbruch derartiger Massenpsychosen
stellt das kollektive Gelachter dar. Die gewaltigen Mengen gro-
tesken Geschehens, die im Film konsumiert werden, sind ein
drastisches Anzeichen der Gefahren, die der Menschheit aus den
Verdrangungen drohen, die die Zivilisation mit sich bringt. Die
amerikanischen Groteskfilme und die Filme Disneys bewirken eine
therapeutische Sprengung des Unbewufken. 14 Ihr Vorganger ist der
Excentrik gewesen. In den neuen Spielraumen, die durch den Film

14 Eine allseitige Analyse dieser Filme diirfte freilich ihren Gegensinn nicht verschweigen. Sie
hatte vom Gegensinn jener Tatbestande auszugehen, die sowohi komisch wie grauenhaft wirken.
Komik und Grauen liegen, wie es die Reaktionen von Kindern zeigen, eng beieinander. Und
warum sollte angesichts von bestimmten Tatbestanden die Frage verboten sein, welche Reaktion
in einem gegebenen Fall die menschlichere ist? Einige der neuesten Micky-Maus-Filme stelien
einen Tatbestand dar, der diese Frage berechtigt erscheinen lafit. [Ihr dusterer Feuerzauber, fur
den der Farbenfilm die technischen Voraussetzungen geschaffen hat, unterstreicht einen Zug,
der sich bisher nur versteckt geltend machte und zeigt, wie bequem der Faschismus auch auf
diesem Gebiet sich »revolutionare« Neuerungen aneignet.] Was im Licht neuster Disneyscher
Filme zu Tage tritt, ist in der Tat in manchen alteren schon angelegt: die Neigung, Bestialitat und
Gewaittat als Begleiterscheinung des Daseins gemiitlich in Kauf zu nehmen. Damit wird eine alte
und nichts weniger als vertrauenerweckende Tradition aufgenommen; sie wird von den tanzen-
den Hooligans angefuhrt, die wir auf mittelalterlichen Pogrombildern finden, und das »Lum-
pengesindel« des Grimmschen Marchens bildet ihre undeutliche, fahle Nachhut.

378 Nachtrage

entstanden, war er als erster zu Hause: ihr Trockenwohner. In die-
sem Zusammenhang hat Chaplin als historische Figur seinen
Platz.

XVII

Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen,
eine Nachfrage zu erzeugen, fiir deren voile Befriedigung die
Stunde noch nicht gekommen 1st. 15 Die Geschichte jeder Kunst-
form hat kritische Zeiten, in denen diese Form auf Effekte hin-
drangt, die sich zwanglos erst bei einem veranderten technischen
Standard, d. h. in einer neuen Kunstform ergeben konnen. Die der-
art, zumal in den sogenannten Verfallszeiten, sich ergebenden Ex-
travaganzen und Kruditaten der Kunst gehen in Wirklichkeit aus
ihrem reichsten historischen Kraftezentrum hervor. An solchen
Barbarismen hat noch zuletzt der Dadaismus seine Freude gehabt,
Sein Impuls wird erst jetzt erkennbar: Der Dadaismus versuchte,
die Effekte, die das Publikum heute im Film sucht, mit den Mitteln
der Malerei (bzw. der Literatur) zu erzeugen.

15 »Das Kunstwerk*, sagt Andre Breton, »hat Wert nur insofern als es von Reflexen der Zu-
kunft durchzittert wird.« In der Tat steht jede ausgebildete Kunstform im Schnittpunkt dreier
Entwicklungslinien. Es arbeitet namlich einmal die Technik auf eine bestimmte Kunstform hin.
Ehe der Film auftrat, gab es Photobuchlein, deren Bilder, durch einen Daumendruck schnell am
Beschauer voriiberflitzend, einen Boxkampf oder ein Tennismatch vorfuhrten; es gab die Auto-
maten in den Bazaren, deren Bilderablauf durch eine Drehung der Kurbel in Bewegung gehalten
wurde. Es arbeiten zweitens die uberkommenen Kunstformen in gewissen Stadien ihrer Ent-
wicklung angestrengt auf Effekte hin, welche spater zwanglos von der neuen Kunstform erzielt
werden. Ehe der Film zur Geltung kam, suchten die Dadaisten durch ihre Veranstaltungen eine
Bewegung ins Publikum zu bringen, die ein Chaplin dann auf natiirlichere Weise zuwcge
brachte. Es arbeiten drittens, oft unscheinbare, gesellschaftliche Veranderungen auf eine Veran-
derung der Rezeption hin, die erst der neuen Kunstform zugute kommt. Ehe der Film sein
Publikum zu bilden begonnen hatte, wurden im Kaiserpanorama Bilder (die bereits aufgehbrt
hatten, unbeweglich zu sein) von einem versammelten Publikum rezipiert. Dieses Publikum
befand sich vor einem Paravant, in dem Stereoskope angebracht waren, deren auf jeden Teilneh-
mer eines kam. Vor diesen Stereoskopen erschienen automatisch einzelne Bilder, die kurz ver-
harrten und dann anderen Platz machten. Mit ahnlichen Mitteln mufite noch Edison arbeiten, als
er den ersten Filmstreifen - ehe man eine Filmleinwand und das Verfahren der Projektion kannte
- einem kleinen Publikum vorfuhrte, das in den Apparat hineinstarrte, in welchem die Bilder-
folge sich abrollte. - Obrigens kommt in der Einrichtung des Kaiserpanoramas besonders klar
eine Dialektik der Entwicklung zum Ausdruck. Kurz ehe der Film die Bildbetrachtung zu einer
kollektiven macht, kommt vor den Stereoskopen dteser schnell veralteten Etablissements die
Bildbetrachtung durch einen Einzelnen noch einmal mit derseiben Scharfe zur Geltung wie einst
in der Betrachtung des Gotterbtlds durch den Priester in der cella.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 379

Jede von Grund auf neue, bahnbrechende Erzeugung von Nach-
frage wird iiber ihr Ziel hinausschieflen. Der Dadaismus tut das in
dem Grade, dafi er die Marktwerte, die dem Film in so hohem Mafle
eignen, zugunsten bedeutsamerer Intentionen - die ihm selbstver-
standlich in der hier beschriebenen Gestalt nicht bewufk sind - op-
fert. Auf die merkantile Verwertbarkeit ihrer Kunstwerke legten
die Dadaisten viel weniger Gewicht als auf ihre Un verwertbarkeit
als Gegenstande kontemplativer Versenkung. Diese Un verwert-
barkeit suchten sie nicht zum wenigsten durch eine grundsatzliche
Entwiirdigung ihres Materials zu erreichen. Ihre Gedichte sind
»Wortsalat«, sie enthalten obszone Wendungen und alien nur vor-
stellbaren Abfall der Sprache. Entsprechend ihre Gemalde, denen
sie Knopf e oder Fahrscheine aufmontierten. Was sie mit solchen
Mitteln erreichen, ist eine riicksichtslose Vernichtung der Aura ih-
rer Hervorbringungen, denen sie mit den Mitteln der Produktion
das Brandmal einer Reproduktion aufdriicken. Es ist unmoglich,
vor einem Bild von Arp oder einem Gedicht August Stramms sich
wie vor einem Bild Derains oder einem Gedicht von Rilke Zeit zur
Sammlung und Stellungnahme zu lassen. Der Versenkung, die in
der Entartung des Burgertums eine Schule asozialen Verhaltens
wurde, tritt die Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens
gegeniiber. In der Tat gewahrleisteten die dadaistischen Kundge-
bungen eine recht vehemente Ablenkung, indem sie das Kunst-
werk zum Mittelpunkt eines Skandals machten. Es hatte vor al-
lem einer Forderung Geniige zu leisten: offentliches Argernis zu
erregen.

Aus einem lockenden Augenschein oder einem uberredenden
Klanggebilde wurde das Kunstwerk bei den Dadaisten zu einem
Geschofl. Es stieft dem Betrachter zu. Es gewann eine taktische
Qualitat. Damit hat es die Nachfrage nach dem Film begiinstigt,
dessen ablenkendes Element ebenfalls in erster Linie ein taktisches
ist, namlich auf dem Wechsel der Schauplatze und Einstellungen
beruht, welche stofiweise auf den Beschauer eindringen. 16 Der Film

\6 Man vergieiche die Leinwand, auf der der Film abrollt, mit der Leinwand, auf der sich das
Gemalde befindet. Das Bild auf der einen verandert sich, das Bild auf der andern nicht. Das
letztere ladt den Betrachter zur Kontemplation ein; vor ihm kann er sich seinem Assoziationsab-
lauf uberlassen. Vor der Filmaufnahme kann er das nicht. Kaum hat er sie ins Auge gefafit, so hat
sie sich schon verandert. Sie kann nicht fixiert werden. Der Assoziationsablauf dessen, der sie
betrachtet, wird sofort durch ihre Veranderung unterbrochen. Darauf beruht die Schockwir-
kung des Films, die wie jede Schockwirkung durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen

380 Nachtrage

hat die physische Schockwirkung, welcbe der Dadaismus gleichsam
in der moralischen noch verpackt hielt, aus dieser Emballage be-
freit.

XVIII

Die Masse ist eine matrix, aus der gegenwartig alles gewohnte Ver-
halten Kunstwerken gegeniiber neugeboren hervorgeht. Die Quan-
titat ist in Qualitat umgeschlagen: Die sehrvielgrofieren Massen der
Anteilnehmenden baben eine verdnderte Art des Anteils bervorge-
bracht. Es darf den Betrachter nicht irre machen, dafi diese zunachst
in verrufener Gestalt in Erscheinung tritt. Man klagt ihm, dafi die
Massen im Kunstwerk Zerstreuung suchten, wahrend doch der
Kunstfreund sich diesem mit Sammlung nahe. Fur die Massen sei
das Kunstwerk ein Anlafi der Unterhaltung, fur den Kunstfreund
sei es ein Gegenstand seiner Andacht. - Hier heifit es, naher zuse-
hen. Zerstreuung und Sammlung stehen in einem Gegensatz, der
folgende Formulierung erlaubt: Der vor dem Kunstwerk sich Sam-
melnde versenkt sich darein; er geht in dieses Werk ein, wie die
Legende es von einem chinesischen Maler beim Anblick seines voll-
endeten Bildes erzahlt. Dagegen versenkt die zerstreute Masse ih-
rerseits das Kunstwerk in sich; sie umspielt es mit ihrem Wellen-
schlag, sie umfangt es in ihrer Flut. So am sinnfalligsten die Bauten.
Die Architektur bot von jeher den Prototyp eines Kunstwerks, des-
sen Rezeption in der Zerstreuung und durch das Kollektivum er-
folgt. Die Gesetze ihrer Rezeption smd die lehrreichsten.
Bauten begleiten die Menschheit seit ihrer Urgeschichte. Viele
Kunstformen sind entstanden und sind vergangen. Die Tragodie
entsteht mit den Griechen, um mit ihnen zu verloschen und nach
Jahrhunderten wieder aufzuleben. Das Epos, dessen Ursprung in
der Jugend der Volker liegt, erliseht in Europa mit dem Ausgang der
Renaissance. Die Tafelmalerei ist eine Schopfung des Mittelalters,
und nichts gewahrleistet ihr eine ununterbrochene Dauer. Das Be-
diirfnis des Menschen nach Unterkunft aber ist bestandig. Die Bau-
kunst hat niemals brach gelegen. Ihre Geschichte ist langer als die
jeder anderen Kunst und ihre Wirkung sich zu vergegenwartigen

sein will. Der Film 1st die der betonten Lebensgefabr, in der die Heutigen leben, entsprechende
Kunstform. Er entspricht tlefgreifenden Verandcrungen des Apperzeptionsapparats - Verande-
rungen wie sie im Mafistab der Privatexistenz jeder Passant im Grofistadtverkehr, wie sie im
weltgeschichtlichen Mafistab jeder Kampfer gegen die heutige Gesellschaftsordnung erlebt.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 381

von Bedeutung fur jeden Versuch, vom Verhaltnis der Massen zum
Kunstwerk sich Rechenschaft abzulegen. Bauten werden auf dop-
pelte Art rezipiert: durch Gebrauch und durch Wahrnehmung.
Oder besser gesagt: taktisch und optisch. Es gibt von solcher Re-
zeption keinen Begriff, wenn man sie sich nach Art der gesammel-
ten vorstellt, wie sie z. B. Reisenden vor beruhmten Bauten gelaufig
ist. Es besteht namlich auf der taktischen Seite keinerlei Gegenstiick
zu dem, was auf der optischen die Kontemplation ist. Die taktische
Rezepdon erfolgt nicht sowohl auf dem Wege der Aufmerksamkeit
als auf dem der Gewohnheit. Der Architektur gegeniiber bestimmt
diese letztere weitgehend sogar die optische Rezeption. Auch sie
findet von Hause aus viel weniger in einem gespannten Aufmerken
als in einem beilaufigen Bemerken statt. Diese an der Architektur
gebildete Rezeption hat aber unter gewissen Umstanden kanoni-
schen Wert. Denn: Die Aufgaben, welche in geschichtlichen Wen-
dezeiten dem menschlichen Wahrnehmungsapparat gestellt werden,
sind auf dem Wege der bloflen Optik, also der Kontemplation, gar
nicht zu losen. Sie werden allmahlich nach Anleitung der taktischen
Rezeption, durch Gewohnung, bewaltigt.

Gewohnen kann sich auch der Zerstreute. Mehr: gewisse Aufgaben
in der Zerstreuung bewaltigen zu konnen, erweist erst, daft sie zu
losen einem zur Gewohnheit geworden ist. Durch die Zerstreuung,
wie die Kunst sie zu bieten hat, wird unter der Hand kontrolliert,
wieweit neue Aufgaben der Apperzeption losbar geworden sind.
Da im iibrigen fur den Einzelnen die Versuchung besteht, sich sol-
chen Aufgaben zu entziehen, so wird die Kunst deren schwerste
und wichtigste da angreifen, wo sie Massen mobilisieren kann. Sie
tut es gegenwartig im Film. Die Rezeption in der Zerstreuung,
die sich mit wachsendem Nachdruck auf alien Ge bieten der Kunst
bemerkbar macht und das Symptom von tiefgreifenden Verande-
rungen der Apperzeption ist, hat am Film ihr eigentliches bungs-
instrument. In seiner Schockwirkung kommt der Film dieser Re-
zeptionsform entgegen. So erweist er sich auch von hier aus als der
derzeitig wichtigste Gegenstand jener Lehre von der Wahrneh-
mung, die bei den Griechen Asthetik hiefL

382 Nachtrage

XIX

Die zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und die
zunehmende Formierung von Massen sind zwei Seiten eines und
desselben Geschehens. Der Faschismus versucht, die neu entstan-
denen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigen-
tumsverhaltnisse, auf deren Beseitigung sie hindrangen, anzuta-
sten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu ihrem Ausdruck
(beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen. 17 Die Massen
haben ein Recht auf Veranderung der Eigentumsverhaltnisse; der
Faschismus sucht ihnen einen Ausdruck in deren Konservierung zu
geben. Der Faschismus lauft folgerecht auf eine Asthetisierung des
politischen Lebens hinaus. Mit D'Annunzio hat die Dekadence in
die Politik ihren Einzug gehalten, mit Marinetti der Futurismus und
mit Hitler die Schwabinger Tradition.

Alle Bemuhungen um die Asthetisierung der Politik gipfeln in Ei~
nem Punkt. Diesereine Punkt ist der Krieg, Der Krieg, und nur der
Krieg, macht es moglich, Massenbewegungen groflten Mafistabs
unter Wahrung der uberkommenen Eigentumsverhaltnisse ein Ziel
zu geben. So formuliert sich der Tatbestand von der Politik her.
Von der Technik her formuliert er sich folgendermafien: Nur der
Krieg macht es moglich, die samtlichen technischen Mittel der Ge-
genwart unter Wahrung der Eigentumsverhaltnisse zu mobilisie-
ren. Es ist selbstverstandlich, dafi die Apotheose des Krieges durch
den Faschismus sich nicht dieser Argumente bedient. Trotzdem ist
ein Blick auf sie lehrreich. In Marinettis Manifest zum athiopischen
Kolonialkrieg heiflt es: »Seit siebenundzwanzig Jahren erheben wir
Futuristen uns dagegen, dafi der Krieg als antiasthetisch bezeichnet

17 Hierist, besonders mit Rucksicht auf die Wochenschau, deren propagandistische Bedeutung
kaum iiberschatzt werden kann, ein technischer Umstand von Wichtigkeit. Der massenweisen
Reproduktion kommt die Reproduktion von Massen besonders entgegen. In den grofien Festauf-
ziigen, den Monstreversammlungen, in den Massenveranstaltungen sportlicher Art und im
Krieg, die heute samtlich der Aufnahmeapparatur zugefuhrt werden, sieht die Masse sich selbst
ins Gesicht. Dieser Vorgang, dessen Tragweite keiner Betonung bedarf, hangt aufs engste mit der
Entwicklung der Reproductions- bzw. Aufnahmetechnik zusammen. Massenbewegungen stel-
len sich im allgemeinen der Apparatur deutlicher dar als dem Blick. Kaders von Hunderttausen-
den lassen sich von der Vogelperspektive aus am besten erfassen. Und wenn diese Perspektive
dem menschlichen Auge ebensowohl zuganglich ist wie der Apparatur, so ist doch an dem Bilde,
das das Auge davontragt, die Vergrofterung nicht moglich, welcher die Aufnahme unterzogen
wird. Das heifit, dafi Massenbewegungen, und an ihrer Spitze der Krieg, eine der Apparatur
besonders entgegenkommende Form des menschlichen Verhaltens darstellen.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 383

wird . . . Demgemafi stellen wir fest: . . . Der Krieg ist schon, weil er
dank der Gasmasken, der schreckenerregenden Megaphone, der
Flammenwerfer und der kleinen Tanks die Herrschaft des Men-
schen iiber die unterjochte Maschine begriindet. Der Krieg ist
schon, weil er die ertraumte Metallisierung des menschlichen Kor-
pers inauguriert. Der Krieg ist schon, weil er eine bliihende Wiese
um die feurigen Orchideen der Mitrailleusen bereichert. Der Krieg
ist schon, weil er das Gewehrfeuer, die Kanonaden, die Feuerpau-
sen, die Parfums und Verwesungsgeriiche zu einer Symphonie ver-
einigt. Der Krieg ist schon, weil er neue Architekturen, wie die der
grofien Tanks, der geometrischen Fliegergeschwader, der Rauch-
spiralen aus brennenden Dorfern und vieles andere schafft . . .
Dichter und Kiinstler des Futurismus . . . erinnert Euch dieser
Grundsatze einer Asthetik des Krieges, damit Euer Ringen um eine
neue Poesie und eine neue Plastik . . . von ihnen erleuchtet
werde!« 18

Dieses Manifest hat den Vorzug der Deutlichkeit. Seine Fragestel-
lung verdient von dem Dialektiker ubernommen zu werden. Ihm
stellt sich die Asthetik des heutigen Krieges folgendermaften dar:
Wird die natiirliche Verwertung der Produktivkrafte durch die
Eigentumsordnung hintangehalten, so drangt die Steigerung der
technischen Behelfe, der Tempi, der Kraftquellen nach einer unna-
tiirlichen. Sie findet sie im Kriege, der mit seinen Zerstorungen den
Beweis dafiir antritt, daft die Gesellschaft nicht reif genug war, sich
die Technik zu ihrem Organ zu machen, daft die Technik nicht aus-
gebildet genug war, die gesellschaftlichen Elementarkrafte zu be-
waltigen. Der imperialistische Krieg ist in seinen grauenhaftesten
Ziigen bestimmt durch die Diskrepanz zwischen den gewaltigen
Produktionsmitteln und ihrer unzulanglichen Verwertung im Pro-
duktionsprozefi (mit anderen Worten, durch die Arbeitslosigkeit
und den Mangel an Absatzmitteln). Der imperialistische Krieg ist
ein Auf stand der Technik , die am » MenschenmateriaU die AnsprU-
che eintreibty denen die Gesellschaft ihr naturliches Material entzo-
gen hat. An Stelle von Kraftwerken setzt sie die Menschenkraft, in
Gestalt von Armeen, ins Land. An Stelle des Luftverkehrs setzt sie
den Verkehr von Geschossen, und im Gaskriege hat sie ein Mittel,
die Aura auf neue Art abzuschaffen.
»Fiat ars - pereat mundus« sagt der Faschismus und erwartet die

18 cit. La Stampa Torino.

384 Nachtrage

kiinstlerische Befriedigung der von der Technik veranderten Sin-
neswahrnehmung, wie Marinetti bekennt, vom Kriege. Das ist of-
fenbar die Vollendung des Tart pour Part. Die Menschheit, die einst
bei Homer ein Schauobjekt fiir die olympischen Gotter war, ist es
nun fur sich selbst geworden. Ihre Selbstentfremdung hat jenen
Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als asthetischen Ge-
nufi ersten Ranges erleben lafit. So steht es nm die Asthetisierung der
Politik, welcbe der Fascbismus betreibt. Der Kommunismus ant-
wortet ihm mil der Politisierung der Kunst.

350-384 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (Zweite Fassung)

Das vor einigen Jahren unter den Materialien des Max-Horkheimer-Ar-
chivs in der Frankfurter Stadt- und Universitatsbibliothek aufgefundene
Typoskript Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzier-
barkeit erwies sich als die bei der Etablierung der beiden Fassungen der
Arbeit 1974(5. Bd. 1,431-469 und 471-508) schmerzlich vermifite Version,
die die erste definitive, aus der stellenweise betrachtlich modifizierten
handschriftlichen Fassung erwachsene Typos k rip tfassung von Ende 1935/
Anfang Februar 1936 darstellt. Sie ist die Arbeit in der Version, in der
Benjamin sie zuerst verdffentlicht sehen wollte, und die bei der Umschmel-
zung in ihre franzosische Fassung auf die Version reduziert wurde, in der
sie zu seinen Lebzeiten erschien (s. a.a.O., 709-739). Die zugrundelie-
gende Erste Fassung erfuhr, neben zahlreichen Textanderungen, wesentli-
che Erweiterungen; so wurden aus den 7 (dort textintegral stehenden)
Noten der Handschrift, zusammen mit 4 Textpassagen, 18 Noten und teil-
weise extensive Anmerkungen, von denen zwar ein Gro/keil auch in die
franzosische Fassung und in die - dann noch einmal auf insgesamt 3 3 Noten
erweiterte - Dritte (in Bd. 1 noch »Zweite« zubenannte) Fassung eingin-
gen, einige wichtige jedoch - kunst- und mimesistheoretische sowie mas-
sen- und revolutionstheoretische von grofttem Belang - bei und seit der
Redaktion fur die - franzosische - Veroffentlichung ausfielen. Um ihrer
und der ersten durchgreifenden Bearbeitung des Aufsatzes: seines Urtextes
(s. Bd. 1, cit. 991) willen, wie Benjamin die Arbeit Februar 1936 nannte,
war er in extenso zu publizieren, was in diesem Nachtragsband erstmals
erfolgt.

Brieflich mehrfach bezeugt, gait er den Herausgebern des Bandes 1 als un-
auffindbar oderverloren (s. a.a.O., 985). Gelegentlich der Erstpublikation
der Arbeit in der »Zeitschrift fur Sozialforschung« (s. a.a.O., 987-1000
und 1006- 1020) hatte Benjamin »zwischen Ende 1935 und Ende Januar
1936 Typoskripte von der ersten definitiven Fassung [. . .] herstellen lassen,
wovon eines Horkheimer ubergeben worden war« (a.a.O., 985). »Unaus-
gemachu mufite 1974 »bleiben, ob sie Abschriften von der im Dezember
1935 abgeschlossenen« ersten (handschriftlichen; s. a.a.O., 431-469 und
1051-1053) Fassung waren; die »nicht unbetrachtlichen Abweichungen,
die [das Manuskript] gegeniiber der publizierten franzosischen Fassung
aufweist«, legten damals »den Schlufl nahe, dafi zwischen dem Manuskript
der ersten Fassung und dem Druck der franzosischen Fassung eine - wei-
tere, differente - Typoskriptfassung existierte, die, die aus ersten Bespre-
chungen mit Horkheimer resultierte, und die der - diese Fassung noch
weiter modifizierenden - Arbeit an der franzosischen Fassung zugrundege-

662 Anmerkungen zu Seite 350-384

legt wurde.« (a.a.O., 985) Der Schluft ist durch den Fund des - von den
Herausgebern »Zweite Fassung« zubenannten* - Typoskripts vollauf be-
statigt, und zwar hinsichtlich beider in der seinerzeitigen Uberlegung er-
schlossenerTyposkripte: 1. desjenigen, von dem Benjamin am 7. 2. 1936 an
Adorno schrieb, dafi er es Max [Horkheimer] mit [gab], und das die neue
Arbeit reprasentierte, ah sie - zum ersten Mai, sozusagen - fertig wurde
(cit. a.a.O., 986); und 2. desjenigen, das das Ergebnis unserer Gespracbe,
scil. Benjamins mit Horkheimer in Paris, war und aus Umformulierungen
des Textes und eincr Anzahl von [hinzugefugten] Anmerkungen (cit.
a.a.O., 986f.) hervorging: als die Arbeit, wie sie sozusagen zum zweiten-
mal fertig wurde. Beide Typoskripte sind in der Gestalt des aufgefundenen
- eines Mischtyposkripts - tatsachlich vorhanden: die Umformulierungen
und die Anmerkungen finden sich auf 13 neugeschriebenen Seiten, die ge-
gen 6 des 54-seitigen Typoskripts ausgetauscht wurden. Um die Gesamtpa-
ginierung 54 zu erhalten, hatte Benjamin 7 der neugeschriebenen 1 3 Seiten,
je nach Raumbedarf vor allem fur die neuen Anmerkungen, als V und b-
Seiten gekennzeichnet; entstanden war so ein neues, durch die Einschiibe
auf insgesamt 61 Blatter angewachsenes Typoskript. Diesem lagen die
»ausgewechselten« 6 alten Seiten am Schlufi bei; der von fremder Hand
gemachte Vermerk auf der ersten (s. unten Lesart zu 357,121.) beweist, dafl
die Auswechslung der Seiten, also die technische Zusammensetzung des
neuen Typoskripts, von einem der Redaktoren sei's im New Yorker Insti-
tut, sei's schon in dessen Pariser Biiro vorgenommen worden war. Auf-
grund der erhaltenen 6 Seiten lafk sich das Typoskript in der ersten Gestalt
muhelos rekonstruieren (s. Lesarten und Anhang zu den Lesarten, 684-687
und 687-689).

Da£ das neu zusammengesetzte Typoskript tatsachlich die erste definitive
Fassung der Arbeit - ihr Urtext (s.o.) - ist, die dann als Vorlage fur die -
stark modifizierte franzosische - Erstpublikation** diente, dafiir gibt es
weitere sichere Indizien. So nahm Benjamin, anlafllich der Auseinanderset-
zungen um die Streichungen und Modifikationen bei der Herstellung der
franzosischen Fassung, in seinem Brief vom 29. 2. 1936 an Horkheimer auf
einen Passus des j. Kapitels der Arbeit Bezug (cit. Bd. 1, 991), der gleich-
lautend mit dem in Abschnitt V, S. 12 und 13 des aufgefundenen Typo-
skripts ist (s. 356,16-20). Ferner beweisen die Bezugnahmen Adornos auf

* Die in Bd. 1 der Gesammelten Schriften »Zweite Fassung* genannte und zwischen Fruhjahr
1936 und 1939 entstandene Version ist jetzt sinngemaft als »Dritte Fassung* zu lesen.
"'* Deren Typoskriptfassung ist - bis auf einige Fragmente, z. B. 3 maschinenschriftliche Einfii-
gungen; s.u., 670 - unauffindbar oder verloren. Aus Briefzeugnissen geht hervor, daft sie 20
Abschnitte umfafite (s. Bd. 1, 1000 und 998 f). Die nichtredigierte Zweite Fassung enthalt, wie
die Erste, aber nur 19 - etnschliefSlich des bei der Redaktion gestrichenen ersten. Daft die redi-
gierte - franzosische - auch 19 Abschnitte, aber ohne den ersten zahlt, erklart sich daraus, dafi bei
der Redaktion aus Abschnitt VI der Zweiten Fassung die beiden Abschnitte V und VI der franzo-
sischen wurden (s. a.a.O., 715-717 und u. 681).

Anmerkungen zu Seite 350-384 663

die »aufierordentliche Arbeit« in seinem Brief an Benjamin vom 18. 3.
1936, dafi ihm diese in der Gestalt der ersten definitiven Fassung vorgelegen
haben muE; so die auf die »Zweite Technik« und auf »Spiel und Schein als
[die] Elemente der Kunst« (cit. Bd. 1, a.a.O., iooi, 1002), also Passagen
auf den neugeschriebenen Seiten 77, ija und lyb des Typoskripts (s. 359
und 360), und namentlich auf die »Satze liber die Desintegration des Prole-
tariats als >Masse< durch die Revolution* (cit. Bd. 1, 1006) auf den neuge-
schriebenen Seiten 32 und 32a (s. 37of.); Satze, von denen Adorno schrieb,
dafi sie »zu dem tiefsten und machtigsten an politischer Theorie zahlen, das
mir begegnet ist, seit ich Staat und Revolution [von Lenin] las.« (cit. Bd. 1,
a.a.O.)

Diese Satze faflte Benjamin in Gestalt einer der Anmerkungen zum ersten
Typoskript. Die Herausgeber des Bandes 1, in Unkenntnis iiber das spater
aufgefundene Typoskript, bezogen die Briefstellen, an denen von der Ab-
fassung dieser Anmerkungen die Rede ist (sie sind um Ende Januar/Anfang
Februar 1936 entstanden; s. a.a.O., 986, 987), auf die »Textnoten« der
franzosischen Fassung (s. a.a.O., 986). Tatsachlich aber handelte es sich
um die insgesamt 1 5 Anmerkungen und Texteinschiibe samt einigen Va-
rianten Ms 978-992 (s. die Paralipomena, 667 f.), um die das Typoskript
vermehrt wurde, und auf denen die jeweilige Seite und Einschubstelle ge-
nau vermerkt sind. Zu diesen Vermerken fehlte der Bezugstext, in den sie
sich jetzt liickenlos einfiigen. Die Herausgeber reservierten damals die Ma-
nuskriptblatter in der Absicht, diejenigen von ihnen, auf denen die bedeu-
tenden kunst- und revolutionstheoretischen Reflexionen formuliert sind
(s. Textteil, Fufinote 3), 357^, 4), 360, 10), 368 f., 12), 3701., 14), 377
sowie die Varianten u., Paralipomena, 66ji.) t unter die Fragmente »Zur
Asthetik« und »Politik« des Bandes 6 aufzunehmen, ein Vorhaben, das sich
dann durch den Fund des Bezugstyposkripts und dessen Reservierung fiir
den Nachtragsband der »Gesammelten Schriften« erledigt hatte. -

Die durch den Fund modifizierte Uberlieferungslage macht folgende weitere Kor-
rekturen im Apparat des Bandes 1 (s. dort, 982-1063) notig: Auf. S. 1026, Z. 16 ist
»verloren« durch >neuerdings aufgefunden< zu ersetzen. - Der Passus des Horkhei-
mer-Briefs von Ende 1936, wonach »ein deutscher Text [der »Reproduktionsarbeit«
im New Yorker Institut] nicht mehr vorliegt, was fiir unser hiesiges Biiro auch zu-
trifft* (cit. a. a. O., 1029), wird, obwohl dieser Text unter den Materialien des Hork-
heimer-Archivs sich fand, so zu interpretieren sein, daft er nach seiner Durcharbei-
tung im »hiesigen Biiro* ins Pariser Biiro zuruckgeschickt und irgendwann spater,
zusammen mit den dort befindlichen Institutsmaterialien, dem New Yorker Fundus
wieder inkorporiert wurde. - Die Parenthese S. 1034, Z. 5 f. v. u. ist folgendermafien
zu erganzen: »womit der [Text] der franzosischen«, >aber auch die ihm vorherge-
hende erste definitive* »Fassung gemeint sein diirfte*, >die Adorno kommentiert
hatte und die seine Frau bei dieser Gelegenheit gleichfalls kennengelernt haben

664 Anmerkungen zu Seite 350-384

wird.< - Der drittletzte Satz auf S. 1035 mufi lauten: »Von diesem Manuskript wur-
den« >jene es modifizierenden< »Typoskripte angefertigt, von denen Benjamin spate-
stens urn die Jahreswende 1935/1936 eines Horkheimer vorlegte«, >das dann um 13
Seiten erweitcrt wurde<, »und ein weiteres Bernhard Reich nach Moskau sandte«;
>erstercs ist erhalten, letzteres< »verloren.« - Der Passus, der mit dem letzten Satz auf
S. 1035 bcginnt und mit dem ersten auf S. 1036 endet, ist so zu modifizieren: Der
»Ubersetzungsarbeit« lag »ein weiteres, neugefafites« Typoskript (scil. das im
Horkheimcr-Archiv aufgefundene) »zugrunde«. Aus ihm »resultierte« eine vielfach
modifizierte »franzosische« Fassung, deren Typoskript »verloren« scheint. »Rekon-
struierbar davon ist lediglich [. . .]« (s. auch 0., 662, 1. Fufin.)- - Der Anfang des
zweiten Abschnitts auf S. 1036 ist wie folgt abzuandern : »Zu dieser« >Fassung - scil.
der in Bd. 1 »Zweite«, jetzt »Dritte« zubenannten -< »wie zu der >Ersten Fassung<«
>und zu der neuen »Zweiten«< »gibt es eine Anzah) von Aufzeichnungen, die bei der
Bearbeitung« >ailerdrei< »Fassungen von Benjamin unberucksichtigt« >geblieben zu
sein scliienen; tatsachlich blieben es nicht alle: die Blatter Ms 971 und Ms 978-995
sind iiberwiegend in die neue Zweite Fassung eingearbeitet. Ferner fanden sich Auf-
zeichnungen in der Pariser Bibliotheque Nationale (s. R. Tiedemann, Epilegomena
zur Benjamin-Ausgabe, in: Dialektik im Stillstand. Versuche zum Spatwerk Walter
Benjamins, Frankfurt a. M. 1983, 1 5 5), und zwar iiberwiegend, wenn nicht vollstan-
dig, zur Dritten Fassung der Arbeit; sie werden als Nachtrage zu den Paralipomena
des Bandes 1 (s, dort, 1039-105 1) unten< »abgedruckt« (s. 670-680). -In dem Kom-
mentar zu dem Paralipomenon Anmerkungen., S. 1044, mufi es heiflen: »d'ie Seiten-
zahlen beziehen sich [. . .] auf das« >wiedergefundene< »Typoskript«. - Die Paralipo-
mena auf den Seiten i05of., 5 ausgeschnittene Typoskriptstreifen, sind nach den im
Benjamin-Archiv neusiglierten Druckvorlagen als »Ts 2799 - 2803* zu kennzeich-
nen. - Der letzte Satz auf S. 1052 ist folgendermafien abzuandern: ^[Dieses erste
geschlossene Zeugnis, scil. die Manuskriptfassung des Kunstwerkaufsatzes] ist des-
halb unschatzbar, weil es die Arbeit in der urspriinglich intendierten«, >wenn auch
noch nicht definitiven< »Gestalt reprasentierte«. >Diese erlangte es, uber eine erste
Typos kriptf ass ung - scil. die Zweite Fassung ohne deren 13 neugeschriebene Sei-
ten-, in einer zweiten - scil. der mit diesen 13 Seiten -< »vor der Umschmelzung in
ihre franzosische Fassung, in jene also, die [. . .] die einzig verbreitete war.* - In der
Parenthese S. 1052 unten und der Z. 3 S. 1053 oben (sowie an alien weiteren entspre-
chenden Stellen des Apparates) ist »Zweite« in »Dritte Fassung« zu korrigieren. -
Zur durchgangigen Ersetzung des Benjaminschen taktisch durch »taktil« in den bei-
den 1974 edierten deutschen Fassungen der Arbeit, das er selber schon nicht konse-
quent durchhielt (s. Bd. 1, 106 1, Lesart zu 504,37 und 1053, Lesart zu 433,19) und
das auch der Redaktor der - neuen - Zweiten Fassung monierte (s.u., Lesart zu
381,4), ist korrigierend nachzutragen, daft »taktisch« fiir »taktil« nicht falsch, son-
dern u. a. im Sprachgebrauch kunstwissenschaftlicher Abhandlungen zumindest im
osterreichischen Sprachraum durchaus gelaufig war. - Auf ein wichtiges, neuerlich
erschlossenes Selbstzeugnis zum Kunstwerkaufsatz sei zum Schlufi hingewiesen.
Heifk es in Bd. 1 von einem anderen Dokument zur Entstehungsgeschichte der Ar-

Anmerkungen zu Seite 350-384 665

beit aus der frtihesten Zeit: »Hier [scil. im Brief Benjamins vom 27. 12. 1935 an
Werner Kraft] findet der methodische Zusammenhang, in den Benjamin die« der
Gegenwart gewidmete »Reproduktionsarbeit mit dem« der Vergangenheit gewid-
meten »Passagenwerk damals geriickt wissen wollte, sich dcutlich markiert« (Bd. 1,
9841.) - so gibt iiber das Fundament dieses Zusammenhangs in der Sache, namlich
der geschichtlichen Erkenntnis, in der Gewesencs und Gegenwart einander die
Waage halten (Bd. 6, 814), ein erst vor wenigen Jahren entdeckter Brief Benjamins
vom 24. 11. 1935 die »aufschlufireichste« (a.a.O., 813) Auskunft. Der Brief findet
sich in extenso auf S. 814 in Bd. 6. -

Die nachstehend abgedruckten Paralipomena finden sich in zwei Konvolu-
ten: (a) der Anzahl von Anmerkungen und Texteinschiiben (samt Vorstu-
fen oder Varianten und Notizen) zur - neuen - Zweiten Fassung (— Ms
971, 978-995), die Benjamin urn Ende Januar/Anfang Februar 1936 nieder-
schrieb (s. Bd. 1, 986, 987) - dieses Konvolut befindet sich im Frankfurter
Benjamin-Archiv; und (b) einer Anzahl von Exzerpten, Aufzeichnungen
und Notizen uberwiegend Zum »Kunstwerk im Zeitalter«, scil. der Arbeit
in ihrer Dritten Fassung, ferner zur Rezension » Encyclopedic Eranqai$e«,
vol. 16 et 1 j (s. Bd. 3, 579-585) nebst einigen Briefentwiirfen bzw. -frag-
menten und 3 Typoskripteinschiiben zur franzosischen Fassung (= Enve-
loppe 3, Blatt [1] - [29]) - dieses Konvolut befindet sich im Departement
des manuscrits der Bibliotheque Nationale, Paris, wo es 198 1 aufgefunden
wurde (s. R. Tiedemann, Epilegomena zur Benjamin-Ausgabe, a.a.O.,
155), und liegt den Herausgebern in Form eines Mikrofilms vor.

(a) Das erste Konvolut setzt sich aus den folgenden, erforderlichenfalls als
Paralipomena abgedruckten Blattern zusammen (der Abdruck eriibrigte
sich bei den Blattern, die in das Typoskript der Zweiten Fassung eingingen;
die meist geringfugigen Abweichungen werden als Lesarten verzeichnet;
s.u., 687-689):

Ms 971 enthalt 4 Aufzeichnungen, von denen die erste eine Variante von
Ms 981, der Fufinote 4) in der Zweiten Fassung - i.f. abgek. »ZwF« - (s.
Textteil, 360; s. auch Bd. 1, 1048), die zweite Vorform eines Passus von Ms
985,derFufinote /o y )inZwF(s. 368 f.), diedritteund vierte Vorformen von
Ms 981 (s.o.) sind:

{Im Ubrigen bricht in den Revolutionen noch ein anderer utopiscber Wille
durch. Denn es gibt neben der Utopie der zweiten eine Utopie der ersten
Natur. Jene liegt der Realisierung ndher als diese. Je wetter die Entwicklung
der Menscbheit ausgreift, desto offenkundiger werden die die erste Natur
(und zumal den menscblichen Leib) betreffenden Utopien zugunsten der
die Gesellscbaft und die Tecbnik angehenden zuriicktreten. Daft dieser
Rucktritt ein provisoriscber ist y vcrsteht sich dabei von selber.} Die Pro-
bleme der zweiten Natur, die gesellscbaftlichen und tecbniscben, miissen

666 Anmerkungen zu Seite 350-384

ibrer Lbsung sehr nahe sein, ebe die der ersten - Liebe und Tod - ibre Um-
risse abnen lassen. (Freilicb wollten das einige gerade unter den weitestblik-
kenden Geistern der burgerlichen Revolution nicbt wahrbaben. Sade und
Fourier fassen die unmittelbare Verwirklicbung des menschlichen Freuden-
lebens insAuge. Demgegenuber sieht man in Rufiland diese Seite der Utopie
zuriicktreten. Dafiir verbindet die Planung des Kollektivdaseins sicb mit
einer technischen Planung in umfassendem planetarischen Majlstab [)].
(Nicbt zufdllig gehoren Streifziige in die Arktis und in die Stratospbare zu
den ersten Grofitaten der befriedeten Sowjetunion.) Gewahrt man in die-
sem Zusammenbang der Parole »Blut und Boden« ein Ohr, so stebt mit
einem Scblag derFaschismus da, wie er be id en Utopien den Weg zu verle-
gen sucbt. »Blut« - das gebt wider die Utopie der ersten Natur, die seine
Medizin alien Mikroben zum Tummelplatz geben will. »Boden« -das gebt
wider die Utopie der zweiten Natur, deren Realisierung ein Vorrecbt desje-
nigen Typus von Mensch sein soil, der in die Stratospbare aufsteigt, um
Bomben von dort herabzuwerfen.

{Dieser [der Ursprung der antiken Kunstanschauung] liegt in der Mimesis
als dem Urphdnomen aller kiinstleriscben Betdtigung. Der Nacbahmende
macbt eine Sacbe scheinbar. (Und zwar kennt das alteste Nacbabmen zu-
nachst nur einen einzigen Stoff, in dem es bildet; das ist der Leib des Nacb-
ahmenden selber. [)] Sprache und Tanz (Lippen- und Korpergestus) sind die
ersten Manifestationen der Mimesis. Der Nacbabmende macbt eine Sacbe
scheinbar. Man kann auch sagen, erspielt die Sacbe: Und damit hat man die
Polaritat beruhrt, die im Grunde der Mimesis ruht. }

{Es ist das Ziel der Revolutionen, dies zu beschleunigen. Der durch die
Liquidation der ersten Technik befreite Leib)

{Revolutionen sind Innervationen des Kollektivs, Versuche zur Beherr-
schung jener zweiten Natur, in der die Bewaltigung der gesellschaftlichen
Elementarkrafte als Voraussetzung einer hbhern technischen Bewalti-
gung der naturlichen unerldjJlich geworden ist. Wie nun ein Kind, wenn es
greifen lernt, die Hand so gut nacb dem Mond ausstreckt wie nacb einem
Ball, sofafitjede Revolution neb en greifbaren auch Ziele ins Auge, die vor-
erst utopisch sind. Es bricht aber in den Revolutionen ein doppelter uto-
pischer Wille durch. Denn es ist ja nicht nur die zweite Natur, deren das
Kollektiv sicb als seiner ersten in der Technik bemdchtigt, die ihre revolution
n'dren Forderungen stellt. Auch der ersten Natur, der organiscben und an
erster Stelle dem leiblichen Organismus des Einzelmenschen ist noch langst
nicht das Ihre geworden. Deren Forderungen werden freilicb im Entwick-
lungsprozejl der Menschheit zunacbst an die Stelle zu treten haben, an der
die Probleme der zweiten Natur . . . }

Druckvorlage: Benjamin- Archiv, Ms 971

Anmerkungen zu Seite 350-384 667

Ms 978 wurde Fuflnotej) in ZwF (s. 3 5 7 f . ; Einschubstelle mit Anschlufi-
wort s. Lesart zu 3 5 7, 1 2 f . ; Abweichungen s. Anhang zu den Lesarten,
687-689). - Ms <)j<) wurde 7m-Einschub in ZwF (s. 3 59,3-7 f.; s. Lesart
dazu, 684; s. Anhang, a. a. O.). - Ms 980 wurde 7ex£-Einschub in ZwF (s.
359,11 - 360,6; s. Lesart dazu, 684; s. Anhang, a.a.O.). - Ms 981 wurde
Fufinote 4) in ZwF (s. 360; s. Lesart zu 360,6; s. Anhang, a.a.O.); die
Varianten s.o., Ms 971, 665! - Ms 982 wurde [Text-]Einschub in ZwF (s.
366,22-31; s. Lesart dazu, 685; s. Anhang, a.a.O.). -Ms 983 wurde Text-
Einschub in ZwF (s. 367,13-368,3 und 368, 6f.; s. Lesart dazu, 685; s. An-
hang, a.a.O.). - Ms 984 wurde die - erweiterte - Fuftnote 9) in ZwF (s.
367; s. Lesart zu 367,9; s. Anhang, a.a.O.). Nach dem Vermerk der Ein-
schubstelle folgt erst der zweite Teil der Anmerkung (Wenn bis sein,
367,28-43), deren erster Teil auf der Riickseite des Blattes steht {Gewisse
bis 6f/66, }6j, 20-28); die Umkehrung der Textfolge ist durch Markie-
rung kenntlich gemacht. - Ms 985 und 987, signiert / und //, wurden
Fufinote jo) in ZwF (s. 368 f.; s. Lesart zu 368,16; s. Anhang, a.a.O.);
zur Vorform eines Passus von Ms 985 s.o., Ms 971, 666. - Ms ^%6 (mit am
Kopf vermerkter Einschubstelle pjo und kbnne.) ist eine unberucksich-
tigte Variante - eher wohl Vorform - von Ms 985; dazu s. auch Bd. 1,
1047:

Die Bedeutung des schonen Scheins fur die uberlieferte Asthetik ist in dem
seinem Ende sich zuneigenden Zeitalter der Wahmehmung tief begrundet.
Die dementsprechende Lehre hat ihre letzte Fassung im deutschen Idealis-
mus erfabren. Aber sie tragt scbon epigonale Ziige. Seine beruhmte Formel y
dafi Schonheit Schein sei - sinnliche Erscheinung einer Idee oder sinnliche
Erscheinung des Wabren - bat die antike nicht nur vergrobert sondern ihren
Erfahrungsgrund preisgegeben. Dieser liegt in der Aura. » We der die Hulle
noch der verhUllte Gegenstand ist das Schone, sondern dies ist der Gegen-
stand in seiner Hulle« [s. Bd. 1, 195] - das ist die Quintessenz der antiken
Asthetik. Durch seine Hulle, die nichts anderes als die Aura ist y scheint das
Schone. Wo es aufhort zu scheinen, da bort es auf, scbbn zu sein. Das ist die
authentische Form jener alten Lehre, deren Ableger vor unsern Augen [ca.
6-7 Worter unkenntlich gestrichen]. Das darf den Betrachter nicht abhal-
ten[J seinen Blick auf deren Ursprung zuriickzuLenken, ware es nur auch
um daselbst jenem polaren Begriff zu begegnen, der bisher von dem des
Scheins beeintrachtigt wurde, nun aber in helles Licht zu treten berufen ist.
Dieses ist der Begriff des Spiels. Schein und Spiel bilden eine asthetische
Polaritat. Bekanntlich hat Schiller in seiner Asthetik dem Spiel einen ent-
scheidenden Platz gegeben, wahrend Goethes Asthetik durch ein leiden-
schaftliches Interesse am Schein bestimmt ist. In der Definition der Kunst
mufi diese Polaritat Platz finden. Die Kunst, so durfte sie form uliert wer-
den, ist ein Verbesserungsvorschlag an die Natur: ein Nachahmen, dessen

668 Anmerkungen zu Seite 350-384

verborgenes Innere ein Vormachen ist. Kunst ist, mit andern Worten, voll-
endende Mimesis. In der Mimesis schlummern eng ineinandergefaltet wie
Keimbldtter beide Seiten der Kunst: Scbein und Spiel.

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 986

Ms 988 ist eine Variante von Ms 9891., der Fuftnote 12) in ZwF (s.u.), und
vermerkt die Einschubstelle (pj2 [. . .] sucht.) am Kopf:

So zweideutig die Inter essen sind, die von Le Bon und under en mit ibrer
»Psycbologie der Masse« gefordert wurden, so kann, wie die vorstebenden
Uberlegungen zeigen, das dialektiscbe Denken docb keinesfalls aufden Be-
griff der Masse verzicbten und ibn durcb den der Klasse vertreten lassen. Es
wurde sicb damit eines der Instrumente zur Darstellung des Werdens von
Klassen und der Vorgdnge in ihnen berauben. Die Formierung von Massen
gebt keineswegs allein im Scbofte von Klassen vor sicb. Mit mebr Recht
konnte man sagen, die Formierung von Klassen erfolge im Scbofie von Mas-
sen. Nun ist dieser Satz in seiner abstrakten Form freilicb leer; und er wird
auch nicbt inbaltsreicher, wenn man beliebige Massen - etwa die Einwob-
nerschaft einer Stadt oder die Masse der Farbenblinden - in diese Formel
einsetzt. In gewissen Fallen ist aber die Formierung von Klassen im Scbofi
einer Masse ein konkreter undinbaltlich sebr wichtiger Vorgang. Eine sol-
cbe Masse stellt unter Umstanden der Kinobesucber dar. Von Hause aus ist
sie ibrer Klassenstruktur nacb nicbt f est bestimmt, also politiscb nicbt ohne
weiteres mobilisierbar. Das scblieftt aber nicbt aus, daft durcb bestimmte
Film[e] eine gewisse politiscb e Mobilbereitscbaft in ibr gesteigert oder ge-
mindert wird. Und zwar geschiebt das oft nacbhaltiger als durcb eigentliche
Propagandafilme durcb Darbietungen, in denen das Klassenbewufttsein,
wie es den verscbiedenen Publikumsscbichten zukommt, unter der Hand
gefordert bezw. gescbddigt wird. Es ist im wesentlicben diese Seite des Films,
auf die die fortgeschrittene Kritik sicb bisher bescbrankt bat. So baben z. B.
in Deutscbland Kracauer, in Frankreicb Moussignac die Aufmerksamkeit
auf die Schadigung des proletariscben Klassenbewufttseins durcb die biir-
gerlicbe Filmproduktion gelenkt.

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 988

Ms 989, 990, signiert / und //, wurden Fuftnote 12) in ZwF (s. 37of.; s.
Lesart zu 370,15; s. Anhang, a.a.O.); die Variante Ms 988 s.o. - Ms 991
wurde Fufinote 14) in ZwF (s. 377; s. Lesart zu 377,26; s. Anhang, a.a.O.).
- Ms 992 wurde Fuflnote 1$) in ZwF (s. 378; s. Lesart zu 378,7; s. Anhang,
a.a.O.). - Ms 993 ist eine Vorform des Abschnitts (19), Erste Fassung (s.
Bd. 1, 467-469) und des Abschnitts XIX, ZwF (s. 382-384):

Weit unmittelbarer als man geneigt sein konnte, es anzunebmen, greifen die
Signaturen des Zeitalters, denen diese Betracbtung am Kunstwerk nacb-

Anmerkungen zu Seite 350-384 669

geht, in die Politik ein. Zunachst liegt bereits auf der Hand, daft die tiefgrei-
fenden Veranderungen in beiden Bereicben - dem astbetischen wie dem
politiscben - mit jener groften Bewegung der Massen verbunden sind, in
deren Verlauf diese mit einem vordem ungekannten Nachdruck und mit
einer vordem ungekannten direkt-indirekt[en] Bewufttheit den Vorder-
grund der gescbicbtlicben Bubne einnebmen. Dasfindet seinen drastischen
Ausdruck in zweien der wicbtigsten Wendungen des Zeitalters, deren ge-
meinsame und unverstellte Erscheinungsform der Faschismus ist. Es bandelt
sicb um den Niedergang der Demokratie. und urn die Vorbereitung des
Krieges. Man konnte nun, diese Bebauptung, deren Beweis folgen wird, als
zutreffend unterstellend [,] die Frage erbeben: wie kann im Bereiche der
Kunst eine heilsame Funktion von Krdften erwartet werden, die im Bereicb
der Politik zum Faschismus fubren^ Darauf bat man zu antworten: Die
Kunst ist nicbt nur, wie die Psycboanalyse gezeigt bat, jenes besondere Be-
reicb, in dem Konflikte des Einzeldaseins einer Erledigung zugefuhrt wer-
den konnen, sondern sie bat die gleiche Funktion auf vielleicht nocb intensi-
vere Art im gesellschaftlicben Mafistab. Es besagt daber die verheerende
Kraft [,] die den in ihr befriedeten Tendenzen einwohnt, gegen die Kunst
ebensowenig wie gegen sie der Wahnsinn besagt, in den die individuellen
Konflikte, die der Scbopfer in ihr befriedet bat, ibn im Leben zu sturzen
vermocbt batten. Auf die Astbetisierung des politiscben Lebens [,] die der
Faschismus herauffiibrt, antwortet der Kommunismus mit der Politisierung
der Kunst.

{Es ist das Eigentumliche des Faschismus, diesen Massenbewegungen den
unmittelbarsten Ausdruck zu geben. Und dieser unmittelbarste Ausdruck
ist der Krieg.

In Deutschland hat die Scbwabinger Tradition in die Politik ihren Einzug
gebalten. In Italien hat sicb der Futurismus seiner revolutionaren Elemente
entauftert, um, im Geist des rabiaten Spiefters Marinetti, die Astbetisierung
der Politik zu proklamieren. }

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 993

Ms 994 verzeichnet folgende bibliographischen Angaben:

Erich Hirscbfeld: Schauspieler und Film Diss Lpz 192J
Bela Baldsz: Der sichtbare Mensch Berlin-Wien 1924
Guido Bagier: Der kommende Film Stuttgart 1928
Lfdszlo] Moholy-Nagy: Malerei, Photographie, Film [Baubausbuch 8]
Munchen 192}

Rudolf Harms: Philosophic des Films Lpz 1926

Jahrbuch der Filmindustrie 1926/2J Berlin 1928 [Bibliographic des Films]

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 994

670 Anmerkungen zu Seite 350-384

Ms 995 ist eine Liste mit bibliographischen Hinweisen und Motiven:

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscben Reproduzierbarkeit
{Qu'est-ce que c'est que la dialectique NRF Septembre/Octobre
Kleine Gescbichte der Pbotograpbie [s. Bd. 2, 368-385]
Kontroverse uber den russischen Film [s. a.a.O., 751-755 und i486 bis

1489]}

Gescbichte der Reproduktionstecbnik
Zweierlei Volkstumlichkeit [s. Bd. 4, 671-673]
Volkstiimlichkeit als Problem [s. Bd. 3, 450-452]
Freud: Jenseits des Lustprinzips (Cbock-Tbeorie und Film)
Bekranzter Eingang zur Ausstellung [s. Bd. 4, 557-561]
Der Surrealismus (antbropologischer Materialismus)

Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 995

(b) Das zweite Konvolut setzt sich aus folgenden - hier sachlich und, nach
Moglichkek, chronologisch in 5 Gruppen geordneten - Blattern zusam-
men, die, soweit sie blofle Exzerpte verzeichnen, nur mit den Anf angs- und
Schlufiworten der exzerpierten Texte, und, soweit die Exzerpte kommen-
tiert sind, in extenso abgedruckt werden.

1. Die Blatter [27] - [29]* sind Typoskript-Einschiibe in die - verlorene -
franzosische Fassung, die Benjamin in Kollabo ration mit Pierre Klos-
sowski zwischen Januar und April 1936 herstellte (s. Bd. 1, 987-1000,
1006- 1020). [27], mit dem Vermerk Zu p 14, ist die Ubersetzung der Fufi-
note 9) in ZwF (s. 367), [28], mit dem Vermerk Zu p /j, die Ubersetzung
der Fufinote 11) in ZwF (s. 369) und [29], mit dem Vermerk Anmerkung
Seite 6/11/ $ nach exposition, die - gekiirzte - Ubersetzung der Fufinote 3 )
in ZwF (s. 357f.)« Alle drei Anmerkungen sind in den franzosischen Ab-
druck nicht aufgenommen worden.

2. Die Blatter [1] und [3] verzeichnen 2 Exzerpte und diverse Notizen
wahrscheinlich zur Baudelaire- Arbeit von 1938:

Causer ies du Tintamarre [(] 28 mars 1847D]

Charles Baudelaire: CEuvres en collaboration [. . . Introduction et notes
par]/«/es Mouquet Paris 1952 p 218

Uber die aus Akademikern bestehende Jury einer Ausstellung: » Les Mes-
sieurs [. . .] meilleurs artistes. «
Aus einer Kritik von [Wilhelm] Pinder: [Die] Kunst der ersten Burgerzeit

* Die Zahlung samtlicher Blatter des Konvoluts ([1-29]) wurde von den Herausgebern vorge-
nommen. Da sie gezwungen waren, nach Mikrofilmen zu arbeiten, konnen sie jedoch weder die
Ubereinstimmung der von ihnen vorgenommenen Blattzahlung mit der Blattfolge im Konvolut,
noch in alien Fallen die tatsachliche Anordnung einzelner Aufzeichnungen auf den Blattern ga-
rantieren; dies ist bei den folgenden Druckvorlagen-Nachweisen im Auge zu behalten.

Anmerkungen zu Seite 350-384 671

[bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts] Leipzig (Seemann) [1937] dutch F G
Hartlaub im Literatur blatt der Frankfurter] Z[eitung] 6 M'drz 193 8: »Pin-
der zeigt [. . .] schauenden Person. *

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, Paris; Bestand W. Benjamin,
Umschlag 3, Blatt [r],[3]

3. Die Blatter [2], [4] - [8] verzeichnen Exzerpte aus der »Encyclopedie
Franchise, tome XVI: Arts et litteratures dans la societe contemporaine, I,
Paris i935«, davon 2 kommentierte, und 2 (?) Epilegomena zum »Kunst-
werk im Zeitalter«. Benjamin konnte sie friihestens im Erscheinungsjahr
des Bandes, eventuell vor oder wahrend der Arbeit am Kunstwerkaufsatz
angefertigt haben; am wahrscheinlichsten jedoch sind die Ausziige wah-
rend der Entstehungszeit der Rezension Encyclopedic Francaise, vol. 16 et
J 7 [• - 7( s - Bd. 3> 579-58 5), die mehrere Exzerpte berucksichtigt und spate-
stens Marz 1939 abgeschlossen wurde, niedergeschrieben. Ubrigens
scheint Benjamin 1934 in Paris um Mitarbeit an der Encyclopedic sich be-
miiht zu haben; in einem undatierten Brief an Gretel Adorno ist die Rede
von eventueller Mitwirkung an einer groflen Enzyklopadie, die auf Veran-
lassung des ehemaligen Unterrichtsministers [xx] untemommen wird und
sich im ersten Vorbereitungsstadium befindet. (o.D. [wahrscheinlich Ok-
tober 1934], an Gretel Adorno) - Die Zitierweise wurde beim Abdruck
nachstehender Exzerpte vereinheitlicht.

Maurice Denis [: Les besoins collectifs et la peinture. A.] Les problemes
d'aujourd'hui [. La photographie, le cinema]: »Les progres [. ..] de 1870.*
»Les hommes [. . ,]sansfin.<« Encyclopedic Francaise XVI \ I [a. a. O.: s. o.]
16' 70-1

{Ozenfant weist auf die anthropologischen Veranderungen hin y die der
Malerei abtraglich geworden sind. Da steht an ersterStelle das Leben in den
stddtischen Mietwohnungen. Schon 1828 schrieb Stendhal 16' 70-2 [s. Bd.
3,583] - Man verldflt die Mietwohnung eherals das eigene Haus. Die Rei-
sen) entfemen nicht aus dem eignen Heim, in dem sie [abgebrochen] [zu
Ozenfant s. auch u., Blatt [6]]

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O. Blatt [2]

[Pierre Abraham: Ou se rejoignent l'ouvrier et Pusager:] »Que Vartiste
[. . .] pouvoir deceler« [Enc. Franc,., a.a.O.] 16' 94-2,3 [s. Bd. 3,584]
Jean Bruller: [Le dessin et la gravure.] La gravure: »Ily aurait [. . .] lois
esthetiques.« [Enc. Frang., a.a.O.] 16' 28-13

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [4]

Andre Vigneau: Les besoins collectifs et la photographie - Der Artikel ist
von besonderer Mittelmajligkeit. II donne dans le panneau de »Vauthenti-
cite«. Er ubersieht insbesondere das Problem der Beschriftung (Liter arisie-

672 Anmerkungen zu Seite 350-384

rung) fast voilig. Daftir nimmt er Gemeinpldtze uber die »Pbotograpbie als

KunsU auf Eines der von der Pbotographie erschlossenen Objekte durfte

von besonderer Bedeutung sein, freilich ist sie nicht leicht zufixieren. Es ist

der voilig entspannte Menscb, der f ruber in den meisten Fallen nur von den

ihm Ndcbststebenden (im wbrtlichen oder ubertragnen Sinne) beobacbtet

werden konnte; mit der Momentpbotograpbie aber Gegenstand einer ange-

spannten und beliebig andauernden Aufmerksamkeit der Fernstehenden

werden kann. Hiermit durften sick ganz neue Quellen der Affektivitat er-

schlieflen, zumal des H asses. » . . . la pbotographie ne $e borne pas a nous

transmettre . . . les temoignages apportes autrefois par lapeinture et le dessin.

Elle nous ouvre un monde d* elements nouveaux. Avant Vinstantane, rien ne

nous permettait de saisir V>instant< d'angoisse sur un visage humain, ni

meme V expression familiere . . . Rien ne nous donnait ...la detente, a une

seconde donnee, les muscles d'un cbeval au galop. « [Enc. Fran?., a.a.O.]

16' 70-7

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [jj

Amedee Oz enfant: Les besoms collectifs et lapeinture. Lapeinture mu-
rale: »Aux grandes epoques [. . J belles en soi.« [Enc. Fran?., a.a.O.] 16'

70-4

»Vceuvre d'art [. . Jdependance du mur.« le 16' 70-5

Eisenbeton (ciment [recte: beton] arme von Hennebique 1890 erfunden):

»en 1 900 [. . .] cloisonnement des etages.« le 16' 70-2

Puvis de Cbavannes »(Euvre metriquement f. . J a ['architecture. « I c 16'

70-2

Epilegomena zum »Kunstwerk im Zeitalter«

»A Vepoque [. . .] cette conquete.« Emile Vuillermoz: Les besoins collectifs et

le cinema [Enc. Fran?., a.a.O.] 16' 78-$

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [6]

»Le seul reprocbe [. . .] des pbotographes.« Leopold Lobel: La technique
photograph ique [Enc. Fran?., a.a.O.] 1 6" 30-12

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [7]

Fernand Leger: [Les besoins collectifs et la peinture. C] Lapeinture et la
cite - Die kurze Notiz ist durch den Versuch interessant, den Kubismus als
Pionier der Affiche darzustellen. »L'industrie et le commerce . . . ont decou-
vert au lendemain de la guerre que le ton pur, les bleus, les rouges, les jaunes
eclatants seraient pour eux une bonne arme de guerre. . . . Le cubisme, re-
sponsable du ton pur (vers 191$) a permis aux industriels de declencher
cette offensive murale. Quelques annees apres, dans certains tableaux de la
meme ecole, >Vobjet< est apparu. Meme consequence: tout a coup sur ces
fondsjaune vif vert emeraude, les objets publicitaires se sont inscrits en gros

Anmerkungen zu Seite 350-384 673

plan. . . . a la suite des peintres et des sculpteursactuels, industriels et bouti-
quiers ont decouvert que les articles de leur commerce avaient une beaute in-
trinseque, en dehors de leur fonctions pratiques ou decoratives« . [Enc.
franc,., a.a.O.] 16' 70-6 - Man mufi freilich daneben die Frage aufwerfen,
ob der Kubismus nicht insofern eine Reaktionserscheinung war als er das
» Objekt* nicht gemafl seiner Entstehung im Arbeitsgang sondern gleichsam
als in sich geschlofinen Organismus zusammensetzte oder vielmehr analy-
sierte. [s. Bd. 3, 584]

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [8]

4. Die Blatter [9H15], [i8]-[22], [24] und [25] enthalten Exzerpte, Auf-
zeichnungen und Notizen Zum Kunstwerk im Zeitalter, fast durchgangig
als solche auch uberschrieben. Sie sind - wohl mit Ausnahme der wahr-
scheinlich 193 5/1936 beschriebenen Blatter [21] und [22], von denen letzte-
res mit seinem extrem pragmatistischen Tenor Benjamins damalige Ab-
sicht, Brecht zu uberbieten (s. Bd. 1, 1032), nicht deutlicher bezeugen
konnte- in den Jahren 1938-1940 niedergeschrieben; ein Beweis mehr, dafi
Benjamin die Kunstwerkarbeit »bis zuletzt als >work in progress < begriff«
(s. a.a.O., 1035). Einen sicheren terminus a quo gibt der Brief vom 12. 3.
1938 an Thieme, wonach mich [. . .] Nachtrdge zu meiner Arbeit uber »Das
Kunstwerk im Zeitalter [. . .]« beschaftigt [haben] und ich [. . .] eine sehr
folgenreiche Begriindung des Begriffs der Aura [dazu s.u., Blatt 20] gefun-
den zu haben [glaubej (12. 3. 1938, an Karl Thieme), und einen terminus ad
quern das Erscheinungsdatum Januar/Februar 1940 auf dem ersten Blatt.
Einige Blatter vermerken Signaturen des Passagenkonvoluts.

Zum »Kunstwerk im Zeitalter«

Ein Gedankengang aus Carl Schmitt's [Vortrag] * Uber das Zeitalter der
Neutralisierungen und Entpolitisierungen« 1929. »>Die Erfindungen des
1 j. und 16. Jahrhunderts wirkten freiheitlich, individualistisch und rebel-
lisch; die Erfindung der Buchdruckerkunst fiihrte zur Preftfreibeit. Heute
sind die technischen Erfindungen Mittel einer ungeheuren Massenbeberr-
schung; zum Rundfunk gehort das Rundfunkmonopol, zum Film die Film-
zensUr. Die Entscheidung uber Freiheit und Knechtschaft liegt nicht in der
Technik als Technik. Sie kann . . . der Freiheit und der Unterdruckung die-
nen y der Zentralisation und der Dezentralisation. Aus ihren . . . Prinzipien
. . . ergibt sich we der eine politische Fragestellung noch eine politische Ant-
worts Schmitts Frage ist deshalb; Welcbe Politik ist stark genug, sich der
Technik als eines Mittels zu bedienen und ihr einen >endgultigen Sinn< zu
geben f Seine Antwort ist: Nur eine solche, die im selben Ausmafi alle Le-
bensbereiche politisiert, wie sie durch Wirtschaft und Technik neutralisiert
worden sind. « Karl Lowith: Max Weber und seine Nachfolger (Maft und
Wert [Jg.] /// [H.] 2 Januar/Februar 1940 p 173)

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [9]

674 Anmerkungen zu Seite 350-384

Zum Kunstwerk im Zeitalter

»Chaque style [. . ./ mains interessantes.* Henri Focillon: Vie des formes

Paris 1934 p 14/1$

Zum Kunstwerk im Zeitalter

Focillon uber die Arcbitektur: »C'est peut-itre [. . .J ne fait rien.« [a. a.O.]

P3*h 2

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a. a.O., Blatt [10]

Zum »Kunstwerk«

Nietzsche: Unzeitgemafle Betrachtungen Erster Band Zweite Aufla-
ge Lpz 1893 p 164 (Vom Nutzen und Nachteil der Historie [7]) »Alles
Lebendige braucht [. . .] nicht mehr wundern. «

Stendhal uber den Niedergang der Malerei infolge der Verkleinerung der
Wohnungen S 6a,2 [s. Bel. 5, 689; s. diesen Band, 671]
Valery (cit Encyclopedic Franqaise [a. a. O./ 16*50-13): »La musique et V ar-
chitecture nous font penser a tout autre chose qu'elles-memes.«

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a. a.O., Blatt [i i]

Vor dem Bild an der tragenden Wand empfindet der Beschauer vor allem
die Funktion des Bildes: die Wand zu schmucken. Vor dem auf einem Ver-
schlag angebrachten Bild empfindet der Beschauer vor allem die Funktion
des Verschlages: das Bild zu tragen. [s. Bd. 3, 583; s. auch o., Blatt [6] und

u., Blatt [13]]

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [12]

Zum Kunstwerk im Zeitalter
Stil

Es ware wichtig, der Fr age nachzugehen, seit wann es einen Begriffdes Stils
im Sinne des Historizismus gibt. Gewift kannte schon das achtzehnte Jahr-
hundert den Stilbegriff: das gotische Mittelalter war ihm eine geldufige Vor-
stellung. Die Renaissance hatte eine Vorstellung von dem klassischen Stil
der Griechen t Was diese Stilbegriffe von den unsrigen unterscheidet ist ihr
aktualer Gehalt. Die Renaissance ging von der Uberzeugung aus, das klas-
sische Muster sei fiir sie durchaus giiltig, es konne von den Meistern sehr
wohl erreicht werden. Das achtzehnte J ahrhundert weihte der barbarischen
Gotik des Mittelalters eine Verachtung, die eine nicht minder unmittelbare
und aktuale Auseinandersetzung mit ihrbedingte als die Renaissance sie mit
derAntike vornahm. Erst dem neunzehnten ] ahrhundert durfte der Stilbe-
griff sterilisiert und in seinem ] ahrhundert wie ein naturwissenschaftliches
Prdparat in Spiritus konservierbar erschienen sein. Das wilrde zu der An-
nahme berechtigen als Stil in unserm Sinn konnten sich nur Formen darstel-
len, die jede Funktion in der Wahrnehmung eingebiifit batten.

Anmerkungen zu Seite 350-384 675

Zum Kunstwerk im Zeitalter
Krisis der Malerei

1st es richtig, daft die Bedeutung der Tafelmalerei abhdngig von derfunk-
tionalen Rolle der Wand ist, so stofit man auf einen sebr dialektischen Tat-
be stand. Die Ausstellungen ndmlich, welche zum ersten Mai die Rezeption
der Gemalde zur Sacbe der Masse machen, haben zum ersten Mai das Ge-
m'dlde an Wanden ausgestellt, die von arcbitektonischen Funktionen gdnz-
licb entbunden waren. Indem die Ausstellungen zum Trdger des Tafelbilds
den provisorisch erstellten Verscblag erboben, sind sie einer Entwicklung
des Wobnraums vorausgeeilt, die die Krisis der Malerei entscheidend ver-
schdrfen sollte.

Die Ausstellung von Bildern auf der Staff elei, die man im Makartinterieur
haufig findet, eilt gleich falls ihrer be utigen Unterbringung an Wdndenvor-
aus, deren Funktion verkiimmert ist.

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [13]

Zum Kunstwerk im Zeitalter
Malerei und Graphik [paginiert:] 1-6

Es ware wichtig, ein Verzeicbnis derjenigen Vorgdnge aufzustellen, die -
nicht im Zentrum sondern an der Peripherie sicb zeigend-fur den Nieder-
gang der Tafelmalerei Vorzeicben gewesen sind. Es bandelt sicb, mit andern
Worten, um Vorgdnge der Ausstellungstecbnik und nicht der Produktions-
technik.

Der gemeinsame Nenner, auf den diese Vorgdnge sicb bringen lassen, ware:
die VerkUmmerung der arcbitektonischen Armatur, auf die die Tafelmale-
rei angewiesen ist. Es ware ein Irrtum anzunebmen, solche Angewiesenheit
gelte nur dem Fresko. Die funktionale Abbdngigkeit von der Arcbitektur ist
dem Fresko wie dem Tafelbild grundsdtzlich gemeinsam. Es bestehen da
nur graduelle Unterscbiede. Das Fresko ist aufeine bestimmte Wand ange-
wiesen; das Tafelbild nur auf die Wand an sicb. In welcbem Sinne Fresko
und Tafelbild zusammengeboren und solidarisch sind, wird durch ihren
Vergleich mit der Graphik augenfdllig. Die Graphik ist von der Wand
schlechtbin emanzipiert. Fine Folge davon: daft die Vertikale ftir die Gra-
phik nicht mehr verbindlich ist. Dadurcb, und dadurch allein y macht sicb
die Graphik denn auch vom Hausefrei. Naturlich braucht sie, wenn sie sicb
halten soil, so gut ein Scbutzdach wie jedes Tafelbild. Aber wenn sie Ver-
zicht tut auf Haltbarkeit, so braucht sie sich um die Vertikale nicht zu kum-
mern und bat an einem Sandplatz oder an einem Asphaltbelag [erg. etwa
genug.]

Der Himmel, den das Tafelbild dem Beschauer darstellt, befindet sicb im-
mer in der Richtung, in derer den wirklichen Himmelzu suchen hat, die
Graphik ist auf diesen Befund nicht festgelegt. Die Malerei pro j[i]ziert den
Raum in die vertikale Flache; die Graphik proj[i]ziert ibn ebensowohlin die

6j6 Anmerkungen zu Seite 350-384

borizontale Fldche. Das konstituiert einen tiefgreifenden Unterscbied. [s.
Bd. 2, 602-607] Die Vertikalprojektion des Raumes wendet sich allein an
die Einbildungskraft des Beschauers; seine Horizontalprojektion auch an
seine motorischen Krafte. Die Graphik bildet die Welt so ab, daft der
Mensch sie beschreiten kann. Das Auge ihres Betracbters eilt seinem Fuft
voraus. Kein Ubergang undkeine Vermittlungfiihrtvom Tafelbildzu einer
Landkarte. In jeder Zeichnung aber steckt virtuell das Prinzip der Merka-
torprojektion.

Man darf bier an Schemata altester Herkunft erinnern, wie sie Kinder
mit Kreide auf den Asphalt zeicbnen - Hblle, Himmel, Erde und ahnli-
che. Der Himmel dieser Spiele befindet sich an der Stelle des graphi-
scben [.] Die Graphik verleugnet nicht ibre Solidaritat mit diesen Auf-
rissen.

Die grundsatzliche Differenz zwischen Malerei und Graphik, mit der
diese Uberlegungen es zu tun haben, lafit sich unter der Kategorie des
Ausstellungswertes nicht erfassen. Was den Ausstellungswert betrifft,
gibt es zwischen Fresko, Tafelbild und Graphik nur quantitative Unter-
schiede, wo das Maximum, selbstverstandlicb, bei der Graphik liegt.
Dagegen lafit sich das durchaus Grundsatzliche der Unterschiedenheit
von Graphik und Malerei unterm Begriff des Kultwerts genau bestim-
men. Es ist die Frage nacb den Korrespondenzen, die Graphik und Ma-
lerei in der Magie besitzen, die hier aufzuwerfen ist, die Frage nach den
magischen Urphanomenen, die, in der Graphik einerseits, in der Malerei
andererseits etwa beschlossen liegen, Man muft sich an dieser Stelle
zweierlei vergegenwartigen [-] daft es darauf ankommt, die sinnlichen
Differenzen zwischen Graphik und Malerei in der elementarsten Form
zu erfassen; {zweitens} wo sie {sich am) menschlichen Leib darstellen,
denn der Leib ist die zentrale Instanz des Magischen.
Fur die Graphik liegt die Lbsung der Frage nicht gerade fern. Die Li-
nie, die ihre magische Kraft von Hause aus in der Horizontalen hat, ist
der Bannkreis. Sie steht, als die nicht-uberscbreitbare in ursprunglichster
Beziebung zur Graphik, die ja ein virtuell beschreitbares Feld absteckt.
Im Bannkreis erreicht der Kultwert der Linie sein Maximum. Wo liegt
der entsprechende Wert fur die Malerei? Es ist klar, daft es sich hier nur
um ein Phanomen handeln kann, bei dem die Farbe den Primat vor der
Linie hat. Man wird eben darum weiterhin eher an ein Phanomen
transitorischer Art denken diirfen, im Gegensatz zum graphischen
»Schwarz« auf »Weift«, zu seiner genau umschriebnen Figur. {Wird
man ein derartiges Phanomen am Menschen suchen, so bietet sich sehr
bedeutungsvoll das Erroten dar [s. Bd. 6, 120 und 69-71]. Im Erroten
farbt sich der Mensch vorubergehend; ein »MaU erscheint auf seinem
Antlitz und schwindet wieder. Mit einem Wort:} Man hatte in diesem
Zusammenhange an Erscheinungen zu denken, wie die laterna magica

Anmerkungen zu Seite 350-384 6jj

sie bervorruft. Man h'dtte sich zu fragen, ob sich dem Spiel der magiscben
Laterne etwa ah magiscb uberlieferte Pbdnomene substituieren lassen. Man
hatte an Chamissos

»Die Sonne blinkt von der Scbale Rand,

Malt zitternde Kringel an die Wand«
[Adelbert von Chamisso, Die Sonne bringt es an den Tag, Vers 6f.] zu
denken, auch wohl an die Rolle die die Wand in Poes Erzahlung von der
schwarzen Katze spielt, zu schweigen von der Wand im Palaste des Nebu-
kadnezar, an der die Scbrift ah ein Mai sichtbar ist [s. Daniel, 5.5]. Kurz, es
ware der Frage nachzugehen, ob das, was das maleriscbe Phdnomen ah
Kultwert vom graphischen grundsdtzlicb unterscbeidet, nicht in einem Phd-
nomen liegen diirfte, das man vielleicht ah das » MaU im exaktesten Sinne
des Wortes bezeicbnen diirfte: eine far bige Konfiguration die aufder Wand
erscheint (aus ibr heraustritt oder aufsie geworfen wird) - eine Konfigura-
tion, die magiscb angesehen, transitorisch, prof an angesehen eber transpor-
tabel zu nennen ware. Die gegenwdrtige Krise der Malerei wurde, in diese
geschicbtsphilosophische Perspektive versetzt also auf Veranderungen bin-
auslaufen, die auf eine Verkiimmerung des Mediums der Malerei, des Me-
diums, in welchem das Mai zuhause ist, schliefien lassen.

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.C, Blatt [14 f], [i8f.]

Zum Kunstwerk im Zeitalter

Das unendliche[?] Filmband macht, wie [Siegfried] Kracauer richtig sagt [s.

Jean Vigo, in: Nationalzeitung Basel, 1. 2. 1940], die Tragodie unmoglich.

(Es bedingt uberhaupt die eigentlich epische Struktur des Films; vgl episches

Theater.)

Wiertz bat eine Anschauung von Malerei gehabt, die schon ganz vom Film

her bestimmt zu sein scheint. vgl. Q 2,1 [s. Bd. 5, 658 f.]

Der Kultwert (das Heilige) ist ah eine mit bistorischem Gehalt gesattigte

Aura zu definieren. Die Aura war ursprUnglich (solange sie den Kultwert

begrundete) mit Gescbichte geladen. [dazu s. o., Malerei und Graphik>

675-677]

Zum Kunstwerk im Zeitalter

In dem Mafie als die Wiedergabe derRealitdt im Film »treuer« wird, mus-

sen diejenigen Formelemente im Film an Bedeutung und Durchschlagskraft

zunebmen, die das Bild einer totalen Realitat zertrummern.

Kracauer geht von derrichtigen Anscbauung aus, im Film set alles von vorn-

herein auf allergenaueste »Naturwiedergabe« abgestellt. Der fruhe Film

bringt Gesangsnummern. Das Filmband mit der Soubrette ist koloriert. Bei

der Vorfuhrung Iduft eine Grammopbonplatte mit einem Chanson.

Dafi die ersten Agenten des Films aus ganz kleinem Milieu gekommen sei-

en und dafi der Film anfdnglich durcb die Rummelpldtze und Jahrmdrkte

678 Anmerkungen zu Seite 350-384

geschleift worden sei, ist ebenfalls eine wichtige Feststellung von Kracauer.
Das Standphoto: Synthese von Warenprobe und Zitat.

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Biatt [20]

Sport: ckockartiges Ein- und Austreten des Champions aus dem Bezirk der

Offentlichkeit
Funktion des Liedes zur Arbeit: nicht nur, deren Rhythmus zu scbaffen,

sondern die Aufmerksamkeit von ihr abzuziehen, sie zu mechanisieren
Solange die Kunsttheorie nicht jedes ihrer Elemente am Film zu exemplifizie-

ten vermag, ist sie verbesserungsbediirftig
Die Zerstreuung des Publikums ist dem technischen Standard des Kun st-
iver ks proportional. Fur die sen Standard kbnnte man den Be griff des

Recordwerts einfuhren
{Zur Filmtheorie ist zu berucksicbtigen, dafi im Film der Unterschied zwi-

schen Original und Reproduktion gegenstandslos wird} [s. Bd. 1, 4}ji->

47 6f.]
Das Kunstwerk unternimmt es> auf verantwortliche Weise Zerstreuung zu

produzieren
{Der Chock der im Film den Rhythmus der Rezeption bestimmt, bestimmt

am laufenden Band den Rhythmus der Produktion) [s. Bd. 1, 503 und

631]

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [21]

Theorie der Zerstreuung [s. Bd. 1, 465L, 504^]

Versuch die Wirkung des Kunstwerks unter Eliminierung der Weihe in ihr zu

fixieren
Parasitare Existenz der Kunst auf der Grundlage des Heiligen
»Der Autor als ProduzenU [s. Bd. 2, 683-701] vernachlassigt uber dem

Lehrwert den Konsumwert
Im Film erreicht das Kunstwerk den Hohepunkt der Verschleifibarkeit
Die Mode ist in der Beschleunigung des Verschleifles ein unentbehrlicher

Faktor
Die Werte der Zerstreuung sind am Film zu entwickeln wie die Werte der

Katharsis an der Tragodie
Zerstreuung wie Katharsis sind als physiologische Phanomene zu umschrei-

ben
Zerstreuung und Zerstbrung [f] als subjektive und als objektive Seite des

gleichen Vorgangs
Das Verhaltnis der Zerstreuung zur Einverleibung mufi untersucht werden
Das Fortleben der Kunstwerke ist unter dem Gesichtspunkt ihres Kampfs urns

Dasein darzustellen
Ihre wirkliche Humanitat besteht in ihrer unbegrenzten Anpassungsfahig-

keit

Anmerkungen zu Seite 350-384 679

Das Kriterium fur die Fruchtbarkeit ihres Wirkens ist die Kommunizierbar-

keit dieser Wirkung
Lehrwert und Konsumwert der Kunst kbnnen in optimalen Fallen (bei

Brecht) konvergieren, fallen aberkaum zusammen
Die Griecben batten nur eine einzige Reproduktionsform (mecbanische):

die Munze
Sie konnten ibre Kunstwerke nicht reproduzieren, Diese muflten also dau-

erbaft sein. Daber: ewige Kunst
So wie die Kunst der Griecben aufDauer ist die gegenwartige auf Verscbleift

angewiesen
Dieser ist auf zweierlei Art mbglicb: durcb ibre Auslieferung an die Mode

oder durcb ibre Umfunktionierung in der Politik

Reproduzierbarkeit - Zerstretiung - Politisierung

Lehrwert und Konsumwert konvergieren. Damit ist eine neue Art des Ler-

nens gegeben

Die Kunst tritt in Berubrung mit Ware; die Ware tritt in Berubrung mit

Kunst

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [22]

Prouststellen zum Kunstwerk im Zeitalter

Vergleicb zxviscben der Art wie sicb das Automobil des Terrains bemacbtigt

mit der Art wie die Eisenbahn das tut [A Vombre des]][eunes] F[illes en

fleurs] (2) 62/63 Aura, s S 10a [s. Bd. 5, 6<?6f.]
Auratiscbes Moment des Babnhofs S[odome etj G [omorrbe] II (3) 66/6/
Clocbers de Martinville [Du cote de cbezj SfwannJ (1) 260 [La] Pfrison-

nierej (2) 79 (2)234 [Le] T[emps] Rfetrottve] (2)7
eclipses de la perspective die Elstir bat, ebe die Photograpbie sie bringt [A

Vombre des] ][eunes] F[illes en fleurs] (3) 104
la posterite de Vceuvre] F (1) 144
magie du telefone [Le cote de] G[uermantes] 1 119
la vitesse modifie Vart (Automobilepisode mit Albertine) S[odome et] G[o~

morrhe] II (3) $4

Zum Kunstwerk im Zeitalter

F[ritz] Novotny: Cezanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspective

Wien (Anton Scbroll) [1938]
E[rwin] Panofsky: Scbrift uber Perspektive [i. e. Die Perspektive ah symbo-

liscbe Form. Vortrage der Bibliothek Warburg, 1924/192$, 1927]
Motto: »Alles Heilige wird entweibu Marx und Engels »Kommunistiscbes

Manifest^ [s. Werke, Bd. 4, Berlin 1983, 465]

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [24]

680 Anmerkungen zu Seite 350-384

Zum Kunstwerk im Zeitalter

»Ce qu'on appelle [. . .] ans plus tar d.« Proust: A Vombre des jeunes filles [en

fleurs] Paris Up 145

Druckvorlage: Bibliotheque Nationale, a.a.O., Blatt [25]

5. Die Blatter [16] und [17] sind Fragmente Benjaminscher Briefentwiirfe
vom Friihjahr 1939, aus der Zeit nicht lange nach seinem Besuch bei Rudolf
Kolisch (s. Brief e, 809 und 20. 3. 1939, an Gretel Adorno), den er bat,
Gretel Adorno nach seiner Riickkehr nach Amerika ein Buch zu iiberbrin-
gen: bier der Sternberger [$ci\. Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhun-
dert, Hamburg 1938; s. die Rezension von Sommer 1938/Anfang 1939, Bd.
3, 572-579 und 700-703] aus guten Botenbanden, wie es im Entwurf des
Begleitschreibens an Felizitas (s. Blatt [16]) heiftt. Den Titel des Buches
nannte Benjamin im Brief an Gretel Adorno vom 20. 3. 1939, der seine
baldigstfe] Ubersendung ankiindigt - durch Kolisch, wie ein wohl kurz
danach geschriebener Brief ohne Datum an dieselbe Adressatin vermeldet.
Die entsprechende Bitte an Koliscb, den Boten, ist dem - abgebrochenen -
Anfang des Brief entwurfs zu entnehmen: wurden Sie sofreundlicb sein, das
&e*7[iegende Buch zu uberbringen; wie etwa zu erganzen ware] (s. Blatt
[17]). - Blatt [23] ist das abgerissene Ende eines maschinenschriftlichen
Briefs von Gretel Adorno mit handschriftlichem Postskriptum, entweder,
wie der Inhalt nahelegt, aus der Zeit ihres Umzugs in Berlin 1935, oder,
wahrscheinlicher, der Einrichtung ihrer Wohnung in London oder in New
York einige Jahre spater. - Blatt [26] ist ein Scheck der National City Bank
of New York (France), gestempelt »[x]8 juin i9[xx]«. -

Zur besseren Einschatzung der Stellung, die das aufgefundene Typoskript
der Kunstwerkarbeit unter ihren bereits veroffentlichten Fassungen ein-
nimmt, sei am SchluE dieses Apparatteils ein Uberblick iiber die Textzu-
sammensetzung aller 4 Fassungen eingeschoben. Sie sind der Chronologie
ihrer Entstehung nach angeordnet. Sichtbar werden sollen die Entspre-
chungen (bzw. Ausfalle) der Motti, des Index, der Abschnitte (oder von
Benjamin sogenannten Kapitel; s. etwa Bd. 1, 991) der Arbeit sowie die
Zunahme der Fuftnoten (abgek. FN) von Fassung zu Fassung (bzw. ihre
Wegnahme in und seit der iranzosischen Fassung; abgek. FrF; Zweite und
Dritte Fassung sind abgek. ZwF und DrF). Dabei gilt fur die meisten
Entsprechungen der Abschnitte, Absatze und Fuflnoten (bzw. Anmer-
kungen), dafi sie sich lediglich auf die respektiven Textteile, nicht aber auf
deren Forrnulierung und Durcharbeitungsgrad, also die zahlreichen stili-
stischen Emendationen und Prazisierungen, die Erweiterungen und Kiir-
zungen u.s.f. beziehen, die durch synoptisches Lesen der einzelnen Text-
teile zu erschlieflen sind.

Anmerkungen zu Seite 350-384

681

Synopse
iiber die Zusammensetzung der 4 Fassungen der Kunstwerkarbeit

Erste Fassung
(Bd. 1,431-469)

Zweite Fassung
(Bd. 7, 350-384)

Franzos. Fassung
(Bd. 1, 709-739)

Dritte Fassung
(Bd. 1,471-508)

Motto: Duras

Motto: Duras

-

Motto: Valery

Inhaltsverz.

-

-

-

<i>

1

-

Vorwort

(2>

II

I

I

FN 1

<3>
(FN 1 ZwF =
FN 1 FrF =
FN 5 DrF hier
textintegral)

III

FN 1

II

FN 1

II

FN 2, 3, 4, 5

<4>

IV

III

III

FN 6

<5>
(Abs. 2 - FN 2
ZwF, FN 2 FrF
und FN 9 DrF)

V
FN 2

IV

FN 2

IV

FN 7, 8, 9

<6>

VI
FN 3 (= FN 10
DrF),

FN 4 (-FN 3
FrF)

V
(=VI ZwF, Abs.
1,*)

V
FN 10, 11, 12

VI
(= VI ZwF, Abs.

3.4)
FN 3

(?)

VII

VII

VI

<8>

VIII

VIII

-

<9>
(FN 5, 6, 7 ZwF
= FN 4 , 5, 7 FrF
= FN 13, 14, 16
DrF hier text-
integral)

IX

FN 5) 6, 7

IX
FN 4, $, 6, 7

VII
FN 13, 14, 15, 16

do)

X

X

VIII

FN 17

<">
(Abs. 2 = XII
ZwF) (FN 8, 9
fnur Quelle] in

XI

FN 8, 9, 10

XI
FN 8, 9

IX

FN 18, 19

682

Anmerkungen zu Seite 350-384

Synopse
(Fortsetzung)

Erste Fassung
(Bd. 1,431-469)

Zweite Fassung

(Bd. 7, 350-384)

Franzos. Fassung
(Bd. 1,709-739)

Dritte Fassung
(Bd. 1,471-508)

ZwF = FN 8, 9
[n. Qu.] in FrF
= FN 18, 19 [n.
Qu.] in DrF
hier textintegral)

(= FN 1 1 ZwF)

XII
(= <n) Abs. 2)
FN 11 (= FN 20
DrF), FN 12

XII

X
(Abs. 1 = XII ZwF)

<i3>
(Abs. 3 = FN 1 s
ZwF)

XIII
(=(13) Abs. 1,
2)

XIII

(Abs. 2, 3 = XIII ZwF)

FN 20, 21

<i4>

XIV

XIV

XI

FN 22

<i5>

XV

XV

XII

FN 23

<*>

XVI

FN 13 (-FN
10 FrF und FN
25 DrF),
FN 14 (= FN 11
FrF)

XVI

FN 10, 11

XIII
FN 24, 25

<-7>
(Abs. 4 = FN 16
ZwF)

XVII

FNi 5 (=(i 3 >
Abs. 3 und FN
26 DrF),
FNi6

XVII

FNi2(=FN^7
DrF), 13 (= FN 28
DrF), 14 (= FN 29
DrF)

XIV
FN 26, 27, 28, 29, 30

<>8>

XVIII

XVIII

FN 15 (= FN 31
DrF)

XV

FN 31

<>9>
(Abs. 1, Mittelteil
= FN 17 ZwF,
FN i6FrFund
FN 32 DrF)
(FN 18 ZwF =
FN 33 DrF hier
textintegral)

XIX

FN 17, 18

XIX
FN 16

(FN 18 ZwF =
FN 33 DrF hier
textintegral)

Nachwort
FN 32, 33

Anmerkungen zu Seite 350-384 683

UBERLIEFERUNG

T 1 Typoskript mit handschriftlichen Korrekturen Benjamins sowie An-
streichungen, Randbemerkungen u. a. von fremder Hand; 62 Blatter (=
Titelblatt, S. 1-15, 15a, i6i., i?a y ijb, 18-29, 2 9 a * 2 9^> 3°~3 2 , 3 2 &>
33-45, 45a, 46-54) mit Beilage (= »ausgewechselte« Seiten 15, ij, 29,
jo, 32, 44); T 1 (von Ende Januar/Anfang Februar 1936) setzt sich zu-
sammen aus: Titelblatt, 48 alten und 13 neugeschriebenen Seiten (= 62
Seiten). - Stadt- und Universitatsbibliothek Frankfurt a.M., Max-
Horkheimer-Archiv.
T 2 s. T 1 ; das zu erschliefiende »alte« Typoskript (von Ende 1935) setzte
sich zusammen aus: Titelblatt, 48 und 6 »ausgewechselten« Seiten (=54
Seiten). - Besitzer wie oben.
Druckvorlage: T 1

Das Typoskript bot hinsichtlich der Textanschliisse der neugeschriebenen
Seiten (/;, 15a, 77, ija, iyb, 29, 29a, 29b, 30, 32, 32a, 44, 45a) an die
alten (i$, 77, 29,^0, j^, 44) nur eine einzige Schwierigkeit. Benjamin hatte
bei der Bearbeitung am Ende der Seite 2 8 den Anfang des Einschubs Man
kann (s. 366,22) nachzutragen vergessen, sodafi der Eindruck entstehen
mufke, die Seite ende nach spielen.« mit einem Absatz, und der Einschub
beginne mit einem neuen auf Seite 29. Durch Rekurs auf den Texteinschub
Ms 982, der die Bezugs seite p 28 und das Anschlufiwort spielen.[«] ver-
merkt, lief? sich die Schwierigkeit beheben. — Samtliche Abschnitts-
nummern I -XIX sind von Benjamin handschriftlich ins Typoskript ein-
getragen. Fast auf jeder Seite finden sich handschriftliche Korrekturen
Benjamins, die, soweit sie den Textstand betreffen, in der Regel als Les-
arten verzeichnet werden. Diejenigen, die er an den maschinenschriftlichen
Seitenzahlen vornahm (13, 18, 31, 33-43), sind, bis auf die korrigierte /j,
die auf Vertippen beruhen mufke, durchweg konsequent: sie wurden erfor-
derlich durch die 13 eingeschobenen Seiten. - Daneben weist das Typo-
skript Korrekturworter, Bemerkungen, Randstriche, Schlangenlinien,
Frage- und Ausrufungszeichen in nicht geringer Zahl von fremder Hand
auf- Eintragungen des Redaktors im Pariser, wohl eherNew Yorker Insti-
tutsbiiro anlafilich der Herstellung der franzosischen Fassung der Arbeit,
auf die, soweit sie deutlich erkennbar sind, in den Lesarten hingewiesen
wird. — Die Fufinoten und Anmerkungen sind nicht durchgezahlt; sie wur-
den, wie schon in Band 1 (s. dort, 1059) mit fortlaufenden Nummern verse-
hen. Grundsatzlich wurde bei der Revision des Textes wie im Falle der drei
dort abgedruckten Fassungen verfahren (s. a.a.O.. 1053, 1058-1060).
Gleichfalls wurde auf ein Verzeichnis samtlicher Abweichungen des Textes
von erster, franzosischer und dritter Fassung verzichtet; der Uberblick ist
durch synoptisches Lesen leicht zu gewinnen. Dagegen bietet der Nach-
tragsapparat eine Synopse der Textzusammensetzung aller vier Fassungen
(s. o., 681 f.). In alien Fallen, da die Vergleichstexte nicht abgedruckt sind -

684 Anmerkungen zu Seite 350-384

so die »ausgewechselten« 6 Seiten, die dem Typoskript beilagen, und die 12
Manuskriptblatter mit den Anmerkungen und Einschiiben (Ms 978-985,
987 und 989-991; s.o., Paralipomena) - wurden die Abweichungen vom
Typoskript als Lesarten verzeichnet, und zwar, um die Ubersicht zu er-
leichtern, in einem dem Lesartenverzeichnis beigegebenen Anhang (s.u.,
687-689).

lesarten 3 jo,6 T] wie die folgenden Nummern II-XIX hds. Zusatz -
350,23 weniger] korrigiert aus wenige-$$o,i4 Gesellscbaft,] konjiziert fur
Gesellschaft - 350,27 im] fur {dem} - 350,29 iiber] fur [voll[f]} - 350,33-37
Die bis brauchbar] im Ts gesperrt; diese wie alle folgenden Sperrungen
wurden wie schon in Bd 1 (s. dort, 1052) durch Kursive wiedergegeben -
350,37 brauchbar] im Ts darunter hds. Schluflstrich wie, teils hand-, teils
maschinenschriftlich, an alien folgenden Abschnittsenden - 352,8 f. die bis
zuruckwirken] fur {einander einwirken) - 352,17 bat] konj. fur baben -
353,32 Aufnehmenden] fur {Bescbauer} -355,12 Massen,] konj. fur Massen
- 355,20 jener] {\irjene{n} - 355,25 Bereicb,] konj. fur Bereicb - 356,7 bis
15 von etwa niemals bis erkennen] am Rand Pfeil mit Spitze unten von
fremder Hand - 356,201. und 24 f. etwa von Lebre bis ist und von (In bis
erreicbt.)] am Rand Strich von fr. Hd. - 356,30^ zum ersten Mat] darunter
und am Rand Schlangenlinie von fr. Hd. - 357,5 ndmlich] unterstrichen
und Bemerkung »Warum?« von fr. Hd. - 357,7 - 358,16 VI bis oder (ohne
den Rest der Fuftn. 2)] die ins Ts eingelegten neuen Seiten 1$ und i$a\ die
Abweichungen von der »ausgewechselten« Seite /j s., wie in alien folgen-
den Fallen, im Anhang zu den Lesarten, 687-689 - 3 57,1 2 f. Ausstellungs-
wert. 3 ] die FufSn. ist das leicht modifizierte Ms 978 (mit am Kopf vermerk-
ter Einschubstelle p 15 [. . J Ausstellungswert.); die Abweichungen im Ms
s., wie in alien folgenden Fallen, im Anhang zu den Lesarten, 687-689 -
357,26 aucb,] konj. iiiraucb - 358,8 Priester] fur {Hobep}riester - 358,1 1 f.
von etwa Mit bis Rituals] am Rand Schlangenlinie und Bemerkung
»wann?« von fr. Hd. - 3 58,32 So bis sicber] unterstrichen, am Rand Schlan-
genlinie und »?« von fr. Hd. - 358,341. Tragweite und Kunst] teilunterstri-
chen und am Rand Winkelzeichen von fr. Hd. - 359,1-360,40 Die bis For-
derung (ohne den Anfang von VII)] die ins Ts eingelegten neuen Seiten 77,
ija und lyb; die Abweichungen von der ausgewechselten Seite 17 s.u.,
Anhang- 3 59,3-7 f. Prozeduren (das bis Betracbtenden)] der gering modi-
fizierte Texteinschub Ms ^j^ (mit am Kopf vermerkter Einschubstelle p iy
[...] Prozeduren); die Abweichungen s.u., Anhang - 359,11-360,6 exi-
stiert. Diese bis bat] der modifizierte Texteinschub Ms 980 (mit am Kopf
vermerkter Einschubstelle p ij [. . .] existiert); die Abweichungen s.u.,
Anhang - 359,16 technische] ausgestrichen und ersetzt durch »charakteri-
stische« von fr. Hd. - 359,1 8f. Bemannung] ausgestr. und ers. durch »Pilo-
ten« von fr. Hd. - 359,20 nie wiedergutzumachende] konj. fur niewieder-
gutzumachende - 359,23-26 von etwa Der bis Spiel] am Rand Schlangenli-

Anmerkungen zu Seite 350-384 685

nie und »?« von fr. Hd. - 359,34 ^/e/me/?r] lies etwa »weit mehr« - 359,35
bis 360,3 von etwa Die bis wird und 360,23-30 £5 bis anmeldei] am Rand
Striche und der heutigen Kunst (359,36) unterstrichen von fr. Hd. - 360,6
bat. 4 ] die Fufin. ist das modifizierte Ms 98 1 (mit am Kopf vermerkter Ein-
schubstelle p ij [. . .] hat.); die Abweichungen s.u., Anhang - 360,32 hin-
auswill,] konj. fur hinauswill - 360,37 seinen Anspruch erbebt] fxir {seine
Forderungen anmeldei) - 361,22-25 von Daber bis Umstand] Daber und
' Diesem Umstand unterstrichen, am Rand »!« und Schlangenlinie von fr.
Hd. -361,25 verdanken] konj, iiir verdankten -361,30-32 von etwa Im bis
wird] am Rand Schlangenlinie und deren Kunstcharakter unterstrichen von
fr. Hd. - 361,33 konfrontieren,] konj. fur konfrontieren - $62,2 vielen Bil-
derh] hds. Korrekturworte Benjamins - 362,6 publique«,] konj. fur publi-
que« - $62,7$. von etwa Der bis Kunstwerk] am Rand Schlangenlinie und
Bemerkung »Wortkunst!« von fr. Hd. - 362,13-15^ von etwa Kunst bis
unvermeidlich] am Rand Schlangenlinie, »?« und Plastik unterstrichen von
fr. Hd. - 362,24-26 von etwa bewufit bis Autonomic] am Rand Schlangenli-
nie von fr. Hd. - 362,32 nicht] hds. Einfiigung Benjamins - 363,20 heran-
zuziehen,] konj. fur beranzuzieben - 363,22 f. von etwa Kennzeicbnend bis
Films] am Rand Strich von fr. Hd. - 363,29 batte] konj. fur batten - 364,3
Gemalde,] konj. fur Gemalde - 364,5 seine] hds. Korrekturwort Benja-
mins - 364,6 und 8 scbafft] fur {ist} - 364,7 f. von etwa Kunstwerk bis
Sympbonieorchester] am Rand Strich von fr. Hd. - 364,1 1 f. von etwa Das
bis Montage] am Rand »?« von fr. Hd. - 364,36-38 von etwa am bis zweite]
am Rand Strich von fr. Hd. - 365,27-3 5 von etwa Das bis macht] am Rand
Strich, »?« und, am Ende, Doppelstrich von fr. Hd. - 366,3 anderen,] konj.
fur anderen - 366,6 Bemerkungen] korr. aus Bemerkung- 366,22 spielen.« 8
Man kann] die Worter Man kann fehlen im Ts; sie wurden gemafl dem
Texteinschub Ms 982, das die Einschubstelle/? 2 #/. . .] spielen.[«] am Kopf
vermerkt, eingesetzt (dazus.o., 683); der Einschub ist der Text von 366,22
bis 31 Man bis setzt.; die Abweichungen s.u., Anhang- 366,22-368,37 den
bis Rolle] die ins Ts eingelegten Seiten 29, 29a und 29 b; die Abweichungen
von der ausgewechselten Seite 29 s.u., Anhang - 366,25 Person,] konj. fur
Person - 367,9 einsetzt.« 9 ] der die Fufinote nach der Fundstelle erweiternde
Text ist das leicht modifizierte Ms 984 (mit am Kopf vermerkter Einschub-
stelle/^/'. . .] einsetzt. [«]); die Abweichungen s.u., Anhang- 367,13 bis
368,3 und 368,6 f. zusammengestellt. Neben bis scbweigen. und Im bis
Klopfen] der geringfiigig modifizierte Texteinschub Ms 983 (mit am Kopf
vermerkter Einschubstelle p 29a zusammengestellt); die Abweichungen
s.u., Anhang - 367,15 u.s.w.] konj. fur usw - 367,23 lassen y ] konj. fiir
lassen - 368,16 konne. 10 ] die Fufinote sind die modifizierten Blatter Ms 98 5
und 987 (mit am Kopf vermerkter Einschubstelle /: p 30 konne und 77: p
30); die Abweichungen s.u., Anhang - 368,17^ von etwa Die bis begrun-
det] am Rand Strich von fr. Hd. - 368,3 8-43 bestimmt bis Das und 369, 1 2 bis

686 ■ Anmerkungen zu Seite 350-384

29 dndert bis Ausdruck] die ins Ts eingelegte Seite 30 (= Ende der Fufln.
10); die Abweichungen von der alten Seite 30 (= die Schlufisatze von Ab-
schnitt XI in der alten Version) s.u., Anhang - 369,7 seiner Erscheinung im
Spiegel] fur seine {m} Spiegel{bild} - 369,10-371,41 darsteller bis werden
(ohne den Rest der Fuftn. /o, ohne die Fuftn. // und den Anfang von
Abschn. XIII}] die ins Ts eingelegten Seiten 32 und 32 a; die Abweichun-
gen von der alten Seite 32 s.u., Anhang - 369, 1 6 f. Positionen] korr. aus
Position - 369,30-44 Die bis hervorgeben] am Rand Schlangenlinie, oben
abwarts weisender Pfeil und in derMitte »!« von fr. Hd. -370,15 sucht. 12 ]
die Fuftn. sind die modifizierten Blatter Ms 989 und 990 (mit am Kopf
vermerkter Einschubstelle I\p 32 [. . .] sucht und II: p 32); die Abweichun-
gen s.u., Anhang - 370,16 nebenbei gesagt] unterstrichen und am Rand
Strich von fr. Hd - 371,3 Leistungen,] konj. fur Leistungen - 371,21 liegt]
fur {steht} - 371,3 1 anderes,] konj. fiir anderes- 372,14 allem des] iurallem
de{r) - 372, 16-22 von etwa in bis ausschliejlt] am Rand Strich von fr. Hd. -
372,21 sie] hds. Einfiigung Benjamins - 372,26 stacbeln,] danach {Das ge-
lingt ihr zumal bei den Frauen.} - 372,36^ Die bis Proletariats] am Rand
eckige Klammer von fr. Hd. - 373, 19 f. den [. . J eingestellten photographi-
schen Apparat] fiir d{ie} [. . .] eingestellte {Kamera} - 373,34 f. gesagt:]

konj. fiir gesagt; - 373,38 dringt -,] konj. fiir dringt 374, 13 fur bis

Menschen] hds. Einfiigung Benjamins - 374,21 f. von etwa schldgt bis um]
am Rand Strich von fr. Hd. - 374,28 f. von etwa sicb bis auseinander] am
Rand Doppelstrich von fr. Hd. - 374,32 mehr als] fiir {so s}thr {wie} -
374,34 durch] fiir {50 sehr} durch -- 375,19 zutraf] fiir {der Fall war} -
375,23 solcher] konj. iursolcbe - 376,8 Reisen] Korrekturwort Benjamins -
376,9 Bewegung. Und] korr. aus Bewegung, und- 376,17 Kamera,] konj.
fiir Kamera - 376,22 nichts] fiir nichts {mehr} - 376,30-32 von etwa Worn
bis Psychoanalyse] am Rand Doppelstrich von fr. Hd. - 377,12 von etwa
die bis in] am Rand Strich von fr. Hd. - 377,18-41 stellungen bis Nachhut
(einschliefll. 378,1-3)] die ins Ts eingelegte Seite 44; die Abweichungen von
der alten Seite 44 s.u., Anhang - 377,26 Unbewujlten.' 4 ] die Fuftn. ist das
modifizierte Ms 991 (mit am Kopf vermerkter Einschubstelle p 44 [. . •]
Unbewuflten); die Abweichungen s.u., Anhang - 377,32 neuesten] korr.
aus neusten - 377,33 und }6[undJ] hds. Einfiigungen Benjamins ? - 377,34
Zug] fiir {Gegensinn} - 377,37-41 von etwa der bis Nachhut] am Rand
Doppelstrich von fr. Hd. - yjf^ofinden,] konj. (urfinden - 378,7 Stunde]
fiir {Zeit} - 378,7 ist. 1 *] die Fufinotennummer vergafi Benjamin, auf der Ts-
Seite 4$ einzufiigen; sie wurde gemafi Ms 992 nachgetragen; die Note
selbst, die auf der Ts-Seite 45 a (s. Lesart zu 378,18-41 n bis cella) steht, ist
das modifizierte Ms 992 (mit am Kopf vermerkter Einschubstelle/? 45 [. . .]
ist.), seinerseits der starker modifizierte letzte Absatz von ( 13 }, Erste Fas-
sung (s. Bd. 1, 4j6f.); die Abweichungen vom Ts s.u., Anhang - 378,10
Standard,] konj. fiir Standard- 378,16 Effekte,] konj. fiir Effekte - 378,18

Anmerkungen zu Seite 350-384 687

bis 41 '* bis cella] die ins Ts eingelegte Seite 45a -378,41 Priester] fur {Ho-
hep}riester - 379,1 f. Nachfrage] korr. aus Nachfragen - 379,15 Hervor-
bringungen] korr. aus Hervorbringung- 379,29 und 61 taktiscbe und tafctr-
sc^ei] die Worter wurden hier wie im folgenden nicht mehr (wie in Bd. 1)
durch »taktile« und »taktiles« usw. ersetzt; dazu s.o., 664 - 380,32-381,1
(ohne 380,35-39) von etwa nach bis Versuch] am Rand die schrag aufwarts
geschriebene und unterstrichene Bemerkung »Notwendig[keit?]« von fr.
Hd. - 380,34 und 381,1 und und vom] hds. Einfugungen Benjamins -
381,4 Oder besser gesagt: taktisch] die ersten drei Worter unterstrichen,
am Rand Strich und uber taktisch die Bemerkung »(taktil)« von fr. Hd. -
381,5 f. gesammelten] dahinter »?« und am Rand Strich von fr. Hd. -
381,15-19 von etwa Denn bis bcwaltigt] am Rand Schlangenlinie von fr.
Hd. - 381,15 Aufgaben,] konj. fiir Aufgaben - 381,26 und 27^ so [. . .]
Kunst und sie tut] unterstrichen und am Rand »?« von fr. Hd. - 381,32-35
von etwa In bis hiefi] am Rand Schlangenlinie von fr. Hd. - 382, 5 f. ohne
die Eigentumsverhaltnisse] hds. Einfiigung Benjamins - 382,6 Beseiti-
gung] ausgestrichen und ersetzt durch »Veranderung« von fr. Hd. -
382,11 folgerecht] unterstrichen und am Rand »?« von fr. Hd. - 382,1 5 f.
von etwa Alle bis Krieg] am Rand Schlangenlinie von fr. Hd. - 382,16
Punkt] hds. Einfiigung Benjamins - 382,3 5 f. Hunderttausenden] konj.
fiir hunderttausenden -382,39 und 40 Massenbewegungen und darstelleri]
korr. aus Massenbewegung; darstellt blieb von Benjamin unkorrigiert, da-
fiir wurde darstellen konj. - 383,10 Der bis schon] hds. Einfiigung Benja-
mins - 383,30 und 3 1 ( und )] hds. Einfugungen Benjamins? - 383,36 den]
hds. Einfiigung Benjamins - 383,36 Geschossen,] konj. fiir Geschossen -
383,39 '*] die Fufin. ist hds., mit leergelassener halber Zeile zwischen '
und La Stampa Torino^ hinzugefugt.

Anhang
(Textabweichungen der ausgewechselten Seiten /j, 77, 29, jo, j2, 44 sowie
der Blatter Ms 978-985, 987, 989-992 vom Text der ZwF)
3 57,1 2 f. Ausstellungswert. 3 Die] Ausstellungswert. Die alte S. 15 (am Kopf
der Vermerk »ausgewechselt« von fr. Hd.) - 357,23 Idealismus] Idealismus
nut irgend Ms 978 - 3 5 7,40 f. den bis die] der Ms 978 - 357,42 in bis Vor-
lesungen] don Ms 978 - 358,8 Priester] Hohepriester alte S. 15 - 358,14
Inneren] Innern alte S. 1 5 - 359,3-7^ Prozeduren bis Betrachtenden)] Pro-
zeduren, wie auch als Anweisungen zu solchen, wie auch endlich als Gegen-
stande einer Kontemplation y der man magische Wirkungen zuschrieb alte S,
17-3 59,4 selbst und Verrichtung) y ] selber und Verrichtung) Ms 979 -359,5
vor) t ] vor) Ms 979 - 359,1 1-37 Diese bis vom] Diese Gesellschaft stellte den
Gegenpolzu der heutigen dar y deren Technik die emanzipierteste ist. Diese
emanzipierte Technik steht aber der heutigen Gesellschaft als eine zweite
Natur gegenUber und zwar t wie Wirtschaftskrisen undKriege beweisen, als

688 Anmerkungen zu Seite 350-384

eine mcht minder element are wie die der Urgesellschaft gegebene es war.
Dieser zweiten Natur gegenuber ist der Mensch, der sie zwar erf and aber
scbon langst nicbt mehroder noch nicbt bemeistert, genau so aufeinen Lebr-
gang angewiesen wie einst vor der ersten. Und wie der stellt sich in dessen
Dienst die Kunst. Insbesondere aber tut das der alte S. 17-359,14 Unter-
schied bis an] Unterscbied an Ms 980 - 3 59,1 6 f. ersten Tecbnik] ersten Ms
980 - 359,19^ erste bis urn] erste (da baben wir Ms 980 - 359,22 sie bat es
mit dem] da baben wir das Ms 980 - 3 59,22 f. und bis zu tun] mit bis Ver-
sucbsanordnung Ms 980 - 359,26 Spiel] danach kein Absatz in Ms 980 -
3 59,28 f. wechselnden Grades] verschiedener Grofie Ms 980-3 60, 1-6 Der
bis hat'. 4 ] Die tecbnische Apparatur unserer Zeit, die fur das Individuum
eine zweite Natur ist, dem Kollektivum zu seiner ersten zu macben, ist die
gescbicbtlicbe Aufgabe des Films, alte S. 17 (der Passus ist hier gesperrt) -
360,26 Voraussetzung] Voraussetzungen Ms 981 - 360,27 darstellt] reali-
siert hat Ms 98 1 - 360,28 die] auch die Ms 98 1 - 360,28 Innervationsversu-
cben] danach {, welches die Revolutionen sind,} Ms 981 - 360,30 an die
Gesellscbaft] fehlt in Ms 981 - 360,32 auf der anderen Seite] fehlt in Ms 981

- 360,34 in ihm] darin Ms 981 - 360,36 Worten,] Worten Ms 981 - 360,37
seinen Anspruch erhebt] seine Forderungen anmeldet Ms 981 - 360,38 er-
sten revolutionaren] jrubesten Ms 981 - 360,39 Individuums - Liebe und
Tod -] Individuums: Liebe und Tod Ms 981 - 360,39 nacb [. . .] drangen]
auf [. . .] dringen Ms 98 1 - 366,26 gebunden.] danach {Sie teilt sich seinem
durch die Apparatur reproduzierten Abbild so wenig mit wie seine Eigen-
scbaft, einen Schatten zu werfen. (Der Schatten im Film ist das Abbild von
dem Schatten des Originals , nicht aber der Schatten des Abbilds.) Ein Ab-
bild der Aura dagegen existiert nicbt.) Ms 982 - 366,28 kann bis die] wenn
erzu seiner Frau spricht, ist nicht ablbsbar von der, welch e Ms982~366,29
den bis spielt] die sen Schauspieler ist Ms 982-366,30 darin] ja darin Ms 982

- 366,34 f. gerade bis Film darste Hers] bier der Dramatiker Pirandello alte S.
29 - 367,13 zusammengestellt. Neben] zusammengestellt y deren Hier und
Jetzt von alte S. 29 - 367,1 5-368,3 u.s.w. bis schweigen. So] u.s.w. bestimmt
wird. So alte S. 29 — 367,15 u.s.w.] usw. Ms 983 - 367,23 unter anderem]
u. a. Ms 984-367,23 durcbfuhrt] konsequent durchfuhrte Ms 984 - 367,27
cf.] vgl Ms 984 - 367,29 und 37 anderen] andern Ms 984 - 367,36 kann.]
fehlt in Ms984~368,2 verteilten] verteilen Ms983~368,5 gegebenenfalls
wochenlang] unter Umstdnden Wochen alte S. 29 - 368,6 f. Im bis konstru-
ieren] Weit paradoxere F'dlle sind moglicb alte S. 29 - 368,1 5 f. das solange]
dessen Klima solange alte S. 30 - 368,16 Einzige] einzige alte S. 30 - 368,16
konne.'°] konne. alte S. 30-368,17 auratischen] fehlt in Ms 985 - 368,19
bei] durch Ms 985 - 368,24 Lehre] fiir {Anschauung} Ms 985 - 368,40^
experimentierenden bis zweiten] Varianten der experimentierenden Ms 985

- 368,42 Begriffspaar] Begriffspaar: Ms 985 - 368,43 dem [. . J Begriffspaar]
den [. . .] Begriffen Ms 985 - 368,43 ist] erscheint Ms 985 - 368,43 es] auch

Anmerkungen zu Seite 350-384 689

dies Ms 985 - 369,13 vcrlieren. bis Einsicht] verlieren und den Betracbten-
den zu einer praktiscb zu verwertenden Einsicht fuhren Ms 985 - 369,15
Der]Den Ms 98 5 -369,15 sich im] ihrder Ms 985-369,18 hat bis abgetre-
ten] ist das Scheinmoment ganz und gar zu Guns ten des Spielmomentes
zuriickgetreten Ms 985 - 369,20 unter dem] unterm Ms 985 - 369,28 der
zweiten] einer sich vollendenden Ms 987 - 370,10 geforderte] geforderte
alte S. 32 - 370,15 sucht' 2 ] sucht. aite S. 32 - 370,20 auf] auf Ms 989 -
370,41 proletarischen,] prole tar isch en Ms 989 - 370,43 besser] besser,
Ms 989 - 370,43 ursprunglicb] danach die Ms 989 - 370,44 einer kompak-
ten] einer Ms 989 - 371,30 innezuwerden] bewuflt zu werden Ms 989 -
371,33 diese]die Ms 989 -371,33 noch bis Sinn] fehlt in Ms 989 -371,34 der
unverbindlicbe] ein unverbindlicher Ms 989 - 371,34 Stimmung wie er]
Stimmung, wie sie Ms 989 - 371,35 ist,] sind, die Ms 989-371,36 Verbdng-
nis geworden sind] Verderben wurden Ms 989 - 371,36 Gesetze] Verbalt-
nisse Ms 989 - 371,41 vorbanden] fur {gegeben} Ms 990 - 377,26 Unbe-
wufiten.' 4 Ibr] Unbewufiten. Ihr alte S. 44 - 377,27 Excentrik] Exzentrik
alte S. 44 - 377,28 ihr en Gegensinn] aucb ihr en »Gegensinn« Ms 991 -
377,29 vom bis Tatbestdnde] von dem dialektischen Verbdltnis Ms 991 -
377,29^ die bis Komik] das zwischen Grauen und Komik berrscbt. Oft
kann derselbe (Sachverhali) An b lick grausig oder auch komisch wirken.
(Klassiscbes Beispiel: der Totenkopf) Geldchter Ms 991 - 377,30 es bis bei-
einander] jeder an Kindern erkennen kann, nab beisammen Ms 991 -
377,32 in bis Fait] fehlt in Ms 991 - 377,32 der [. . .] Filme] von den [. . J
Filmen Ms 99X~377,33 und 36//] in Ms 991 keine Klammern- 377,34 Zug]
Gegensinn Ms 991 - 377,35 zeigt] zeigt in einem kritischen Augenblick Ms
99 l ~ I77*l6 Gebiet] Gebiete Ms 991 - 377,36 neuster] neuester Ms 991 -

377.37 alter en [. . ./ die] dltern [. . .] angelegt. Es ist eine gewisse Ms 991 -

377.38 als Begleiterscheinung] mit Bonhomie als {komischer Sacblage} Be-
gleiterscheinungen Ms 991 - 377,38 gemutlich] fehlt in Ms 991 - 377,41
undeutliche } ] undeutliche Ms 991 - 378,34 anderen] andern Ms 992 -
378,37 Einrichtung] fur {Installation} Ms 992 - 378,41 Priester in der cello]
Hohepriester im Allerheiligsten Ms 992

nachweise 354,9 Pforten«] den franzos. Text s. Bd. 1, 1054, Nachweis zu
439,13-16 — 355,23 Wclt«] s. a. a. O., Nachweis zu 440,33 - 357,39 und

358.39 ist.« und Priifsteins«] die vollstandigen Nachweise s. a.a.O., 483 -
360,21 festbielt] s. a.a.O., 1054, Nachweis zu 445,21 - 362,6 publique«] s.
a.a.O., Nachweis zu 446,31 - 363,7 ausspricht.«] den franzos. Text s.
a.a.O., 447 und 1054, Nachweis zu 447,30-35 - 363,14 bewegen.«] den
franzos. Text s. a.a.O., 447 f. und 10541., Nachweis zu 447,35-448,5 -
363,19 l'or«] s. a.a.O., 1055, Nachweis zu 448,11 - 366,22 spielen.*] den
franzos. Text s. a.a.O., Nachweis zu 451,7-17 - 368,27 Hulle«] Selbstzi-
tat, s. a.a.O., 195 (»Denn weder«, »i««) - 371,13-372,10 Jabrhunderte-

690 Anmerkungen zu Seite 350-384

lang bis Gemeingut] s, den Passus Bd. 2, 687,39-688,34 - 377,7 sich] s. Bd.
1, 1055, Nachweis zu 462,6 - 382,25 Manifest] s. a.a.O., Nachweis zu
468,8 - 383,38 mundus] s. a.a.O., Nachweis zu 469,9

Band I, Seite 123-690 735

I, 431-508 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-
duzierbarkeit Erste und Zweite [recte: Dritte] Fassung

s. die Anmerkungen zur zweiten Fassung des Kunstwerkaufsatzes, 661 bis
690.

Unter den in der Pariser Nationalbibliothek 198 1 wiederentdeckten Mate-
rialien Benjamins (s.- 525 f.) befindet sich auch ein Typoskript der Zweiten
[recte: Dritten] Fassung des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit: es handelt sich hierbei um das Original zu dem
Durchschlag im Benjamin-Archiv (Ts 598-657), der den Herausgebern als
Druckvorlage diente (T 1 ; s. Bd. 1, 1056).

Zeitschrift

fur

Sozialforschung

Herausgegeben im Auftrag des

INSTITUTS FUR SOZIALFORSCHUNG
von Max Horkheimer

Jahrgang V 1936 Heft I
UBRAIRIE FELIX ALCAN I PARIS

L'oeuvre d'art a l'epoque de sa reproduction mecanisee.

Par
Walter Benjamin.

I

II est du principe de l'oeuvre d'art d'avoir to u jours et6 repro-
ductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient tou-
jours le refaire. Ainsi, la replique fut pratiquee par les maitres pour
la diffusion de leurs oeuvres, la copie par les 61£ves dans l'exercice
du metier, enfin le faux par des tiers avides de gain. Par rapport a
ces proc6d6s, la reproduction m6canis£e de l'oeuvre d'art reprfesente
quelque chose de nouveau ; technique qui s'elabore de manure
intermittente a travers l'histoire, par poussees k de longs inter-
valles, mais avec une intensity croissante. Avec la gravure sur bois,
le dessin fut pour la premiere fois mecaniquement reproductible
— il le fut longtemps avant que TScriture ne le devint par l'impri-
merie. Les formidables changements que rimprimerie, reproduction
m6canis6e de l'6criture, a provoqu^s dans la literature, sont suffi-
samment connus. Mais ces proc6d6s ne repr&entent qu'une 6tape
particuliere, d'une portee sans doute considerable, du processus
que nous analysons ici sur le plan de l'histoire universelle. La gra-
vure sur bois du moyen &ge, est suivie de Testampe et de 1'eau-
forte, puis, au debut du xix e si£cle, de la lithographic

Avec la lithographic la technique de reproduction atteint un
plan essentiellement nouveau. Ce proc6d6 beaucoup plus imm6diat,
qui distingue la r6plique d'un dessin sur une pierre de son incision
sur un bloc de bois ou sur une planche de cuivre, permit k Tart
graphique d'ecouler sur le march6 ses productions, non seulement
d'une manure massive comme jusques alors, mais aussi sous forme
de creations tou jours nouvelles. Grace a la lithographie, le dessin
fut a mSme d'accompagner illustrativement la vie quotidienne. II
se mit a aller de pair avec rimprime. Mais la lithographie en 6tait
encore a ses debuts, quand elle se vit d6pass6e, quelques dizaines
d'annees apres son invention, par celle de la photographic Pour

L'ceuvrc d'art a Tepoque de sa reproduction m6canisee 41

la premiere fois dans les proc6des reproductifs de l'image, 7 a main
se trouvait libferee des obligations artistiques les plus importantes,
qui dSsormais incombaient a l'oeil seul. Et comme 1'ceil pergoit
plus rapidement que ne peut dessiner la main, le procede de la
reproduction de l'image se trouva acc616re & tel point qu'il put
aller de pair avec la parole. De mfime que la lithographie contenait
virtuellement ie journal illustr6 — ainsi la photographic le film
sonore. La reproduction m6canis6e du son fut amorc6e a la fin du
siecle dernier. Vers 1900, la reproduction mecanisee avait atteint
un standard oh non settlement elle commengait a faire des ceuvres
d'art du passe son objet et a. transformer par la mime leur action,
mais encore atteignait a une situation autohome parmi les procides
artistiques. Pour Vetude de ce standard, rien n'est plus rivelateur que
la maniere dont ses deux manifestations differentes — reproduction
de Vceuure d'art et art cinimatographique — se repercuterent sur Vart
dans sa forme traditionnelle.

II

A la reproduction meme la plus perfectionnee d'une oeuvre d'art,
un facteur fait toujours d6faut : son hie et nunc, son existence
unique au lieu ou elle se trouve. Sur cette existence unique,
exclusivement, s'exergait son histoire. Nous entendons par la
autant les alterations qu'elle put subir dans sa structure physique,
que les conditions toujours changeantes de proprtete par lesquelles
elle a pu passer. La trace des premieres ne saurait Stre relev6e que
par des analyses chimiques qu'il est impossible d'opSrer sur la
reproduction ; les secondes sont l'objet d'une tradition dont la
reconstitution doit prendre son point de depart au lieu meme ou se
trouve roriginal.

Le hie et nunc de roriginal forme le contenu de la notion de
I'authenticit6, et sur cette derniere repose la representation d'une
tradition qui a transmis jusqu'& nos jours cet objet comme 6tant
reste identique a lui-m6me. Les composantes de V authenticity se
refusent a toute reproduction, non pas seulement a la reproduction
mtcanisee. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont
il faisait aisement apparaftre le produit comme faux, conservait
toute son autorit£ ; or, cette situation privil6gi6e change en regard
de la reproduction m6canis6e. Le motif en est double. Tout d'abord,
la reproduction m6canis6e s'afFirme avec plus d'ind^pendance par
rapport a l'original que la reproduction manuelle. Elle peut, par
exemple en photographic r6v61er des aspects de l'original accessibles
non a 1'ceil nu, mais seulement a l'objectif reglable et libre de choisir

42 Walter Benjamin

son champ et qui, a l'aide de certains procedes tels que l'agrandisse-
inent, capte des images qui echappent a 1'optique naturelle. En
second lieu, la reproduction mecanis6e assure a l'original Tubiquite
dont il est naturellement priv6. Avant tout, elle lui permet de venir
s'offrir a la perception soit sous forme de photographic soit sous
forme de disque. La cath^drale quitte son emplacement pour
entrer dans le studio d'un amateur ; le choeur execute en ptein air
ou dans une salle d'audition, retentit dans une chambre.

Ges circonstances nouvelles peuvent laisser intact le contenu
<Tune oeuvre d'art — toujours est-il qu'elles depr6cient son hie
et kunc* S'il est vrai que cela ne vaut pas exclusivement pour
t'oeuvre d'art, mais aussi pour un paysage qu'un film d^roule
devant le spectateur, ce processus atteint l'objet d'art — en cela
bien plus vulnerable que Fob jet de la nature — en son centre
m£me : son authenticity. L*authenticit6 d'une chose int&gre tout
ce qu'elle comporte de transmissible de par son origine, sa duree
mat£rielle comme son temoignage historique. Ce temoignage,
reposant sur la materiality, se voit remis en question par la repro-
duction, d'ou toute mat^rialite s'est retiree. Sans doute seul ce
temoignage est-il atteint, mais en lui l'autorite de la chose et son
poids traditionnel.

On pourrait r£unir tous ces indices dans la notion 6? aura et
dire : ce qui, dans Tceuvre d'art, a l'epoque de la reproduction
mecanisee, dep6rit, e'est son aura. Processus symptomatique dont
la signification depasse de beaucoup le domaine de Tart. La
technique de reproduction — telle pourrait etre la formule generate
— detache la chose reproduite du domaine de la tradition. En multi-
pliant sa reproduction, elle met a la place de son unique existence
son existence en serie et en permettant a la reproduction de s'offrir
en rtimporte quelle situation au spectateur ou a Vauditeur, elle
aetuaHse la chose reproduite, Ces deux proces m&nent a un puissant
boufeversement de la chose transmise, bouleversement de la
tradition qui n'est que le re vers de la crise et du renouvellement
actuels de l'humanite. Ces deux proems sont en etroit rapport avec
les mouvements de masse contemporains. Leur agent le plus
puissant est le film. Sa signification sociale, m£me consid£r£e
dans sa fonction la plus positive, ne se con^oit pas sans cette
fonction destructive, cathartique : la liquidation de la valeur
traditionnelle de l'heritage culturel. Ce ph6nom6ne est particultere-
ment tangible dans les grands films historiques. II integre k son
domaine des regions toujours nouvelles. Et si Abel Gance, en 1927,
s* eerie avec enthousiasme : „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven

L'ceuvre d'art a l^poque de sa reproduction m£canis6e 43

feront du cinema... Toutes les legendes, toute la mythologie et
tous les mythes, tous les fondateurs de religions et toutes les
reMgions elles-m6mes... attendent leur resurrection lumineuse, et
les h6ros se bousculent a nos portes pour entrer" 1 ), il convie sans
s'en douter a une vaste liquidation.

Ill

A de grands intervalles dans Vhistoire, se transforme en mime
temps que leur mode d'existence le mode de perception des sociites
humaines. La fa^on dont le mode de perception s'eiabore (le
medium dans lequel elle s'accomplit) n'est pas seulement determi-
ne par la nature humaine, mais par les circonstances historiques.
L'epoque de l'invasion des Barbares, durant laquelle naquirent
Tindustrie artistique du Bas-Empire et la Gen&se de Vienne, ne
connaissait pas seulement un art autre que celui de l'antiquite,
mais aussi une perception autre. Les savants de l'ecole Viennoise,
Riegl et Wickhoff, qui rehabiliterent cet art longtemps deconsi-
dere sous Tinfluence des theories classicistes, ont les premiers eu
Tidee d'en tirer des conclusions quant au mode de perception par-
ticulier a l'epoque ou cet art etait en honneur. Quelle qu'ait
£te la portee de leur penetration, elle se trouvait limits par le
fait que ces savants se contentaient de relever les caracteristiques
fonnelles de ce mode de perception. lis n'ont pas essaye — et
peut-6tre ne pouvaient esplrer — de montrer les bouleversements
sociaux que reveiaient les metamorphoses de la perception. De nos
jours, les conditions d'une recherche correspondante sont plus
favorables et, si les transformations dans le medium de la perception
coatemporaine peuvent se comprendre comme la d6cheance de
l'aura, il est possible d'en indiquer les causes sociales.

Qu'est-ce en somme que l'aura ? Une singultere trame de temps
et d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il.
L'homme qui, un apr^s-midi d'ete, s'abandonne k suivre du regard
le profil d'un horizon de montagnes ou la ligne d'une branche qui
jette sur lui son ombre — cet homme respire l'aura de ces mon-
tagnes, de cette branche. Cette experience nous permettra de
comprendre la determination sociale de Tactuelle d6cheanee de
l'aura. Cette decheance est due a deux circonstances, en rapport
toutes deux avec la prise de conscience accentu6e des masses et
Tintensite croissante de leurs mouvements. Car : la masse reven-

*) Abel Gance : Le Temps de Wmage est venu (L'art cin&natographique II, Paris
1927, p. 94-96).

44 Walter Benjamin

dique que le monde lui soil rendu plus ^accessible" avec autani de
passion qu'elle pretend a deprecier Vunicite de tout phenomhne en
accueillant sa reproduction multiple. De jour en jour, le besoin
s'affirme plus irresistible de prendre possession immediate de 1'objet
dans Timage, bien plus, dans sa reproduction. Aussi, telle que les
journaux illustres et les actuality film6es la tiennent a disposition
se distingue-t-elle immanquablement de l'image d'art. Dans cette
derni^re, l'unicite et la duree sont aussi etroitement confondues
que la fugacite et la reproductible dans le cliche. Sortir de son
halo 1'objet en detruisant son aura, c'est la marque d'une percep-
tion dont „le sens du semblable dans le monde" se voit intensify
a tel point que, moyennant la reproduction, elle parvient a standar-
diser 1'unique. Ainsi se manifeste dans le domaine de la recepti-
vity ce qui deja, dans le domaine de la theorie, fait 1'importance
toujours croissante de la statistique. L'action des masses sur la
rfcalite et de la reality sur les masses represente un processus d'une
portee illimitee, tant pour la pensee que pour la receptivity.

IV

L'unicite de Tceuvre d'art ne fait qu'un avec son integration
dans la tradition. Par ailleurs, cette tradition elle-m£me est sans
doute quelque chose de fort vivant, d'extraordinairement chan-
geant en soi. Une antique statue de Venus etait autrement situ6e,
par rapport a la tradition, chez les Grecs qui en faisaient 1'objet
d'un culte, que chez les clercs du moyen age qui voyaient en elle
une idole jmalfaisante. Mais aux premiers comme aux seconds elle
apparaissait dans tout son caractere d'unicite, en un mot dans
son aura. La forme originelle d'integration de l'ceuvre d'art dans
la tradition se realisait dans le culte. Nous savons que les ceuvres
d'art les plus anciennes s'elaborerent au service d'un rituel d'abord
magique, puis religieux. Or, il est de la plus haute signification que
le mode d'existence de l'ceuvre d'art determine par 1'aura ne se
s£pare jamais absolument de sa fonction rituelle. En d'autres
termes : la valeur unique de Vceuvre d'art „authentique" a sa base
dans le rituel. Ce fond rituel, si recuie soit-il, transparaft encore
dans les formes les plus profanes du culte de la beaute. Ce culte,
qui se developpe au cours de la Renaissance, reste en honneur pendant
trois siecles — - au bout desquels le premier ebranlement serieux qu'il
subit decele ce fond. Lorsqu'&l'avenement du premier mode de repro-
duction vraiment revolutionnaire, la photographie (simultanement
avec la montee du socialisme), l'art 6prouve l'approche de la crise,
devenue evidente un siecle plus tard, il reagit par la doctrine del'art
pour Tart, qui n'est qu'une theologie de l'art. C'est d'elle qu'est ulte-

L'ceuvre d'art a l'£poque de sa reproduction mecanisee 45

rieurement issue une theologie negative sous forme de l'idee de
l'art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais
encore toute determination par n'importe qusl sujet concret (En
po&sie, Mallarm6 fut le premier a atteindre cette position.)

II est indispensable de tenir compte de ces circonstances histo-
riques dans une analyse ayant pour objet l'oeuvre d'art a l'epoque
de sa reproduction mecanisee. Car elles annoncent cette verite
decisive : la reproduction mecanisee, pour la premiere fois dans
Thistoire universelle, emancipe l'oeuvre d'art de son existence para-
sitaire dans le rituel. Dans une mesure toujours accrue, l'oeuvre
d'art reproduite devient reproduction d'une oeuvre d'art destinde
a la reproductibilite. 1 ) Un cliche photographique, par exemple,
permet le tirage de quantity d'epreuves : en demander Tepreuve
authentique serait absurde. Mais des Vinstant oh le criiere d'authen-
ticiti cesse d'etre applicable a la production artistique, Vensemble
de la fonction sociale de Vart se trouve renverse. A son fond rituel
doit se substituer un fond constitue par une pratique autre ; la poli-
tique.

II serait possible de repr^senter Thistoire de l'art comme Impo-
sition de deux poles de l'oeuvre d'art meme, et de retracer la
courbe de son evolution en suivant les deplacements du centre de
gravite d'un p61e a l'autre.* Ces deux poles sont sa valeur rituelle et

*) Pour les films, la reproductibilite ne depend pas, comme pour les creations Utte*-
raires et picturales, d'une condition exWrieure a leur diffusion massive. La reproduc-
tibilite* mficanis6e des films est inherent* a la technique me* me de leur production. Cette
technique, non seulement permet la diffusion massive de la maniere la plus immediate,
mais la determine bien plutot. Elle la determine du fait m£me que la production
d'un film exige de tels frais que l'individu, s'il peut encore se payer un tableau, ue
pourra jamais s'offrir un film. En 1927, on a pu fitablir que, pour couvrir tous ses
frais, un grand film devait disposer d'un public de neuf millions de spectateurs. II est
vrai que la creation du film sonore a d'abord am en 6 un recul de la diffusion inter-
nation ale — son public s'arrfitant a la frdntiere des langues. Cela co'incida avec la
revendicaUon d'inWrfits nationaux par les regimes autoritaires. Aussi est-U plus
important d'insister sur ce rapport Evident avec les pratiques des regimes autoritaires,
que sur les restrictions resultant de la Iangue mais bientdt levies par la synchronisation.
La simultaneity des deux ph^nomenes procede de la crise e"conomique. Les mfimes
troubles qui, sur le .plan general, ont abouti a la tentative de maintenir par la force les
conditions de propri£t6, ont determine* les capitaux des product eurs a hater 1' elabo-
ration du film sonore. L'avenement de ce dernier amena une detente, passagere, non
seulement parce que le film sonore se crea un nouveau public, mais parce qu'il rendit de
nouveaux capitaux de rind us trie electrique solidaires des capitaux de production
cinematographique. Ainsi, conside>6 de TexUrieur, le film sonore a favorisc les inWrfcts
nationaux, mais, vu de I'inte"rieur, il a contribuS a internationaliser la production du
film encore davantage que ses conditions anteneures de production.

46 Walter Benjamin

sa valeur d'exposition. La production artistique commence par
des images au service de la magie. Leur importance tient au fait
m&me d'exister, non au fait d'&tre vues. L'61an que Thomme de
1'age de la pierre dessine sur les murs de sa grotte est un instru-
ment de magie, qu'il n'expose que par hasard a la vue d'autrui ;
^important serait tout au plus que les esprits voient cette image.
La valeur rituelle exige presque que Toeuvre d'art demeure cachde :
certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au pr6tre, cer-
taines images de la Vierge restent voilees durant presque toute
Tannee, certaines sculptures des cathidrales gothiques sont invi-
sibles au spectateur au niveau du sol. Avec V emancipation des
differents procedes d'art du sein da rituel se multiplient pour Vceuvre
d'art les occasions de s'exposer. Un buste, que Ton peut envoyer
a tel ou tel endroit, est plus susceptible d'etre expose qu'une
statue de dieu qui a sa place fixee dans Tenceinte du temple.
Le tableau surpasse a cet 6gard la mosaique ou la fresque qui le
prec6d6rent.

Avec les differentes mEthodes de reproduction de Tceuvre d'art,
son caractEre d' exposabilite s'est accru dans de telles proportions
que le dSplacement quantitatif entre les deux poles se renverse,
comme aux ages prehistoriques, en transformation qualitative de son
essence. De m&me qu'aux ages prehistoriques, Tceuvre d'art, par le
poids absolu de sa valeur rituelle, f ut en premier lieu un instrument
de magie dont on n'admit que plus tard le caract£re artistique, de
m£me de nos jours, par le poids absolu de sa valeur d'exposition, elle
devient une creation a fonctions enticement nouvelles — parmi
lesquelles la fonction pour nous la plus familiere, la fonction
artistique, se distingue en ce qu'elle sera sans doute reconnue plus
tard accessoire. Du moins est-il patent que le film fournit les Ele-
ments les plus probants a pareil pronostic. II est en outre certain
que la portee historique de cette transformation des fonctions de
Tart, manifestement deja fort avancee dans le film, permet la
confrontation avec la prehistoire de maniere non seulement
methodologique mais mat6rielle.

VI

L'art de la prehistoire met ses notations plastiques au service
de certaines pratiques, les pratiques magiques — qu'il s'agisse
de tailler la figure d'un ancetre (cet acte 6tant en soi-m&me
magique) ; d'indiquer le mode d'execution de ces pratiques {la
statue 6tant dans une attitude rituelle) ; ou enfm, de fournir un
objet de contemplation magique (\a contemplation de la statue

L'ceuvre d'art k l'Spoque de sa reproduction mGcanise'e 47

renforgant la puissance du contemplateur). Pareilles notations
s*effectuaient selon les exigences (Tune societe a technique encore
confondue avec le rituel. Technique naturellement arri6ree en
comparaison de la technique mecanique. Mais ce qui importe k la
consideration dialectique, ce n'est pas rinferiorite mecanique de
cette technique, mais sa difference de tendance d'avec la notre — la
premiere engageant l'homme autant que possible, la seconde le
moins possible. L'exploit de la premiere, si Ton ose dire, est le
sacrifice humain, celui de la seconde s'annoncerait dans Tavion
sans pilote dirige a distance par ondes hertziennes. Une fois pour
toutes — ce fut la devise de la premiere technique (soit la faute
irreparable, soit le sacrifice de la vie eternellement exemplaire).
Unt fois n'est rien — c'est la devise de la seconde technique
(dont rob jet est de reprendre, en les variant inlassablement, ses
experiences). L'origine de la seconde technique doit etre cherch£e
dans le moment ou, guide par une ruse inconsciente, Thomme
s'appreta pour la premiere fois k se distancer de la nature. En
d'autres termes : la seconde technique naquit dans le jeu.

Le serieux et le jeu, la rigueur et la desinvolture se metent
intimement dans Toeuvre d'art, encore qu'a differents degres. Ceci
implique que Tart est solidaire de la premiere comme de la seconde
technique. Sans doute les termes : domination des forces natu-
relles n'expriment-ils le but de la technique moderne que de
fa^on fort discutable ; ils appartiennent encore au langage de la
premiere technique. Celle-ci visait reellement k un asservissement
de la nature — la seconde bien plus a une harmonie de la nature et
de l'humanite. La fonction sociale decisive de Tart actuel consiste
en Initiation de I'humanite k ce jeu „harmonien". Cela vaut surtout
pour le film. Le film sert a exercer Vhomme a Vaperception et a la
reaction determinees par la pratique d'un equipement technique dont
le role dans sa vie ne cesse de crottre en importance. Ce role lui ensei-
gnera que son asservissement momentane a cet outillage ne fera
place a raffranchissement par ce meme outillage que lorsque la
structure economique de Thumanite se sera adaptee aux nouvelles
forces productives mises en mouvement par la seconde technique. 1 )

: .) Le but meme des revolutions est d*acc61£rer cette adaptation. Les revolutions
sont les innervations de I'element coUectif ou, plus exactement, les tentatives d'inner-
vation de la collectivite* qui pour la premiere fois trouve ses organes dans la seconde
technique. Cette technique constitue un systeme qui exige que les forces sodales ele-
mentaires soient subjugufies pour que puisse s'etablir un jeu „harmonien" entre les
forces naturelles et rhomme. Et de mfime qu'un enfant qui apprend /k saisir tend
la main vers la lune comme vers une balle a sa portee — I'humanite, dans ses tentatives
d'innervation, envisage, a cdte des buts accessibles, d'autres qui ne sont d'ftbard

48 Walter Benjamin

VII

Dans la photographic la valeur d 'exposition commence a refouler
sur toute la ligne la valeur rituelle. Mais celle-ci ne cede pas le
terrain sans resister. Elle se retire dans un ultime retranchement :
la face humaine. Ce n'est point par hasard que le portrait se
trouve £tre l'objet principal de la premiere photographic Le
culte du souvenir des 6tres aim6s, absents ou d£funts, off re au
sens rituel de Tceuvre d'art un dernier refuge. Dans Fexpression
fugitive d'un visage humain, sur d'anciennes photographies,
l'aura semble jeter un dernier eclat. C'est ce qui fait leur incom-
parable beaute, toute chargee de m&ancolie. Mais sitot que la
figure humaine tend a disparaitre de la photographic la valeur
d'exposition s'y affirme comme superieure a la valeur rituelle. Le
fait d 'avoir situe ce processus dans les rues de Paris 1900, en les
photographiant d&ertes, constitue toute I'importance des cliches
d'Atget. Avec raison, on a dit qu'il les photographiait comme le lieu
d'un crime. Le lieu du crime est desert. On le photographie pour y
relever des indices. Dans le proems de l'histoire, les photographies
d'Atget prennent la valeur de pieces k conviction. Cest ce qui leur
donne une signification politique cachee. Les premieres, elles
exigent une comprehension dans un sens determine. Elles ne se
patent plus a un regard detachS. Elles inquietent celui qui les
contemple : il sent que pour les pdnfctrer, il lui faut certains
chemins ; il a d6ja suivi pareils chemins dans les journaux illustres.
De vrais ou de faux — n'importe, Ce n'est que dans ces illustres
que les 16gendes sont devenues obligatoires. Et il est clair qu'elles
ont un tout autre caract^re que les titres de tableaux. Les directives
que donnent a Tamateur d'images les legendes bient6t se feront plus
precises et plus imperatives dans le film, ou Interpretation de
chaque image est determinee par la succession de toutes les
precedentes.

qu'utopiques. Car ce n'est pas settlement la seconde technique qui, dans les revolu-
tions, annonce les revendications qu'elle adressera a la soci6te\ C'est pr6cis6ment parce
que cette technique ne vise qu'a liberer davantage Thomme de ses corv£es que l'indi-
vidu voit tout d'un coup son champ d'action s'etendre, incommensurable. Dans ce
champ, il ne salt encore s'orienter. Mais il y affirme deja ses revendications. Car plus
I'etement collectif s'approprie sa seconde technique, plus I'individu Sprouve combicn
limits, sous I' emprise de la premiere technique, avait €t& le domaine de ses possibilit.es.
Bref, c'est l'individu particulier, 6mancipe* par la liquidation de la premiere technique,
qui revendique. ses droits. Or, la seconde technique est a peine assuree de ses premieres
acquisitions revolutionnaires, que d£ja les instances vitales de l'individu, rSprimces
du fait de la premiere technique — Famour et la mort — aspirent a s'imposer avec une
nouvelie vigueur. L'oeuvre de Fourier constitue Tun des plus importants documents
■historiques de cette revendication.

L'ceuvre d'art a l'epoque de sa reproduction mecanisee 49

VIII

Les Grecs ne connaissaient que deux procSdes de reproduction
mecanisee de Toeuvre d'art : le moulage et la frappe, Les bronzes,
les terracottes et les medailles etaient les seules ceuvres d'art qu'ils
pussent produire en serie. Tout le reste restait unique et techni-
quement ^reproductible. Aussi ces ceuvres devaient-elles e*tre
faites pour Teternite. Les Grecs se voyaient contraints, de par la
situation mime de leur technique, de crier un art de „valeurs eternelles ".
C'est a cette circonstance qu'est due leur position exclusive dans
Thistoire de Tart, qui devaitservir aux generations suivantes de point
de repere. Nul doute que la ndtre ne soit aux antipodes des Grecs.
Jamais auparavant les oeuvres d'art ne furent a un tel degre meca-
niquement reproductibles. Le film offre l'exemple d'une forme d'art
dont le caractere est pour la premiere fois integralement determine
par sa reproducibility II serait oiseux de comparer les particularites
de cette forme a celles de Tart grec. Sur un point cependant, cette
comparaison est instructive. Par le film est devenue decisive une
qualite que les Grecs n'eussent sans doute admise qu'en dernier lieu
ou comme la plus negligeable de l'art : la perfectibilite de l'ceuvre
d'art. Un film acheve n'est rien moins qu'une creation d'un seul
jet; il se compose d'une succession d'images parmi lesquelles le
monteur fait son choix — images qui de la premiere a la demtere
prise de vue avaient ete a volonte retouchables. Pour monter son
Opinion Publique, film de 3.000 metres, Chaplin en tourne 125.000.
Le film est done Vceuvre d'art la plus perfectible, etcette perfectibilite pro-
cede directement de son renoncement radical a toute „ valeur d'etemite ".
Ce qui ressort de la contre-epreuve : les Grecs, dont l'art etait astreint
k la production de „ valeurs 6ternelles u , avaient place au sommet de
la hierarchie des arts la forme d'art la moins susceptible de perfecti-
bility la sculpture, dont les productions sont litteralement tout
d'une piece. La decadence de la sculpture k Tepoque des cp»vres
d'art montables apparait comme inevitable.

IX

La dispute qui s'ouvrit, au cours du xix e siecle, entre la peinture
et la photographic quant a la valeur artistique de leurs productions
respectives, apparait de nos jours confuse et depassee. Cela n'en
diminue du reste nullement la portee, et pourrait au contraire la
souligner. En fait, cette querelle etait le symptdme d'un bouleverse-
ment historique de portee universelle dont ni Tune ni 1' autre des
deux rivales ne jugeaient toute la portee. L'£re de la reproductibilite
mecanisee separant l'art de son fondement rituel, l'apparence de

50 Walter Benjamin

son autonomic s'evanouit a jamais* Cependant le changement des
fonctions de Tart qui en rSsultait depassait les limites des per-
spectives du Steele. Et m^me, la signification en Schappait encore
au xx e siecle — qui vit la naissance du film.

Si Von s'eiait auparavant depense en vaines subtilites pour resoudre
ce probleme : la photographie est-elle ou n'est-elle pas un art ? — sans
s'etre prealablement demande si Vinveniion mime de la photographie
n'avait pas, du tout au tout, renverse le caractere fondamental de
Fart — les theoriciens du cinema a leur tour s'attaquerent a cette
question prematuree. Or, les difficultes que la photographie avait
suscitees k Testhetique traditionnelle n'etaient que jeux d'enfant
au regard de celles que lui preparait le film. D'ou l'aveuglement
obstinS qui caracterise les premieres theories cinSmatographiques.
C'est ainsi qu'Abel Gance, par exemple, prdtend : „Nous voila,
par un prodigieux retour en arriere, revenus sur le plan d'expression
des figyptiens... Le langage des images n'est pas encore au point
parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour elles. II n'y*a pas
encore assez de respect, de culte pour ce qu' elles expriment." x )
S6verin-Mars ecrit : „Quel art eut un r£ve plus hautain, plus poe-
tique a la fois et plus reel. Considere ainsi, le cinematographe
deviendrait un moyen d'expression tout a fait exceptionnel, et
dans son atmosphere ne devraient se mouvoir que des personnages
de la pensSe la plus superieure aux moments les plus parfaits et
les plus mysterieux de leur course. " 2 ) Alexandre Arnoux de son
cdt£ achevant une fantaisie sur le film muet, va m£me jusqu'a
demander : „En somme, tous les termes hasardeux que nous
venons d'employer ne defmissent-ils pas la priere ?" 3 ) II est
significatif de constater combien leur d6sir de classer le cinema
parmi les arts, pousse ces theoriciens a faire entrer brutalement
dans le film des Elements rituels. Et pourtant, a l'6poque de ces
speculations, des oeuvres telles que rOpinion publique et la Ruie
vers for se projetaient sur tous les 6crans. Ce qui n'empSche
pas Gance de se servir de la comparaison des hteroglyphes, ni
S6verin-Mars de parler du film comme des peintures de Fra Ange-
lico. II est caract&istique qu'aujourd'hui encore des auteurs conser-
vateurs cherchent Timportance du film, sinon dans le sacral> du
moins dans le surnaturel. Commentant la realisation du Songe
d'une nuit d'eie, par Reinhardt, Werfei constate que c'est sans
aucun doute la sterile copie du monde ext6rieur avec ses rues, ses

i) Abel Gance, I. c. p. 100-101.

*) Severin-Mars, cite par Abel Gance, 1. c, p. 100.

») Alexandre Arnoux : Cinema, Paris 1929, p. 28.

L'oeuvre d'art a l'6poque de sa reproduction m6canis6e 51

interieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et ses plages qui a
jusqu'a present entrav6 Tessor du film vers le domaine de Tart.
„ Le film n'a pas encore saisi son vrai sens, ses veritables possi-
bilites... Celles-ci consistent dans sa faculty sp^cifique d'exprimer
par des moyens naturels et avec une incomparable force de per-
suasion tout ce qui est feerique, merveilleux et surnaturel. " *)

X

Photographier un tableau est un mode de reproduction ;
photographier un evenement fictif dans un studio en est un autre.
•Dans le premier cas, la chose reproduite est une oeuvre d'art, sa
reproduction ne Test point. Car Facte du photographe reglant
l'objectif ne cr6e pas davantage une oeuvre d'art que celui du chef
d'orchestre dirigeant une symphonie. Ces actes representent tout
au plus des performances artistiques. II en va autrement de la prise
de vue au studio. Ici la chose reproduite n'est d£ja plus oeuvre
d'art, et la reproduction Test tout aussi peu que dans le premier cas.
L'oeuvre d'art proprement dite ne s'£labore qu'au fur et a mesure
que s'effectue le decoupage. Decoupage dont chaque partie int6-
grante est la reproduction d'une scene qui n'est oeuvre d'art ni par
elle-m£me, ni par la photographie. Que sont done ces ev6ne-
ments reproduits dans le film, s'il est clair que ce ne sont point des
oeuvres d'art ?

La r^ponse devra tenir compte du travail particulier de l'inter-
prete de film. II se distingue de l'acteur de theatre en ceci que son
jeu qui sert de base a la reproduction, s'effectue, non devant un
public fortuit, mais devant un comite de sp6cialistes qui, en quality
de directeur de production, metteur en scene, operateur, ingenieur
du son ou de l'eclairage etc., peuvent a tout instant intervenir
personnellement dans son jeu. II s'agit ici d'un indice social de
grande importance. L'intervention d'un comite de specialistes dans
une performance donnee est caracteristique du travail sportif et,
en general, de Tex6cution d'un test. Pareille intervention determine
en fait tout le processus de la production du film. On sait que pour
de nombreux passages de la bande, on tourne des variantes. Par
exemple, un cri peut donner lieu a divers enregistrements. Le
monteur proc^de alors a une selection — etablissant ainsi une
sorte de record. Un evenement fictif tourne dans un studio se

1 ) Franz Werfel : Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Rein*
hardt. Neues Wiener Journal, cit6 par Lu, 15 novembre 1935.

52 Walter Benjamin

distingue done de l'evenement reel correspondant comme se dis-
tinguerait la projection d'un disque sur une piste, dans un concours
sportif, de la projection du meme disque au m&ne endroit, sur la
meme trajectoire, si cela avait lieu pour tuer un homme. Le premier
acte serait l'execution d'un test, mais non le second.

II est vrai que l'epreuve de test soutenue par un interprete de
l'ecran est d'un ordre tout a fait unique. En quoi consiste-t-elle ?
A depasser certaine limite qui restreint etroitement la valeur sociale
d'dpreuves de test. Nous rappellerons qu'il ne s'agit point ici
d'epreuve sportive, mais uniquement d'epreuves de tests m^canises.
Le sportman ne connait pour ainsi dire que les tests naturels. II se
mesure aux epreuves que la nature lui fixe, non k celles d'un appa-
reil quelconque — a quelques exceptions pr6s, tel Nurmi qui,
dit-on, „courait contre la montre". Entre temps, le processus du
travail, surtout depuis sa normalisation par le systeme de la chaine,
soumet tous les jours d'innombrables ouvriers a d'innombrables
epreuves de tests mecanis6s. Ces epreuves s'etablissent automa-
tiquement : est eiimine qui ne peut les soutenir. Par ailleurs, ces
epreuves sont ouvertement pratiquees par les instituts d'orienta-
tion professionnelle.

Or, ces epreuves pr^sentent un inconvenient considerable : a la
difference des epreuves sportives, elles ne se patent pas a l'expo-
sition dans la mesure desirable. C'est Ik, justement qu'intervient
le film. Le film rend T execution d'un test susceptible d'itre exposie
en faisant de cette exposabilite meme un test Car 1'interprete de
recran ne joue pas devant un public, mais devant un appareil
enregistreur. Le directeur de prise de vue, pourrait-on dire, occupe
exactement la meme place que le contrdleur du test lors de Texamen
d'aptitude professionnelle. Jouer sous les feux des sunlights tout
en satisfaisant aux exigences du microphone, e'est \k une perfor-
mance de premier ordre. S'en acquitter, e'est pour 1'acteur garder
toute son humanite devant les appareils enregistreurs. Pareille
performance pr6sente un immense interet. Car e'est sous le contr61e
d'appareils que le plus grand nombre des habitants des villes, dans
les comptoirs comme dans les fabriques, doivent durant la journee
de travail abdiquer leur humanite. Le soir venu, ces memes masses
remplissent les salles de cinema pour assister k la revanche que
prend pour elles 1'interprete de l'ecran, non seulement en affirmant
son humanite (ou ce qui en tient lieu) face a Fappareil, mais en
mettant ce dernier au service de son propre triomphe.

L'ceuvre d'art a Tepoque de sa reproduction m£canisee 53

XI

Pour le film, il importe bien moins que Tinterpr^te represente
quelqu'un d'autre aux yeux du public que lui-mSme devant l'appa-
reil. L'un des premiers a sentir cette metamorphose que l'6preuve
de test fait subir a Tinterprete fut Pirandello. Les remarques
qu'il fait k ce sujet dans son roman On tourne, encore qu'elles
fassent uniquement ressortir l'aspect n£gatif de la question, et
que Pirandello ne parte que du film muet, gardent toute leur
valeur. Car le film sonore n'y a rien change d'essentiel. La chose
decisive est qu'il s'agit de jouer devant un appareil dans le premier
cas, devant deux dans le second. „Les acteurs de cinema, 6crit
Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seulement de la
scene, mais encore d'eux-memes. lis remarquent confus^ment,
avec une sensation de depit, d'indefinissable vide et m£me de
faillite, que leur corps est presque subtilise, supprime, priv6 de sa
realite, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant,
pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l'ecran
et disparait en silence... La petite machine jouera devant le public
avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer devant
elle." 1 )

Le fait pourrait aussi se caracteriser comme suit : pour la pre-
miere fois — et c'est la Toeuvre du film — l'homme se trouve mis
en demeure de vivre et d'agir totalement de sa propre personiie,
tout en renongant du mfime coup a son aura. Car Taura depend de
son hie et nunc. II n'en existe nulle reproduction, nulle r6plique.
L*aura qui, sur la scene, emane de Macbeth, le public Tdprouve
necessairement comme celui de Tacteur jouant ce rdle. La singu-
larite de la prise de vue au studio tient k ce que l'appareil se sub-
stitue au public. Avec le public disparait Taura qui environne Tin-
terprete et avec celui de 1'interprtte Taura de son personnage.

Rien d'etonnant k ce qu'un dramaturge tel que Pirandello,
en caracterisant 1'interprete de l'ecran, touche involontairement au
fond mtaie die la crise dont nous voyons le theatre atteint. A
l'oeuvre exclusivement congue pour la technique de reproduction
— telle que le film — ne saurait en effet s'opposer rien de plus
derisif que l'oeuvre sc^nique. Toute consideration plus approfondie
le confirme. Les observateurs specialises ont depuis longtemps

*) Lulgi Pirandello : On tourne, ciU par Leon Pierre-Quint : Signification du cinema
(L'art clnematographique, II, Paris 1927, p. 14-15).

54 Walter Benjamin

reconnu que c'est „presque toujours en jouant le moins possible
que Ton obtient les plus puissants effets cin6graphiques... ". D&s 1932,
Arnheim considere „comme dernier progres du film de n'y tenir
Tacteur que pour un accessoire choisi en raison de ses caractdris-
tiques... et que Ton intercale au bon endroit. i(1 ) A cela se rattache
etroitement autre chose. Uacteur de scene s'identifie au caractere
de son role. Uinterprete d'ecran n'en a pas toujours la possibility.
Sa creation n'est nullement tout d'une piece ; elle se compose
de nombreuses creations distinctes. A part certaines circon-
stances fortuites telles que la location du studio, le choix et la
mobilisation des partenaires, la confection des decors et autres
accessoires, ce ,sont d'elementaires n6cessites de machinerie qui
decomposent le jeu de Tacteur en une serie de creations mon-
tables. II s'agit avant tout de l'eclairage dont Installation oblige
a filmer un evenement qui, sur l'ecran, se deroulera en une
scene rapide et unique, en une suite de prises de vues distinctes
qui peuvent parfois se prolonger des heures durant au studio.
Sans m£me parler de truquages plus frappants. Si un saut, du haut
d'une fenStre a l'ecran, peut fort bien s'effectuer au studio du haut
d'un echafaudage, la scene de la fuite qui succede au saut ne se
tournera, au besoin, que plusieurs semaines plus tard au cours des
prises d'exterieurs. Au reste, Ton reconstitue aisement des cas encore
plus paradoxaux. Admettons que l'interpr^te doive sursauter apres
des coups frappes a une porte. Ce sursaut n'est-il pas realise a
souhait, le metteur en sc£ne peut recourir a quelque expedient :
profiter d'une presence occasionnelle de Tinterprete au studio pour
faire ^clater un coup de feu. L'effroi vecu, spontane de Tinterpr^te,
enregistr6 a son insu, pourra s'intercaler dans la bande. Rien ne
montre avec tant de plasticite que l'art s'est echappe du domaine
de la „belle apparence", qui longtemps passa pour le seul ou il
put prosperer.

XII

Dans la representation de V image de Vhomme par Vappareil,
Valienation de Vhomme par lui-meme trouve une utilisation hau-
tement productive. On en mesurera toute l'6tendue au fait que
le sentiment d'etrangete de l'interprete devant Tobjectif, decrit
par Pirandello, est de m£me origine que le sentiment d'etrangete
de Thomme devant son image dans le miroir — sentiment que les
Romantiques aimaient a pen6trer. Or, desormais cette image refle-
chie de Thomme devient separable de lui, transportable — et ou ?

!) Rudolf Arnheim : Der Film als Kunst. Berlin 1932, p. 176-177.

L'oeuvre (Tart a l^poque de sa reproduction m£canis6e 55

Devant la masse. Evidemment, Finterprete de l^cran ne cesse
pas un instant d'en avoir conscience. Durant qu'il se tient devant
Tobjectif, il sait qu'il aura a faire en derntere instance k la masse
des spectateurs. Ce marchS que constitue la masse, oil il viendra
offrir non seulement sa puissance de travail, mais encore son
physique, il lui est aussi impossible de se le representer que pour un
article d'usine. Cette circonstance ne contribuerait-elle pas, comme
Fa remarqu6 Pirandello, a cette oppression, a cette angoisse nou-
velle qui l'6treint devant l'objectif ? A cette nouvelle angoisse
correspond, comme de juste, un triomphe nouveau : celui de la
star. Favoris6 par le capital du film, le culte de la vedette conserve
ce charme de la personnalite qui depuis longtemps n'est que le
faux rayonnement de son essence mercantile. Ce culte trouve son
complement dans le culte du public, culte qui favorise la mentalite
corrompue de masse que les regimes autoritaires cherchent a
substituer a sa conscience de classe. Si tout se conformait au
capital cinematographique, le processus s'arrSterait a l'ali&iation
de soi-m6me, chez r artiste de l'6cran comme o>.ez les spectateurs.
Mais la technique du film pr6vient cet arr£* . elle prepare le ren-
versement dialectique.

XIII

II appartient k la technique du film comme k celle du sport que
tout homme.assiste plus ou moins en connaisseur a leurs exhibitions.
Pour s'en rendre compte, il suffit d'entendre un groupe de jeunes
porteurs de journaux appuyes sur leurs bicyclettes, commenter les
resultats de quelque course cycliste ; en ce qui concerne le film, les
actuality prouyent assez nettement qu'un chacun peut se trouver
filme. Mais la question n'est pas la. Chaque homme aujourd'hui a
le droit d'etre filme. Ce droit, la situation historique de la vie litte-
raire actuelle permettrait de le comprendre.

Durant des siecles, les conditions determinantes de la vie
litt6raire affrontaient un petit nombre d'6crivains k des milliers de
lecteurs. La fin du siecle dernier vit se produire un changement.
Avec l'extension croissante de la presse, qui ne cessait de mettre de
nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, profes-
sionnels et locaux a la disposition des lecteurs, un nombre toujours
plus grand de ceux-ci se trouverent engages occasionnellement dans
la litt^rature. Cela debuta avec les „ Boites aux lettres " que la presse
quotidienne ouvrit a ses lecteurs — si bien que, de nos jours, il
n'y a guere de travailleur europeen qui ne se trouve a m^me de
publier quelque part ses observations personnelles sur le travail

56 Walter Benjamin

sous forme de reportage ou n'importe quoi de cet ordre. La diffe-
rence entre auteur et public tend ainsi a perdre son caract^re fon-
damental. Elle n'est plus que fonctionnelle, elle peut varier d'un
cas & Tautre. Le lecteur est a tout moment pr£t a passer ecrivain.
En qualite de specialiste qu'il a du tant bien que mal devenir dans
un processus de travail differencie a FextrSme — et le fut-il d'un
infime emploi — il peut a tout moment acquerir la qualite d'auteur.
Le travail lui-m^me prend la parole. Et sa representation par le
mot fait partie int6grante du pouvoir necessaire a son execution.
Les competences litteraires ne se fondent plus sur une formation
sp6cialis6e, mais sur une polytechnique — et deviennent par la
bien commun,

Tout cela vaut egalement pour le film, ou les decalages qui
avaient mis des stecles a se produire dans la vie litt6raire se sont
effectu&s au cours d'une dizaine d'ann6es. Car dans la pratique
cin6matographique — et surtout dans la pratique russe — ce
ddcalage s'est en partie d6ja r6alis6. Un certain nombre d'inter-
pr&tes des films sovietiques ne sont point des acteurs au sens
occidental du mot, mais des hommes jouant leur propre r61e — tout
preincrement leur role dans le processus du travail. En Europe
Occidental, Texploitation du film par le capital cin6matographique
interdit a l'homme de faire valoir son droit a se montrer dans
ce rdle. Au reste, le chdmage Tinterdit Egalement, qui exclut de
grandes masses de la production dans le processus de laquelle il trou-
veraient surtout un droit a se voir reproduites. Dans ces conditions,
l'industrie cin6matographique a tout int6r£t a stimuler la masse
par des representations illusoires et des speculations Equivoques.
A cette fin, elle a mis en branle un puissant appareil publicitaire :
elle a tir6 parti de la carriere et de la vie amoureuse des stars, elle a
organist des plebiscites et des concours de beaute. Elle exploite
ainsi un Element dialectique de formation de la masse. L'aspiration
de l'individu isoI6 a se mettre a la place de la star, c'est-a-dire a se
degager de la masse, est prEcisement ce qui agglomere les masses
spectatrices des projections. (Test de cet intErSt tout privE que
joue Tindustrie cinematographique pour corrompre rint6r£t
originel justifie des masses pour le film.

XIV

La prise de vue et surtout Tenregistrement d'un film offre une
sorte de spectacle telle qu'on n'en avait jamais vue auparavant.
Spectacle qu'on ne saurait regarder d'un point quelconque sans que
tous les auxiliaires strangers a la mise en scEne m£me — appareils

I/oeuvre d'art a l'6poque de sa Reproduction mecanisee 57

d'enregistrement, d'eclairage, etat-major d'assistants — ne tom-
bent dans le champ visuel (a moins que la pupille du spectateur
fortuit ne coincide avec Tobjectif). Ce simple fait suffit seul k
rendre superficielle et vaine toute comparaison entre enregistre-
ment au studio et repetition theatrale. De par son principe, le
theatre connait le point d'ou 1'illusion de Taction ne peut etre
detruite. Ce point n'existe pas vis-a-vis de la scene de film qu'on
enregistre. La nature illusionniste du film est une nature au second
degre — result at du decoupage. Ce qui veut dire : au studio Vequi-
pement technique a si profondement pinetre la realite que celle-ci
n'apparait dans le film depouillee de Voutillage que grace a une pro-
cedure particuliere — a savoir Vangle de prise de vue par la camera
et le montage de cette prise avec d'autres de meme ordre. Dans le
monde du film la realite n'apparait depouillee des appareils que
par le plus grand des artifices et la realite immediate s'y pr£-
sente comme la fleur bleue au pays de la Technique.

Ces donnees, aihsi bien distinctes de celles du theatre, peuvent
£tre confrontees de manure encore plus revelatrice avec celles de la
peinture. II nous faut ici poser cette question : quelle est la situa-
tion de Top6rateur par rapport au peintre ? Pour y r^pondre, nous
nous permettrons de tirer parti de la notion d*op6rateur, usuelle
en chirurgie. Or, le chirurgien se tient a Tun des poles d'un univers
dont Tautre est occupe par le magicien. Le comportement du
magicien qui guerit un malade par imposition des mains diftere de
celui du chirurgien qui proc£de & une intervention dans le corps
du malade. Le magicien maintient la distance naturelle entre le
patient et lui ou t plus exactement, s'il ne la diminue — par Fimpo-
sition des mains — que tr6s peu, il l'augmente — par son auto-
rite — de beaucoup. Le chirurgien fait exactement Tinverse : il
diminue de beaucoup la distance entre lui et le patient — en pene-
trant & l'interieur du corps de celui-ci — et ne l'augmente que de
peu — par la circonspection avec laquelle se meut sa main parmi les
organes. Bref, a la difference du mage (dont le caractere est encore
inherent au praticien), le chirurgien s'abstient au moment decisif
d'adopter le comportement d'homme k homme vis-a-vis du
malade : c'est operatoirement qu'il le penetre plutdt.

Le peintre est a l'operateur ce qu'est le mage au chirurgien. Le
peintre conserve dans son travail une distance normale vis-^-vis de
la realite de son sujet — par contre le cameraman p6netre profon-
dement les tissus de la realite donnee, Les images obtenues par
J'un et par Tautre resultent de proces absolument differents.
L'image du peintre est totale, celle du cameraman faite de frag-

58 Walter Benjamin

ments multiples coordonnis selon une loi nouvelle. Cest ainsi que,
de ces deux modes de representation de la rialiti — la peinture et le
film — le dernier est pour Vhomme actuel incomparablement le plus
significaiif, parce qu'il obtient de la realiti un aspect depouille de tout
appareil — aspect que Vhomme est en droit d'attendre de Vceuvre d*art
— precisiment grdce a une penetration intensive du riel par les
appareils.

XV

La reproduction mecanisee de Vceuvre d'art modi fie la fagon de
riagir de la masse vis-a-vis de VarL De retrograde qu'elle se montre
devant un Picasso par exemple, elle se fait le public le plus progres-
siste en face d'un Chaplin. Ajoutons que, dans tout comportement
progressiste, le plaisir emotionnel et spectaculaire se conf ond imme-
diatement et intimement avec Tattitude de l'expert. Cest la un
indice social important. Car plus l'importance sociale d'un art
diminue, plus s'affirme dans le public le divorce entre Tattitude
critique et le plaisir pur et simple. On goute sans critiquer le
conventionnel — on critique avec dugout le v6ritablement nouveau.
Iln'enest pas de m&ne au cinema. La circonstance decisive y est
en effet celle-ci .: les reactions des individus isoles, dont la somme
constitue la reaction massive du public, ne se montrent nulle part
ailleurs plus qu'au cinema d6termin6es par leur multiplication
imminente. Tout en se manifestant, ces reactions se contrdlent.
Ici, la comparaison a la peinture s'impose une fois de plus. Jadis,
le tableau n'avait pu s'offrir qu'& la contemplation d*un seul ou de
quelques-uns. La contemplation simultan^e de tableaux par un
grand public, telle qu'elle s'annonce au xix e siecle, est un symp-
t6me pr6coce de la crise de la peinture, qui ne fut point exclusive-
ment provoqu^e par la photographie mais, d'une maniere relati-
vement independante de celle-ci, par la tendance de Tceuvre d'art
£ rallier les masses.

En fait, le tableau n'a jamais pu devenir Tobjet d'une reception
collective, ainsi que ce fut le cas de tout temps pour 1' architecture,
jadis pour le poeme epique, aujourd'hui pour le film. Et, si peu que
cette circonstance puisse se pr&ter a des conclusions quant au rdle
social de la peinture, elle n'en repr6sente pas moins une lourde
entrave a un moment ou le tableau, dans des conditions en quelque
sorte contraires a sa nature, se voit directement confronts avec les
masses. Dans les eglises et les monasteres du moyen age, ainsi que
dans les cours des princes jusqu'a la fin du xvm e siecle, la reception
collective des oeuvres picturales ne s'effectuait pas simultanement

L'ceuvre d'art a l'6poque de sa reproduction m6canis6e 59

sur une echelle egale, mais par une entremise infiniment graduee
et hi6rarchis6e. Le changement qui s'est produit depuis n'exprime
que le conflit particulier dans lequel la peinture s'est vue impkquee
par la reproduction m£canis6e du tableau* Encore qu'on entrepiit
de Texposer dans les galeries et les salons, la masse ne pouvait
gu&re s'y controler et s'organiser comme le fait, a la faveur de ses
reactions, le public du cinema. Aussi le mSme public qui reagit
dans un esprit progressiste devant un film burlesque, doit-il
ndcessairement r6agir dans un esprit retrograde en face de n'importe
quelle production du surr^alisme.

XVI

Parmi les fonctions sociales du film, la plus importante consiste
a etablir l'equilibre entre l'liomme et l'equipement technique.
Cette tache, le film ne Faccomplit pas seulement par la maniere dont
1'homme peut s'offrir aux appareils, mais aussi par la maniere dont
il peut a 1'aide de ces appareils se representer le monde environnant.
Si le film, en relevant par ses gros plans dans l'inventaire du monde
exterieur des details g^neralement caches d'accessoires familiers,
en explorant des milieux banals sous la direction g6niale de Tobjec-
tif, etend d'une part notre comprehension aux mille determina-
tions dont depend notre existence, il parvient d'autre part a nous
ouvrir un champ d'action immense et insoupgonne.

Nos bistros et nos avenues de metropoles, nos bureaux et
chambres meubiees, nos gares et nos usines paraissaient devoir nous
^nfermer sans espoir d'y echapper jamais. Vint le film, qui fit
sauter ce monde-prison par la dynamite des dixiemes de seconde,
si bien que desormais, au milieu de ses mines et debris au loin
projetes, nous faisons insoucieusement d'aventureux voyages.
Sous la prise de vue a gros plan s'etend l'espace, sous le temps
de pose se developpe le mouvement. De meme que dans l'agran-
dissement il s'agit bien moins de rendre simplement precis ce qui
sans cela garderait un aspect vague que de mettre en evidence des
formations structurelles entierement nouvelles de la matiere,
il s'agit moins de rendre par le temps de pose des motifs de mouve-
ment que de deceler plut6t dans ces mouvements connus, au moyen
du ralenti, des mouvements inconnus „qui, loin de representer des
ralentissements de mouvements rapides, font Teffet de mouvements
singulierement glissants, aeriens, surnaturels" 1 ).

*) Rudolf Arnheim : 1. c, Berlin 1932, p. 138.

60 Walter Benjamin

II devient ainsi tangible que la nature qui parte a la camera, est
autre que celle qui parle aux yeux. Autre surtout en ce sens qu'4
im espace consciemment explore par rhomme se substitue un
cspace qu'il a inconsciemment p6n£tr6. S'il n'y a rien que cTordi-
naire au fait de se rendre compte, d'une maniere plus ou moins
sommaire, de la d-marche d'un homme, on ne sait encore rien de son
maintien dans la fraction de seconde d'une enjambee. Le geste de
saisir le briquet ou la cuiller nous est-il aussi conscient que fami-
lier, nous ne savons n6anmoins rien de ce qui se passe alors entre
la main et le metal, sans parler m6me des fluctuations dont ce
processus inconnu peut Stre susceptible en raison de nos diverses
dispositions psychiques. C'est ici qu'intervient la camera avec tous
ses moyens auxiliaires, ses chutes et ses ascensions, ses interruptions
ct ses isolements, ses extensions et ses accelerations, ses agrandisse-
ments et ses rapetissements. C'est elle qui jious initie a Tinconscient
optique comme la psychanalyse a Tinconscient pulsionnel.

Au reste, les rapports les plus droits existent entre ces deux
formes de l'inconscient, car les multiples aspects que l'appareil
enregistreur peut derober a la realite se trouvent pour une grande
part exclusivement en dehors du spectre normal de la perception
sensorielle. Nombre des alterations et stereotypes, des transfor-
mations et des catastrophes que le monde visible peut subir dans
le film Taffectent reellement dans les psychoses, les hallucina-
tions et les reves. Les deformations de la camera sont autant de
proc6des gra\ce auxquels la perception collective s'approprie les
modes de perception du psychopathe et du reveur. Ainsi, dans
] 'antique verite heraclitienne — les hommes k retat de veille ont
un seul monde commun a tous, mais pendant le sommeil chacun
retourne k son propre monde — le film a fait une breche, et notam-
ment moins par des representations du monde onirique que par la
creation de figures puis6es dans le reve collectif, telles que Mickey
Mouse, faisant vertigineusement le tour du globe.

Si Von se rend compte des dangereuses tensions que la technique
rationnelle a engendrees au sein de Veconomie capitaliste devenue
depuis longtemps irrationnelle, on reconnaitra par ailleurs que cette
mime technique a crii, contre certaines psychoses collectives, des
moyens d! immunisation a savoir certains films. Ceux-ci, parce qu'ils
presentent des phantasmes sadiques et des images delirantes maso-
chistes de maniere artificiellement forcie, pre'viennent la maturation
naturelle de ces troubles dans les masses, particulierement e+^si *
en raison des formes actuelles de Viconomie. L'hilarite collecx've
represente 1'explosion premature et salutaire de pareilles psy-

L'ceuvre d'art a F£poque de sa reproduction mScanisee 61

choses collectives. Les enormes quantites d'incidents grotesques
qui sont consommees dans le film sorit un indice frappant des
dangers qui menacent rhumanite du fond des pulsions refoulees
par la civilisation actuelle. Les films burlesques americains et les
bandes de Disney d6clenchent un dynamitage de l'inconscient.*)
Leur pr6curseur avait et6 Texcentrique. Dans les nouveaux champs
ouverts par le film, il avait 6te le premier a s'installer. C'est ici que
se situe la figure historique de Chaplin.

XVII

L'une des taches les plus importantes de l'art a ete de tdut
temps d'engendrer une demande dont Tentiere satisfaction devait
se produire a plus ou moins longue echeance. L'histoire de toute
forme d'art connait des epoques critiques ou cette forme aspire a
des effets qui ne peuvent s'obtenir sans contrainte qu'& base d'un
standard technique transforme, c'est-a-dire dans une forme d'art
nouvelle. Les extravagances et les crudites de Tart, qui se produi-
sent ainsi particulierement dans les soi-disant epoques decadentes,
surgissent en r£alite de son foyer cr6ateur le plus riche. De pareils
barbarismes ont en de pareilles heures fait la joie du Dadaisme.
Ce n'est qu'a present que son impulsion devient determinable :
le Dadaisme essaya d'engendrer, par des moyens picturaux et littc-
raires, les effets que le public cherche aujourd'hui dans le film.

Toute creation de demande foncterement nouvelle, grosse de
consequences, portera au dela de son but. C'est ce qui se produisait
pour les Dadai'stes, au point qu'ils sacrifiaient les valeurs negociables,
exploit^es avec tant de succes par le cinema, en obeissant a des
instances dont, bien entendu, ils ne se rendaient pas compte. Les
Dada'istes s'appuyerent beaucoup moins sur Tutilite mercantile de
leurs ceuvres que sur Timpropriete de celles-ci au recueillement
contemplatif . Pour atteindre k cette impropriate, la degradation pr£-
m£dit6e de leur matdriel ne f ut pas leur moindre moyen. Leurs poemes
sont, comme disent les psychiatres allemands, des „salades de mots ",

*) II est vrai qu'une analyse integrate de ces films ne devrait pas taire leur sens anli-
th£tique. Elle devrait partlr du sens antithetique de ces elements qui donnent un©
sensation de comique et d'horreur a la fois. Le comique et Vhorreur, ainsi que le prou-
vent les reactions des enfants, voisinent etroitement. Et pourquoi n'aurait-on pas le
droit de se demander, en face de certains faits, Iaquelle de ces deux reactions, dans un
cas donneY est la plus humaine ? Quelques-unes des plus recentes bandes de Mickey
Mouse justifient pareille question. Ce qui, a la lumiere de nouvelles bandes de Disney,
apparalt nettement, se trouvatt deja annonc6 dans maintcs bandes plus anciennee :
faire accepter de gait6 de coeur la brutalite et la violence comme des „caprices du sort"

62 Walter Benjamin

faites de toumures obscenes et de tous les dechets imaginables dtr
langage. II en est de mSme de leurs tableaux, sur lesquels ils
ajustaient des boutons et des tickets. Ce qu'ils obtinrent par de
pareils moyens, fut une impitoyable destruction de l'aura mime de
leurs creations, auxquelles ils appliquaient, avec les moyens de la
production, la marque infamante de la reproduction. II est impos-
sible, devant un tableau d'Arp ou un poeme d'August Stramm,
de prendre le temps de se recueillir et d'apprecier comme en face
d'une toile de Derain ou d'un poeme de Rilke. Au recueillement
qui, dans la decheance de la bourgeoisie, devint un exercice de
comportement asocial, ^s'oppose la distraction en tant qu'initiation
a de nouveaux modes d'attitude sociale. Aussi, les manifestations
dadaistes assurerent-elles une distraction fort veh6mente en fai-
sant de 1'oeuvre d'art le centre d'un scandale. II s'agissait avant
tout de satisfaire a cette exigence : provoquer un outrage public.

De tentation pour Tceil ou de seduction pour l'oreille que
1'oeuvre 6tait auparavant, elle devint projectile chez les Dadaistes.
Spectateur ou lecteur, on en etait atteint. L'ceuvre d'art acquit
une qualite traumatique. Elle a ainsi favoris6 la demande de
films, dont Tetement distrayant est egalement en premiere ligne
traumatisant, bas6 qu'il est sur les changements de lieu et de plan
qui assaillent le spectateur par a-coups. Que Ton compare la
toile sur laquelle se dSroule le film a la toile du tableau ; l'image
sur la premiere se transforme, mais non l'image sur la seconde.
Cette derntere invite le spectateur a la contemplation. Devant
elle, il peut s'abandonner a ses associations. II ne le peut devant
une prise de vue. A peine son ceil Tart-elle saisi que deja elle
s'est m£tamorphos6e. Elle ne saurait 6tre fixee. Duhamel, qui
d6teste le film, mais non sans avoir saisi quelques elements de sa
structure, commente ainsi cette circonstance : „Je ne peux d6j&
plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent k
mes propres pensees. " 2 )

En fait, le processus dissociation de celui qui contemple ces
images est aussit6t interrompu par leurs transformations. C'est ce
qui constitue le choc traumatisant du film qui, comme tout trau-

x ) L'archetype th^ologique de ce recueillement est la conscience d'etre seul a seul avec
son Dieu. Par cette conscience, a Tepoque de splendeur de la bourgeoisie, s'est fortiflee la
liberty de secouer la tutelle clericale. A l'epoque de sa decheance, ce comportement
pouvait favoriser la tendance latente a soustraire aux affaires de la communaute les
forces puissantes que Tindividu isole mobilise dans sa frequentation de Dieu.

*) Duhamel : Scenes de la vie future, Paris 1930, p. 52.

L'ceuvre (Tart a l^poque de sa reproduction m6canis6e 63

matisme, demande k Stre amorti par une attention soutenue, 1 )
Par son mecanisme meme, le film a rendu leur caractere physique
aux traumatismes moraux pratiquis par le Dadalsme,

XVIII

La masse est la matrice ou, a l'heure actuelle, s'engendre 1'atti-
tude nouvelle vis-&-vis de l'ceuvre d'art. La quantite se transmue
en quality : les masses beaucoup plus grandes de parlicipants onf
produit un mode transforme de participation. Le fait que ce mode
se preseiite d'abord sous une forme decline ne doit pas induire en
erreur et, cependant, il n'en a pas manqu6 pour s'en prendre avec
passion k cet aspect superficiel du probleme. Parmi ceux-ci, Duhamel
s'est exprimS de la manure la plus radicale. Le principal grief qu'il
fait au film est le mode de participation qu'il suscite chez les masses.
Duhamel voit dans le film „un divertissement d'ilotes, un passe-
temps d'illettr^s, de creatures mis^rables, ahuris par leur besogne
et leurs soucis..., un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne
suppose aucune suite dans les id6es..., n'6veille au fond des coeurs
aucune lumiere, n'excite aucune esperance, sinon celle, ridicule,
d'etre un jour „star" a Los Angeles". 2 )

On le voit, c'est au fond tou jours la vieille plainte que les
masses ne cherchent qu'& se distraire, alors que Tart exige le
recueillement. C'est la un lieu commun. Reste k savoir s'il est apte
a r£soudre le probleme. Celui qui se recueille devant l'oeuvre
d'art s*y plonge : il y penetre comme ce peintre chinois qui disparut
daris le pavilion peint sur le fond de son paysage. Par contre, la
masse, de par sa distraction m&me, recueille l'ceuvre d'art dans
son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses
flots. L'architecture en est un exemple des plus saisissants. De
tout temps elle offrit le prototype d'un art dont la reception
r6servee a la collectivity s'effectuait dans la distraction. Les lois
de cette reception sont des plus r6v61atrices.

Les architectures ont accompagne Fhumanit6 depuis ses ori-
gines. Nombre de genres d'art se sont elabores pour s'6vanouir. La
trag6die nait avec les Grecs pour s'eteindre avec eux ; seules les

*) Le film represente la forme d'art correspondent au danger de mort accentue" dans
Iequel vivent les hommes d'aujourd'hui. H correspond a des transformations profondes
dans les modes de perception — transformations telles qu'eprouve, sur le plan de
l'existetice privee, tout pieton des grandes villes et, sur le plan historique universel,
tout homme resolu a lutter pour un ordre vraiment humain.

') Duhamel : 1. c, p. 58.

64 Walter Benjamin

ingles en ressusciWrent, des stecles plus tard. Le poeme epique, dont
l'origine remonte k l'enfance des peuples, s'6vanouit en Europe
au sortir de la Renaissance. Le tableau est une creation du moyen
age, et rien ne semble garantir a ce mode de peinture une duree
illimit6e. Par contre, le besoin humain de se loger demeure cons-
tant. L'architecture n'a jamais chdm6. Son histoire est plus
ancienne que celle de n'importe quel art, et il est utile de tenir
compte toujours de son genre d'influence quand on veut com-
prendre le rapport des masses avec Tart. Les constructions archi-
tecturales sont Tobjet d'un double mode de reception : l'usage et
la perception, ou mieux encore : le toucher et la vue. On ne saurait
juger exactement la reception de I'architecture en songeant au
recueillement des voyageurs devant les Edifices celebres. Car il
n'existe rien dans la perception tactile qui corresponde a ce qu'est
la contemplation dans la perception optique. La reception tactile
s'effectue moins par la voie de I'attention que par celle de l'habitude.
En ce qui concerne I'architecture, Thabitude determine dans une
large mesure mfime la reception optique. Elle aussi, de par son essence,
se produit bien moins dans une attention soutenue que dans une
impression f ortuite. Or, ce mode de reception, 61abore au contact de
I'architecture, a dans certaines circonstances acquis une valeur
canonique. Car : les tdches qui, aux iournants de Fhistoire, ont eii
imposees a la perception humaine ne sauraient guere etre resolues par
la simple optique, c'est-a-dire la contemplation. Elles ne sont que
progressivement surmontees par F habitude d'une optique approxi-
mativement tactile.

S'habituer, le distrait le peut aussi. Bien plus : ce n'est que
Iorsque nous surmontons certaines taches dans la distraction que
nous sommes stirs de les r6soudre par Thabitude. Au moyen de
la distraction qu'il est a m6me de nous offrir, Tart etablit a notre
insu jusqu'a quel point de nouvelles t&ches de la perception sont
devenues solubles. Et comme, pour Tindividu isote, la tentation
subsiste toujours de se soustraire a de pareilles taches, Tart saura
s'attaquer aux plus difficiles et aux plus importantes toutes les
fois qu'il pourra mobiliser des masses. II le fait actuellement par le
film. La reception dans la distraction, qui s'affirme avec une crois-
sante intensite dans tous les domaines de Fart et represente le symp-
tome de profondes transformations de la perception, a trouve dans le
film son propre champ d' experience. Le film s'avere ainsi Tobjet
actuellement le plus important de cette science de la perception
que les Grecs avaient nominee Testhetique.

L'ceuvre d'art a l^poque de sa reproduction m<5canis6e 65

XIX

La prol^tarisation croissante de rhomme d'aujourd'hui, ainsi
que la formation croissante de masses, ne sont que les deux aspects
du m&me ph6nom£ne. L*6tat totalitaire essaye d'organiser les masses
proletaries nouvellement constitutes, sans toucher aux conditions
de propriete, a Tabolition desquelles tendent ces masses. II voit son
salut dans le fait de permettre a ces masses Texpression de leur
„nature", non pas certes celle de leurs droits. 1 ) Les masses tendent
a la transformation des conditions de propriete. L'6tat totalitaire
cherche a donner une expression a cette tendance tout en mainte-
nant les conditions de propriete. En d'autres termes : Vital totali-
taire aboutit ne'cessairement a une esthetisation de la vie politique.

Tous les efforts <T esthetisation politique culminent en un point
Ce point, c'est la guerre moderne. La guerre, et rien que la guerre
permet de fixer un but aux mouvements de masses les plus
vastes, en conservant les conditions de propriete. Voila comment
se pr^sente T6tat de choses du point de vue politique. Du point de
vue technique, il se pr6senterait ainsi : seule la guerre permet de
mobiliser la totalite des moyens techniques de l'epoque actuelle
en maintenant les conditions de propriete. II est evident que Tapo-
theose de la guerre par l'etat totalitaire ne se sert pas de pareils
arguments, et cependant il sera profitable d'y jeter un coup d'ceil.
Dans le manifeste de Marinetti sur la guerre italo-ethiopienne, il est
dit : „Depuis vingt-sept ans, nous autres Futuristes nous nous
elevons contre l'aflirmation que la guerre n'est pas esth6tique...
Aussi sommes-nous amenes a constater... La guerre est belle, parce
que grace aux masques a gaz, aux terrifiants megaphones, aux
lance-flammes et aux petits tanks, elle fonde la suprematie de
rhomme sur la machine subjuguee. La guerre est belle, parce
qu'elle inaugure la metallisation revee du corps humain. La guerre
est belle, parce qu'elle enrichit un pre fleuri des flamboyantes

l ) II s'agit ici de souligner une circonstance technique significative, surtout en ce
qui concerne les actualites cin^matographiques. A une reproduction massive repond
particuJi6rement une reproduction des masses. Dans les grands corteges de fete, les
assemblies monstres, les organisations de masse du sport et de la guerre, qui tous sont
aujourd'hui offerts aux appareils enregistreurs, la masse se regarde elle-meme dans ses
propres yeux. Ce processus, dont l'importance ne saurait fitre surestim6e, depend
ctroitement p^o developpement de la technique de reproduction, et particulierement
d'enregistrement. Les mouvements de masse se prcsentent plus nettement aux appa-
reils enregistreurs qu'a l'ceil nu. Des rassemblements de centaines de mille hommes se
iaissent le mieux embrasser a vol d'oiseaa et, encore que cette perspective soit aussi
accessible a 1'oeil nu qu'a l'appareil enregistreur, l'image qu*en retient Tceil n'est pas
susceptible de Tagrandissement que peut subir la prise de vue, Ce qui veut dire que des
mouvements de masse, et en premier lieu la guerre moderne, representent une forme
de comportement humain particulierement accessible aux appareils enregistreurs.

66 Walter Benjamin

orchidees des mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu'elle unit
les coups de fusils, les canonnades, les pauses du feu, les parfums
et les odeurs de la decomposition dans une symphonic La guerre
est belle, parce qu'elle cree de nouvelles architectures telle celle des
grands tanks, des escadres geometriques d'avions, des spirales de
fumee s'elevant des villages en flammes, et beaucoup d'autres
choses encore... Poetes et artistes du Futurisme... souvenez-vous
de ces principes d'une esth^tique de la guerre, afin que votre
lutte pour une poesie et une plastique nouvelle... en soit eclairee !'*

Ce manifeste a Favantage de la nettete. Sa fa$on de poser la
question merite d'etre adoptee par le dialecticien. A ses yeux,
lesthetique de la guerre contemporaine se prSsente de la mani&re
suivante. Lorsque l'utilisation naturelle des forces de production
est retardee et refoulee par l'ordre de la propria, Tintensificatioa
de la technique, des rythmes de la vie, des g^nerateurs d'energie
tend a une utilisation contre-nature. Elle la trouve dans la guerre,
qui par ses destructions vient prouver que la societe n'etait pas
mure pour faire de la technique son organe, que la technique
n'etait pas assez d6veloppee pour juguler les forces sociales 61e-
mentaires. La guerre moderne, dans ses traits les plus immondes, est
determine par le decalage entre les puissants moyens de produc-
tion et leur utilisation insuffisante dans le processus de la produc-
tion (en d'autres termes, par le chomage et le manque de debou-
ches.) Dans cette guerre la technique insurgee pour avoir eti (rustree
par la societe de son materiel naturel extorque des dommages4nterets~
au materiel humain. Au lieu de canaliser des cours d'eau, elle rem-
plit ses tranchees de flots humains. Au lieu d'ensemencer la terre
du haut de ses avions, elle y seme l'incendie. Et dans ses labora-
toires chimiques elle a trouve un proced£ nouveau et immediat
pour supprimer l'aura.

„Fiat ars, pereat mundus", dit la theorie totalitaire de T6tat
qui, de l'aveu de Marinetti, attend de la guerre la saturation artis-
tique de la perception transformee par la technique. C'est appa-
remment la le parachevement de l'art pour Fart. L'humanite, qui
jadis avec Hom£re avait ete objet de contemplation pour les Dieux
Olympiens, Test maintenant devenue pour elle-m^me. Son aliena-
tion d'elle-meme par elle-m§me a atteint ce degre qui lui fait vivre
sa propre destruction comme une sensation esthetique „de tout
premier ordre". Voila ou en est l'esthetisation de la politique
perpetree par les doctrines totalitaires. Les forces constructive^,
de l'humanite y repondent par la politisation de Tart.

(Traduit par Pierre Klossowski.).

L'ceuvre d'art a Tepoque de sa reproduction mtcanis^e 67

Das Kunstwcrk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit.

Die Untersuchung gliedert sich in einen allgemeinen und einen beson-
deren Teil. Der allgemeine Teil, der die ersten neun Rapitel umfasst, hat es
mit den Veranderungeri zu tun, denen die Funktion des Kunstwerkes in sei-
ner technisch reproduzierten Gestalt unterworfen ist. Die Qualitat seiner
technischen Reproduktion und die Geschwindigkeit ihrer Herstellung sind
seit den einschlagigen Erfindungen des letzten Jahrhunderts in schnellem
Wachstum begriffen. Die Zeit, die zwischen der Erfindung der Litho-
graphie und der des Tonfilms liegt, umfasst kaum mehr Jahrzehnte als die
zwischen der Erfindung des Holzschnitts und der der Lithographie Uegenden
Jahrhunderte. Der Film ist die derzeit fortgeschrittenste kunstlerische
R :produktionstechnik. Er bedeutet in der Geschichte der Kunst etwas
grundlegend Neues, namlich die Reproduktion eines auf Reproduzier-
barkeit angelegten Kunstwerkes. Der besondere Teil der Untersuchung hat
es mit dem Film als der der Kunst in der Epoche ihrer technischen Repro-
duzierbarkeit spezifischen Form zu tun.

Das erste Kapitel der Untersuchung entwickelt den Unterschied zwischera
manueller und technischer Reproduktion des Kunstwerkes. Das zweite-
umschreibt den jeder Reproduktion entzogenen Bereich der Echtheit, der
die Aura des Kunstwerkes bildet. Das dritte bestimmt den Charakter der
gegenwartigen Wahrnehmung als bestimmt durch den Verfall der Aura..
Das vierte weist die Fundierung der Echtheit in den Zusammenhangen
des Rituals auf. Das fiinfte hat es mit dem Unterschied des auf dem
Ritual beruhenden Kultwertes des Kunstwerks von seinem Ausstellungwert
zu tun. Das sechste zeigt, welchen verschiedenen Entwicklungsstufen der
Technik Kultwert und Ausstellungswert des Kunstwerkes entsprechen.
Das s'ebte handelt von dem beginnenden Cbergewicht des Ausstellungs-
wertes tiber den Kultwert in der Photographic Das achte beleuchtet die
Sonderstellung der griechischen Kunst durch ihren fast volligen Mangel an
technischen Reproduktionsverfahren. Das neunte weist auf die Schwie-
rigkeiten hin, die der uberkommenen Aesthetik durch. die Photographie
und den Film erwachsen.

Der zweite Teil der Untersuchung zieht aus den Analysen des ersten
Teils die Folgerungen fiir die Filmtheorie. Er beschaftigt sich mit dea
Umstanden, die aus dem Film dasjenige Kunstwerk machen, an dem
die derzeitige Funktionsanderung sich am deutlichsten abnehmen lasst*
Diese Funktionsanderung besteht in der Cberfiihrung des Kunstwerkes
aus der ritualen in die politische Praxis.

The Work of Art in the Age of Technical Reproducibility.

The -investigation is divided into two parts, the first conceived on general
lines and tHe second dealing with one specific aspect of the question*
The general part deals with the changes to which the function of a work
of art is subjected in its technically reproduced form. The quality of its
technical reproduction and the speed with which the same is established

68 Walter Benjamin

have made great progress since the inventions of last century in that sphere.
The period of time existing between the invention of lithography and that
of the sound film contains scarcely more decades than there are centuries
between the invention of the wood-cut and that of lithography. The film,
at present, has the most highly developed technic of artistic reproduction.
In the history of art the film represents something fundamentally new,
namely, the reproduction of a work of art which aims precisely at such
reproducibility. The second part of the investigation deals with the film
as the specific form of art in the era of technical reproducibility.

The first chapter develops the difference between manual and technical
reproduction of a work of art. The second delimits the sphere of authen-
ticity which forms the aura of a work of art and which is withdrawn
from every reproduction. The third defines the character of modern
perception as determined by the deterioration of the aura. The fourth
chapter shows that the foundation of authenticity lies in the associations
of ritual. The fifth deals with the difference between the cult-value based
on ritual and the exhibition-value of a work of art. The sixth shows the
various stages in the development of technical art to which the cult-value
and the exhibition-value of a work of art correspond. The seventh treats
the beginnings of the predominance of the exhibition-value over the cult-
value in photography. The eighth throws light on the special position
of Greek art due to its being almost completely lacking in methods of
technical reproduction. The ninth draws attention to the difficulties which
arise for traditional esthetics. through photography and the film.

The second part of the investigation draws from the analyses of the first
part certain conclusions concerning the theory of film-making. It concerns
itself with the circumstances which make the film the work of art from
which the modern change of function can be most clearly deduced. This
change of function consists in the transference of the work of art from the
realm of ritual to that of politics.